厲震林

一、出發(fā)點的“基因說”

意象美學(xué)，是當(dāng)代美學(xué)領(lǐng)域的熱點話題之一，已有若干理論派別將之提升為“美即意象”以及意象是中國美學(xué)的核心概念或者“元范疇”的層級。對此，持異見者也不在少數(shù)。意象與中國美學(xué)的關(guān)聯(lián)度及其地位，觸及了中國美學(xué)傳統(tǒng)的根本問題，觀點的爭議是有益的，有助于深化認(rèn)知以及形成共識。某些問題即使無法形成共識，也可留存諸家理論，如同中國哲學(xué)也是儒、道、釋等共存，是不同的美學(xué)觀和歷史觀的構(gòu)成。

擴展到電影學(xué)術(shù)領(lǐng)域，有關(guān)電影意象美學(xué)論著頗有規(guī)模，雖然見解各異，學(xué)術(shù)質(zhì)量參差不齊，卻也梳理了基本的命題，構(gòu)建了初步的學(xué)術(shù)立場。它從中國美學(xué)研究而來，認(rèn)為中國電影意象美學(xué)具有中國特色，源于中國傳統(tǒng)文化精神，乃是“以物象為骨，以意格為髓”，涉及“以影敘事”“化意為象”“明心達旨”“練意成境”“喻意象形”等概念，達及“文外曲致、言所不追”之美。①潘源：《中國電影意象美學(xué)的歷史脈絡(luò)——中國電影學(xué)派理論民族化建構(gòu)探析》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第2期。關(guān)乎中國電影表演的意象美學(xué)論著則基本闕如。盡管電影意象美學(xué)闡述也與表演有關(guān)，然而，由于表演研究的薄弱，表演意象研究少有專門論及，系統(tǒng)而深刻的學(xué)理分析更是無覓。如同意象美學(xué)之于中國電影的重要性，在中國電影表演觀念的論述之中，意象美學(xué)之于電影表演也同樣具有重要性。

這里，需要先厘清幾個悖論關(guān)系，才有可能深觸表演意象美學(xué)的定位、功能和等級，以及美學(xué)和哲學(xué)的方位，并進而影響到對表演創(chuàng)造的精神啟悟及其方法指導(dǎo)。

其一是與舞臺戲劇表演比較，電影表演側(cè)重于寫實表演風(fēng)格，如細(xì)微的表情和肢體變化在銀幕上都是一個事件。歐洲先鋒派電影人讓·愛浦斯坦認(rèn)為，“現(xiàn)代文學(xué)與電影都是反對戲劇的”。②雅克·奧蒙：《電影導(dǎo)演論電影》，車琳譯，上海人民出版社2008年版，第108頁。雖然舞臺和銀幕表演均為假定性，然而，它們的程度并不相同，如此，電影表演因為紀(jì)實的要求與意象美學(xué)關(guān)系疏遠，在美學(xué)原理上存在抵牾之處。與此同時，愛森斯坦的蒙太奇靈感來自漢字意合結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為“最有意思的事始于第二類漢字——‘會意’，也就是‘綜合的’一類。原來，兩個簡單的象形字綜合起來，或者更確切說是組合起來，并不被看作是它們二者之和，而是二者之積，即另一個向度、另一個量級的值；如果說，每一個單獨的象形字對應(yīng)于一件事物，那么，兩個象形字的對列卻變成對應(yīng)于一個概念。通過兩個‘可描繪物’的組合，畫出了用圖形無法描繪的東西”。③愛森斯坦：《蒙太奇論》，中國電影出版社1999年版，第451頁。無疑，蒙太奇通向了意象美學(xué)。因為與漢語組合結(jié)構(gòu)有關(guān)，它的表意系統(tǒng)與中國意象美學(xué)相關(guān)。它突出體現(xiàn)在影像表述的所謂“文眼”或“詩眼”部位，凝聚意義的橋段“立象盡意”，是意象美學(xué)頻繁發(fā)生的敘事“地段”。表演與此協(xié)同，也會生發(fā)意象表演需求。與其他影像元素不同的是，表演的寫實要求對意象表現(xiàn)有著一定的限制。表演“合情合理”自是最好的狀態(tài)，但如果僅僅是意象的“合情”而過于有違生活的“合理”，未必能夠獲得觀眾的認(rèn)同。在此，電影表演的寫實風(fēng)格與意象美學(xué)存有一種悖論關(guān)系。它們是相克相生的“糾纏關(guān)系”，在世界電影史中一直蔓延發(fā)展，關(guān)鍵是演員與導(dǎo)演的高超駕馭能力，使意象表演的“合情”達到真實認(rèn)知的“合理”，并具有美學(xué)價值。

