文/仲 一

關(guān)鍵字：?jiǎn)讨巍た死?；大宇宙；先鋒派；現(xiàn)代音樂(lè)

喬治·克拉姆（GeorgeHenryCrumb, Jr., 1929-2022）出生并成長(zhǎng)與美國(guó)的西維吉尼亞州。他自幼跟隨父親學(xué)習(xí)單簧管，母親是查爾斯頓交響樂(lè)團(tuán)的大提琴演奏員。少年時(shí)期的他經(jīng)常作為鋼琴演奏者與父母一起演奏為鋼琴、單簧管與大提琴而作的三重奏作品。在音樂(lè)世家環(huán)境的影響下，他毋庸置疑的走上了職業(yè)音樂(lè)家的道路。他先后就讀于美國(guó)梅森音樂(lè)與藝術(shù)學(xué)院、伊利諾伊大學(xué)香檳分校以及德國(guó)柏林音樂(lè)學(xué)院。最后，于1959年在密歇根大學(xué)獲得了音樂(lè)藝術(shù)博士學(xué)位。

作為一名極具代表性的先鋒派音樂(lè)（Avant-garde）美國(guó)作曲家，喬治·克拉姆一直力圖于發(fā)展一種極具個(gè)人風(fēng)格特色的音樂(lè)語(yǔ)言。這也使得他聞名于他的那些頻繁使用拓展技巧的音樂(lè)作品。這些作品不乏包括曾摘得普利策音樂(lè)獎(jiǎng)（PulitzerPrize）的《時(shí)間與河流之回響》（Echoes of Time and the River）以及獲得格萊美音樂(lè)獎(jiǎng)（GrammyAward）的《星童》（Star-Child）。在室內(nèi)樂(lè)的配器組合上，喬治·克拉姆大膽并頻繁的使用了不同于常規(guī)的電聲樂(lè)器。正如他為電長(zhǎng)笛、電大提琴與擴(kuò)音鋼琴而作的《鯨魚(yú)之聲》（VoxBalaenae）；為女中音、男高音、雙簧管、曼陀鈴、豎琴、擴(kuò)音鋼琴、玩具鋼琴與三名打擊樂(lè)而創(chuàng)作的《古老孩童之聲》（Ancient Voices of Children ）；或是為電子弦樂(lè)四重奏而作的《黑天使》（BlackAngel）等等。憑借這些作品，喬治·克拉姆在1970年代中期收獲了巨大的成功。

一、大宇宙第一（MakrokosmosVolumeI）

看到標(biāo)題《大宇宙》（Markrosmos）不難讓我們直觀的聯(lián)想到喬治·克拉姆最喜愛(ài)的20世紀(jì)作曲家之一貝拉·巴托克（BelaBartok）所創(chuàng)作的鋼琴作品集《小宇宙》（Mikrokosmos）。鋼琴套曲《大宇宙》共分為四卷，創(chuàng)作于1972至1979年間。整套作品在表現(xiàn)形式上十分前衛(wèi)，演奏者在演奏《大宇宙》時(shí)，不僅需要在琴鍵上彈奏，還需要用指甲、指尖、金屬撥片、頂針彈撥、撥弦等各式各樣的外部協(xié)助道具以及特定標(biāo)明的演奏法來(lái)在鋼琴內(nèi)部的琴弦特定位置來(lái)產(chǎn)生的怪誕音效來(lái)體現(xiàn)整個(gè)宇宙的變化多彩。不僅如此，演奏者還需要跟隨樂(lè)譜的指示進(jìn)行唱歌、吟唱、哼唱、呻吟和喊叫。同時(shí)，《大宇宙》的記譜方式也是打破常規(guī)，顯得尤為怪異。每一首單獨(dú)的作品都充滿了大量的記號(hào)與標(biāo)注，更像是一套全新的音樂(lè)記譜法。就連譜面的形狀都更像是一幅幅充滿神秘色彩的圖案與密碼。

為擴(kuò)音鋼琴（AmplifiedPiano）而作的《大宇宙（第一卷）》又名“十二黃道宮幻想曲”（TwelveFantasy-PiecesaftertheZodiac）。整部第一卷的十二首作品創(chuàng)作于1972年。喬治·克拉姆將這卷作品題獻(xiàn)給自己的好友大衛(wèi)·拉塞爾·貝爾奇（DavidRussellBurge），并由貝爾奇在次年于科羅拉多大學(xué)擔(dān)任了這部作品的首演工作。

正如副標(biāo)題所示，第一卷共由十二首作品組成，并分別與十二個(gè)不同的星座的人物相關(guān)聯(lián)。而十二星座則是天文學(xué)家將黃道分為十二段所進(jìn)行的命名。