其二是中國早期電影表演美學(xué)來源繁雜，有文明戲、滑稽戲、其他戲曲、外國電影以及來自生活的借鑒。緣于電影表演的初創(chuàng)時期尚未建立本體的表演觀念，其美學(xué)特征處在一種襲用、模仿以及自由發(fā)揮階段。其中，文明戲的類型化和夸張化表演一直沿襲到電影表演之中，模仿外國電影表演也是一時風(fēng)氣之盛，它們確立了中國電影表演的寫實格式框架。需要關(guān)注的是，寫實表演在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中素?zé)o根脈，雖然表演史上有古優(yōu)勸諫、秦漢百戲、唐參軍戲等非單純唱念的藝術(shù)形式，但是，它們基本類同于滑稽戲和曲藝，無完整的劇本和寫實的表演。宋元戲曲成熟以后，以歌舞演故事的寫意表演成為濫觴，延續(xù)成為中國千年表演形態(tài)，戲曲表演是意象美學(xué)的典范樣式，“以程式化、虛擬化的舞臺表現(xiàn)為中心，重視抒情寫意”，“本質(zhì)上也是一種意象創(chuàng)造的藝術(shù)”。④毛宣國：《意象理論與當(dāng)代美學(xué)藝術(shù)實踐》，《光明日報》2017年11月20日。需要探討的是，在中國電影表演的初創(chuàng)時期，戲曲表演扮演了一個怎樣的文化角色？電影演員很多來自戲曲領(lǐng)域，即使不是，也有觀劇經(jīng)歷，論及表演，自會對戲曲表演有所借鑒和啟悟，以意象美學(xué)為旨?xì)w的戲曲表演與寫實風(fēng)格的電影表演形成何等的關(guān)系？在電影表演中能夠滲透怎樣的意象元素？在普通的認(rèn)知之中，中國古典小說未必受到意象美學(xué)的“調(diào)遣”，它偏重于矛盾、沖突和懸念的硬性結(jié)構(gòu)，而輕視情緒和意象的軟性結(jié)構(gòu)，作為早期電影的“影戲”表演，似乎承續(xù)此理，也并不看重意象，“中國早期的‘影戲觀’承繼中國文化中的敘事傳統(tǒng)和審美習(xí)慣，注重‘事象’營造，借鑒既有的戲劇藝術(shù)形式，探討如何通過情節(jié)‘?dāng)⑹隆M意”。⑤潘源：《中國電影意象美學(xué)的歷史脈絡(luò)——中國電影學(xué)派理論民族化建構(gòu)探析》。事實的情形是，“影戲”表演在美學(xué)的混沌之中也有意象美學(xué)閃爍，在理論上也有認(rèn)知，以為電影表演是虛中見實和幻中見真。1924年出版的周劍云、汪煦昌所著《影戲概論》已有稱“銀幕上純恃表演以達意”，影戲“重于‘內(nèi)心表演’，就是將心內(nèi)蘊藏的情緒，由面部表現(xiàn)出來，使觀眾深受感動”。⑥周劍云、汪煦昌：《影戲概論》，載羅藝軍主編：《中國電影理論文選》，文化藝術(shù)出版社1992年版，第17頁。1926年出版的侯曜《影戲劇本作法》，論及比喻、象征、對比等影像表意方法，認(rèn)為意象創(chuàng)造應(yīng)該遵循“選擇真的，善的，美的”，“切不可取不美的，不高尚的，不合人道的，陳俗的，單調(diào)的，違背時代精神的東西”，以及要“表現(xiàn)人生，批評人生，調(diào)和人生，美化人生”的倫理原則。①侯曜：《影戲劇本作法》，載羅藝軍主編：《中國電影理論文選》，第51—61頁。從中國早期電影表演考察，表演沒有寫實傳統(tǒng)的傳承，以自己的方式創(chuàng)造不規(guī)則的寫實，寫意傳統(tǒng)的表演滲入其中，在寫實的主導(dǎo)之中有意象的介入，構(gòu)成了一種中國特色的表演悖論關(guān)系，共同走向表演美學(xué)初建之時。

其三是現(xiàn)實主義電影自20世紀(jì)30年代發(fā)端，文明戲格式的表演方法已經(jīng)無法適應(yīng)，逼迫著表演方法改革而初步涉及規(guī)范的現(xiàn)實主義表演美學(xué)。它從寫實發(fā)展到紀(jì)實，從方法進步到風(fēng)格，從直覺前進到自覺。與此構(gòu)成悖論的是，在紀(jì)實表演的成長之中，意象表演如影隨形，也在悄悄擴展力量，只是意不離象，意象并肩。《馬路天使》是現(xiàn)實主義表演美學(xué)的成熟之作，意象表演蘊于其中，其表演是以喜襯悲，對話簡約，以動作呈現(xiàn)人物性格和內(nèi)心。同一時期的《春蠶》《小玩意》以及40年代的《小城之春》《一江春水向東流》等的表演，已儼然有意象表演風(fēng)格，既有紀(jì)實表演方法，又在細(xì)微中生發(fā)無盡意蘊的意象形態(tài)。費穆認(rèn)為，“中國畫是意中之畫”，“我屢想在電影構(gòu)圖上，構(gòu)成中國畫之風(fēng)格”。②費穆：《中國舊劇的電影化問題》，《青青電影》1941年號外《古中國之歌特刊》。在導(dǎo)演《小城之春》時，他在片尾安排周玉紋與戴禮言的扮演者韋偉和石羽立于充滿符號意味的城墻上，佇望李緯飾演的章志忱遠去的身影，意含人倫與人欲的糾葛；城墻喻示一種倫理“圍城”。他要求韋偉扮演的周玉紋是“發(fā)乎情”而“止乎禮”的，上述表演即是一種核心意象。1947年出版的鄭君里《角色的誕生》一書，從美學(xué)理論上闡釋意象表演，設(shè)置有“意象與形象”一節(jié)，將意象表演學(xué)理化，認(rèn)為“演員先得孕育了角色的意象，才能夠在排演中產(chǎn)生它的意象”；“通過形體來構(gòu)思一個角色的意象，恰好是演員創(chuàng)作的特點之一，形象可能與意象同時產(chǎn)生。演員對角色的每一種意象構(gòu)思，本身就是一種對形象的試探”；“假設(shè)演員的每一種心靈上的構(gòu)思從開始時就緊緊地與形體相滲合，他的肌體從開始時就統(tǒng)一地從事于創(chuàng)造活動，那么一些有心無體的（即所謂‘純內(nèi)心論’）或有體無心的（即所謂‘外形論’）形象就不容易產(chǎn)生了”。③鄭君里：《鄭君里全集（第一卷）》，上海文化出版社2016年版，第147—148頁。此為從角色創(chuàng)作準(zhǔn)備階段角度闡述“意象構(gòu)思”，它可能是寫實的或者寫意的，或是兩者兼有，不等同于表演呈現(xiàn)的意象效果。但是，它與意象表演存在一定的關(guān)聯(lián)，是表演史上較早系統(tǒng)涉及“意象”觀念的學(xué)術(shù)表述。

上述三個悖論關(guān)系，從世界電影史、中國早期電影和電影美學(xué)初建的范疇，考述了意象與電影本體、傳統(tǒng)文化、美學(xué)發(fā)展以及理論認(rèn)知的相反相成關(guān)系。電影表演的寫實和寫意，如同一體兩面，存在一種此消彼長的對峙、交匯和互融關(guān)系。它既具有時代的規(guī)定性和局限性，也有本體的文脈性和創(chuàng)造性。需要確認(rèn)的是，意象美學(xué)雖是中國美學(xué)的“基元”，甚至可以統(tǒng)攝其他中國美學(xué)范疇，但是，在電影表演美學(xué)領(lǐng)域，意象表演卻不是中國獨有的，它具有世界的意義，初創(chuàng)的默片優(yōu)秀表演即有一種含蓄象征之美；敘事表演側(cè)重于時間，意象表演偏重于空間，成為一個基本的表演公式。追溯電影表演出發(fā)點的三個悖論關(guān)系，還說明，意象表演只有在一種悖論結(jié)構(gòu)中，才能印證它的價值并具有勃勃的生命力。從始點規(guī)范終點，意象表演在反正張力中成為表演史上的亮麗一抹，因此，“基因”說是意象表演基于電影史的基本文化判斷，表演人與電影人深深懂得：一部影片若要被人記住，須有曼妙情懷；若要情懷，須有意象表演。