除了標(biāo)題深受巴托克的影響外，該卷許多作品結(jié)尾處的“attacca”讓人們不禁聯(lián)想到羅伯特·舒曼（RobertSchumann）的鋼琴套曲對(duì)其的影響。而他本人也曾承認(rèn)了舒曼的鋼琴作品以及肖邦的鋼琴前奏曲對(duì)其初期創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的靈感。而每首作品單獨(dú)被賦予的小標(biāo)題也似乎看到了德彪西前奏曲的影子。值得一提的是，像德彪西一樣，喬治·克拉姆在每首作品的結(jié)尾處都添加了一些“文字”。而不同的是，這些“文字”是克拉姆對(duì)十二個(gè)不同星座人物的名字首字母縮寫(xiě)，伴隨其后的則是十二黃道宮星座的符號(hào)。這種好像文字解謎游戲一般的呈現(xiàn)方式給這套作品增添了更多的神秘色彩。首演者大衛(wèi)·拉塞爾·貝爾奇（DavidRussellBurge）就很快在第十首《春-火“白羊座”》（Spring-Fire“Aries”）的結(jié)尾處中發(fā)現(xiàn)了屬于自己的“密碼”——D.R.B.

《大宇宙（第一卷）》第六首：夜之咒語(yǔ)I“射手座”

《大宇宙（第一卷）》第八首：無(wú)盡的魔法之圓（無(wú)窮動(dòng)）“獅子座”

1遠(yuǎn)古之聲（創(chuàng)世紀(jì)I）巨蟹座2普羅圖斯雙魚(yú)座3牧歌（來(lái)自亞特蘭蒂斯王國(guó)）金牛座4圣十字架摩羯座第一部分幽靈船天蝎座6夜之咒語(yǔ)I射手座7樂(lè)之影（為風(fēng)弦琴而作）天秤座8無(wú)盡的魔法之圓（無(wú)窮動(dòng)）獅子座5第二部分時(shí)間的深淵處女座10春-火白羊座11夢(mèng)景（愛(ài)與死之樂(lè)）雙子座12盤(pán)旋的銀河水瓶座9第三部分

二、夢(mèng)景（愛(ài)與死之樂(lè)）“雙子座”

作為該卷最有特點(diǎn)的幻想曲之一，夢(mèng)景（愛(ài)與死之樂(lè)）“雙子座”（DreamImages， Love-DeathMusic“Gemini”）很直觀的體現(xiàn)了喬治·克拉姆的創(chuàng)作特色與他音樂(lè)上的“靈魂共鳴”。在樂(lè)曲的標(biāo)題下，喬治·克拉姆不僅給予了速度標(biāo)記，而且附上了一段文字：“Musingly, like the gentle caress of a faintly remembered music?！保ǔ了稼は氚愕兀拖駵厝岬膼?ài)撫那記憶中模糊的樂(lè)聲）。正如他其他作品的“密碼”一樣，一切的謎底其實(shí)已經(jīng)暗藏在這段“謎面”中。

《大宇宙（第一卷）》第六首：春-火“白羊座”（結(jié)尾處）

那“記憶中模糊的樂(lè)聲（a faintly remembered music）”無(wú)疑暗指這首作品中部頻繁引用的肖邦《幻想即興曲，Op.66》中部“ModeratoCantabile”的樂(lè)段?！耙魳?lè)借用”（MusicalBorrowing）是一種常見(jiàn)的創(chuàng)作技法。理查德·斯坦尼茨（RichardSteinitz）曾把喬治·克拉姆的“音樂(lè)借用”分成兩個(gè)曾面：對(duì)其他作品或風(fēng)格的暗示；或是對(duì)音樂(lè)的直接引用?！秹?mèng)景》中對(duì)肖邦幻想即興曲的引用則為后者。肖邦《幻想即興曲，Op.66》原曲的“ModeratoCantabile”樂(lè)段并沒(méi)有給予詳細(xì)的數(shù)值速度標(biāo)記，然而喬治·克拉姆在引用的該樂(lè)段的時(shí)候卻在其后加上了“四分音符為60”的速度標(biāo)記，這與《夢(mèng)景》起始處的“四分音符為60”直接吻合。這直觀的呈現(xiàn)了“謎底”與“謎面”的對(duì)照，同時(shí)也側(cè)面印證了肖邦對(duì)克拉姆音樂(lè)創(chuàng)作的重要影響。

《夢(mèng)景（愛(ài)與死之樂(lè)）“雙子座”》（樂(lè)曲起始處）

《夢(mèng)景（愛(ài)與死之樂(lè)）“雙子座”》（對(duì)肖邦引用的第一處）

肖邦《幻想即興曲，Op.66》(第43至45小節(jié))