二、“修正”的能力

意象表演不僅是表演史的“基因”，而且，該“基因”的力量是強大的。它具有一種“修正”的能力。當(dāng)公開提出“現(xiàn)實主義”和“紀(jì)實美學(xué)”運動時，意象表演以公開或者隱約的方式“修正”它們的美學(xué)“密碼”與“軌跡”，實現(xiàn)一種戰(zhàn)略或者戰(zhàn)術(shù)的“滲透”“糅合”和“交融”，以充滿詩性和想象力的方式顯示意象美學(xué)的力量，呈現(xiàn)一種千年美學(xué)的歷史重量。意象美學(xué)可上溯至《老子》的“道可道，非常‘道’，名可名，非?！保荜惞膽?yīng)：《老子注釋及評介》，中華書局1984年版，第53頁?！肚f子》的“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎！道不當(dāng)名”。①王先謙：《莊子集解》，上海書店1986年版，第143頁。后經(jīng)千年文論演繹，意象美學(xué)實踐及其理論形成了“文化層”，故而具有厚重的“勢能”，以致當(dāng)代轉(zhuǎn)型和闡釋“從20世紀(jì)90年代中期開始，以葉朗、夏之放、汪裕雄、朱志榮、陳伯海等學(xué)者為代表，通過確立‘意象’為核心概念、元范疇或‘基元’，把對意象范疇的當(dāng)代闡釋轉(zhuǎn)向營構(gòu)意象美學(xué)或意象文藝學(xué)”。②蘇保華：《“意象”范疇的當(dāng)代闡釋與創(chuàng)構(gòu)“意象美學(xué)”——兼論朱志榮“美是意象說”及與之相關(guān)的質(zhì)疑》，《清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2018年第4期。

需要分析的是，在電影表演史的哪些發(fā)展階段較為典型地體現(xiàn)了“意象表演”的“修正說”？在出現(xiàn)何種文藝思潮之時，它顯示“校正”的功能，從而在集體有意識和集體無意識中發(fā)揮或隱或顯的作用？在表演史中的史學(xué)地位和價值如何，又進行怎樣的文化和美學(xué)判斷？意象是一個深邃和玄妙的結(jié)構(gòu)，其“修正”也是一個緩慢的過程。

首先，在中華人民共和國成立以后的一個時期，呈現(xiàn)的是紀(jì)錄片式表演風(fēng)格，它遵循的是“真實”美學(xué)的觀念，“在歷史的巨大變化之下，在激動和激情的‘狂飚’運動之中，表演無法深入時代和人物的內(nèi)心，只能是一種‘速描’和‘白描’，有著表層的素凈和明朗，一種簡約的味道和簡單的淺顯”。③厲震林：《論新中國成立初期中國電影的紀(jì)錄片式表演美學(xué)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2020年第8期。1953年的第二次全國“文代會”將“社會主義現(xiàn)實主義”確立為中國文藝基本方針，首倡“本質(zhì)論”“典型化”“真實性”等概念。意象表演在歷史車輪的滾滾紅塵之中幾近微弱，只要真實“再現(xiàn)”現(xiàn)實生活即具有戲劇性，它無需表演，現(xiàn)實生活遠比藝術(shù)具有震撼力。

在政治解放的激動過后，意象美學(xué)開始呈現(xiàn)它的修正潛質(zhì)，在政權(quán)和美學(xué)需求的裹卷之下，以內(nèi)心表演的方式流露若干意象意味。在《上甘嶺》《家》《女籃五號》《柳堡的故事》等的表演中，表演情感有所豐盈，甚至有詩意蕩漾的味道。1958年，首提“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的文藝大法，意象美學(xué)以與“革命浪漫主義”的關(guān)聯(lián)度而首獲政治認(rèn)同，堂而皇之地成為“道統(tǒng)”的組成部分，“對英雄人物的精神面貌，他們身上的那些優(yōu)秀的品質(zhì)、崇高的理想大膽地加以概括、加以集中、加以典型化，充分發(fā)揚革命的浪漫主義”。④陳荒煤：《創(chuàng)造無愧于時代的新英雄人物——在中國電影工作者聯(lián)誼會第二次會員代表大會上的發(fā)言》，《電影藝術(shù)》1961年第2期。這里，不應(yīng)該忽視意象美學(xué)的“修正”推動力量。以與歷史、時代和政治的契合，加入“雙結(jié)合”創(chuàng)作方法的行列之中，意象表演獲得了與具象造型同格的抽象造型資格?！对绱憾隆贰读旨忆佔印贰肚啻褐琛贰队啦幌诺碾姴ā返戎械谋硌?，不僅僅是行為，而且重在人情、人性、人格的內(nèi)涵，有虛實、情景、比興、氣韻等表演修辭方法。

此后，意象表演不斷深化電影領(lǐng)域的美學(xué)力量。中蘇關(guān)系惡化以后，斯坦尼斯拉夫斯基表演體系“失寵”，建立民族表演體系提上議程，意象表演獲得更大發(fā)展空間，成為民族表演體系的核心意象之一。其代表人物趙丹在《聶耳》《林則徐》等中的系列表演，均有理論和實踐的意象美學(xué)呈現(xiàn)。鄭君里在導(dǎo)演《枯木逢春》中，系統(tǒng)借鑒戲曲表演的意象美學(xué)方法，有意識和無意識兼有：“序幕中，方冬哥替亡夫砌亂石墳，國民黨匪兵抓壯丁，方冬哥帶著媽媽逃跑，以致與苦妹子失散一節(jié)，在情節(jié)上有點同《拜月亭》開場時蔣世龍兄妹在亂軍中失散相似。起先我的處理方法比較一般，后來想起《拜月亭》在處理類似的場面時所采取的反復(fù)強調(diào)的手法（如運用多次過場來寫四下奔逃，各走一方，互相尋覓等），我就找到處理這場戲的關(guān)鍵，為著強調(diào)苦妹子和冬哥十年后重逢的喜悅，此刻必須要反復(fù)渲染他們的失散，因此用了好幾個鏡頭交叉表現(xiàn)他們的互相尋覓、互相呼喚，以期收到反復(fù)強調(diào)的效果?！雹萼嵕铮骸多嵕锶ǖ谝痪恚?，第442頁。此一時期，意象表演獲得了一段較為充沛的發(fā)展階段，為歷史留存下意象表演的典范樣本。

其次，20世紀(jì)80年代初期，在經(jīng)歷技巧美學(xué)的歐美引進計劃之后，中國電影與安德烈·巴贊、齊格弗里德·克拉考爾的紀(jì)實美學(xué)發(fā)生了“遇合”“掩體”和“誤讀”的關(guān)系，紀(jì)實表演美學(xué)思潮登臨中國。鄭洞天、徐谷明在《鄰居》的表演處理中提出“讓吃喝拉撒睡充滿我們的影片”，認(rèn)為“電影演員就應(yīng)該走在大街上誰也看不出來”。①鄭洞天、徐谷明：《我們怎樣拍〈鄰居〉》，載文化部電影局《電影通訊》編輯室、中國電影出版社本國電影編輯室合編：《電影導(dǎo)演的探索》（第二集），中國電影出版社1983年版，第129—130頁。在演員形象氣質(zhì)選擇上開始“普通人”化。男主人公劉力行的扮演者馮漢元是個“干巴瘦老頭”，一開始擔(dān)心自己形象在鏡頭中不好看，導(dǎo)演頗是費了不少口舌才說服他。他們還要求演員始終在平凡瑣屑的日常生活情景之中演戲，提出“邊說話邊干事，該干什么就干什么”和“‘活人’要說‘人話’”。②鄭洞天、徐谷明：《我們怎樣拍〈鄰居〉》，載《電影導(dǎo)演的探索（第二集）》，第130頁。在紀(jì)實表演的另外一部代表作品《沙鷗》中，女主角使用非職業(yè)演員，導(dǎo)演張暖忻稱“我要求她完全照生活本來的樣子表演，不要一分一毫的夸張和渲染，她感受到多少就表現(xiàn)多少，這里完全靠啟發(fā)她心靈的體驗而不要求運用任何表演技巧”，“攝影機要追隨動作，讓生活在鏡頭前以一種極自然的面貌流動”。③張暖忻：《我們怎樣拍〈沙鷗〉——導(dǎo)演創(chuàng)作總結(jié)》，載《電影導(dǎo)演的探索（第二集）》，第170—171頁。