另一方面，克拉姆將“記憶中模糊的樂(lè)聲”在這首幻想曲中更為形象的呈現(xiàn)體現(xiàn)在當(dāng)“幻想即興曲”逐漸出現(xiàn)時(shí)，克拉姆的“新音樂(lè)”還在繼續(xù)演奏。兩部音樂(lè)素材以“并列疊置”（Juxtaposition）的方式展開(kāi)?！靶乱魳?lè)”以“pppp”的力度區(qū)間逐漸漸弱消失，“舊音樂(lè)”以“ppppp”的力度區(qū)間開(kāi)始漸強(qiáng)進(jìn)入直至肖邦的旋律線清晰的展現(xiàn)。然而在“舊音樂(lè)”的旋律清晰的展現(xiàn)兩小節(jié)后，克拉姆便在踏板處標(biāo)記了“Blur”（模糊不清的記憶）的文字提示。原本需要根據(jù)和聲變化來(lái)進(jìn)行踏板清晰更換的樂(lè)句，在這里被克拉姆要求不允許更換踏板直至“舊音樂(lè)”漸慢且漸弱后“新音樂(lè)”的第一個(gè)和弦出現(xiàn)才能逐漸松開(kāi)延音踏板?！芭f音樂(lè)”在第二次出現(xiàn)時(shí)，則被大量標(biāo)記“sf”“f”“deciso”等字眼。在音樂(lè)上表現(xiàn)出來(lái)“確定、肯定”的音響效果。似乎在像聽(tīng)眾訴說(shuō)那“模糊的記憶”越來(lái)越清晰了。然而，當(dāng)“舊音樂(lè)”在第三次（最后一次）出現(xiàn)時(shí)，那朦朧的色彩也再次出現(xiàn)。克拉姆依然要求演奏者呈現(xiàn)“Blur”的音效以及更多的漸慢與漸弱。緊隨其后的是“新音樂(lè)”主和弦的“fffsub.”（突強(qiáng)），似乎向人們宣告“新音樂(lè)”的“勝利”，將聽(tīng)眾從回憶拉回現(xiàn)實(shí)。

這種游離在“新音樂(lè)”與“舊音樂(lè)”間的聽(tīng)覺(jué)效果，十分貼切的與標(biāo)題“夢(mèng)景”（DreamImages）中飄忽不定且斷斷續(xù)續(xù)的“夢(mèng)”以及新舊交替且風(fēng)格迥異的“景”相互對(duì)應(yīng)。而“景”（Images）中的“s”已經(jīng)暗示了這是一場(chǎng)具有多景的夢(mèng)。呈現(xiàn)了現(xiàn)在與過(guò)去的精神共鳴，或是現(xiàn)實(shí)與回憶的精神共鳴。同樣的，副標(biāo)題“愛(ài)與死亡之樂(lè)”中的“死亡”與“愛(ài)”分別對(duì)應(yīng)的就是克拉姆的“新音樂(lè)”素材以及引用的肖邦那如歌且優(yōu)美的“舊音樂(lè)”。這種形如“二元論”的對(duì)立風(fēng)格，再次側(cè)面彰顯了喬治·克拉姆與羅伯特·舒曼的精神共鳴。

《夢(mèng)景（愛(ài)與死之樂(lè)）“雙子座”》（對(duì)肖邦引用的第二處）

《夢(mèng)景（愛(ài)與死之樂(lè)）“雙子座”》（對(duì)肖邦引用的第三處）

結(jié) 語(yǔ)

作為最具想象力與創(chuàng)新力的作曲家之一，喬治·克拉姆毋庸置疑的在現(xiàn)代音樂(lè)歷史上占據(jù)著重要的地位。無(wú)論是從他對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)作理念還是他的音樂(lè)作品，都清晰的彰顯著他對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)領(lǐng)域的作出的重要貢獻(xiàn)。同時(shí)，他的音樂(lè)也是對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)理念“探索尋找新的音樂(lè)素材”的最好體現(xiàn)之一。

《大宇宙》作為喬治·克拉姆最具代表性的作品之一，其在音樂(lè)理念的拓展、演奏技法的拓展、記譜方式的拓展等等諸多方面在音樂(lè)歷史上均占據(jù)著里程碑式的地位。《夢(mèng)景》中密碼式的標(biāo)題，“新”“舊”音樂(lè)素材與標(biāo)題“謎語(yǔ)”的相互對(duì)應(yīng)，對(duì)肖邦音樂(lè)的大量引用，都直觀的展現(xiàn)了作曲家在不同層面上的精神共鳴。著名的音樂(lè)學(xué)家理查德·塔魯斯金（RichardTaruskin）曾表述：“克拉姆在創(chuàng)作時(shí)所選用的‘拼貼’素材并不是為例彰顯某種風(fēng)格，而是作為時(shí)間永恒的表現(xiàn)符號(hào)?！保ㄖ僖唬撼Ｖ荽髮W(xué)音樂(lè)與影視學(xué)院院長(zhǎng)助理，碩士生導(dǎo)師）