紀(jì)實美學(xué)與意象美學(xué)是一組對偶關(guān)系，在紀(jì)實表演的深化過程中，意象表演又一次施展“修正”力，使其立象表意以及微言大義飄蕩詩性事象，步入紀(jì)實美學(xué)和意象美學(xué)相融相生的層級。需要正視的是，中國美學(xué)傳統(tǒng)是淡化紀(jì)實的，故而也少純正的紀(jì)實表演。即使作為紀(jì)實表演運動，也在意象表演的“修正”之下變奏了。如此紀(jì)實美學(xué)和意象美學(xué)融合的表演，體現(xiàn)在《城南舊事》《如意》《青春祭》《逆光》《都市里的村莊》等紀(jì)實美學(xué)運動后期的系列作品之中。在演員選擇方面，角色設(shè)計上已經(jīng)意象徐徐，如《城南舊事》將鄭振瑤從扮演英子媽媽易位為保姆宋媽，張豐毅飾演的小偷不展現(xiàn)他的油滑而是他的茫然?！度缫狻分﹂_拓角色的心理價值，設(shè)計了小說和劇本沒有的拄雙拐的女學(xué)生表演，因她不介入劇情，演員不需要承擔(dān)具體的情節(jié)任務(wù)，但在男主人公石義海的眼里卻是一個美的象征：“她在影片中的存在只能作為情形元素來理解”，是“一個形體上的殘缺在一個心靈上的殘缺的折射”。④黃健中：《人·美學(xué)·電影——影片〈如意〉導(dǎo)演雜感》，載文化部電影局《電影通訊》編輯室、中國電影出版社本國電影編輯室合編：《電影導(dǎo)演的探索（第三集）》，中國電影出版社1985年版，第379—380頁?！赌婀狻返呐鹘巧矸菔莻€勞動模范，導(dǎo)演選擇演員摒棄“五大三粗，或起碼應(yīng)該很有力量的”，啟用了“文弱、外在柔軟”的女演員丁小亞，要求“每場戲，每段戲，甚至每個鏡頭都要處理得有點，點要透、要亮，在點上要將性格的火花，將人物的情緒出透出足”。⑤螣文驥：《為了銀幕上的真實——〈都市里的村莊〉小結(jié)》，載《電影導(dǎo)演的探索（第三集）》，第74、76頁。此“點”，即為意象表演的“戲眼”之處，并帶動其他紀(jì)實表演的“淡”處。

最后，20世紀(jì)90年代以后，中國電影呈現(xiàn)世俗現(xiàn)實主義美學(xué)思潮，一批新興電影人不再重復(fù)張藝謀、陳凱歌等師兄輩電影人的“寓言電影”路線，既承認(rèn)他們的美學(xué)高度，卻又認(rèn)為他們?nèi)狈φ嬲\，決心自己“老老實實地拍‘老老實實的電影’”。⑥北京電影學(xué)院85級導(dǎo)、攝、錄、美、文全體畢業(yè)生：《中國電影的后“黃土地”現(xiàn)象——關(guān)于一次中國電影的談話》，《上海藝術(shù)家》1993年第4期。在表演上，出現(xiàn)了以賈樟柯的電影為代表的紀(jì)實表演運動，“開始自覺地淡化演員的戲劇化表演方式，最大限度地還原劇中人物自身的職業(yè)特點，給觀眾造成一種‘目擊現(xiàn)實’的心理感受”；⑦賈磊磊：《關(guān)于中國“第六代”電影導(dǎo)演歷史演進的主體報告》，《當(dāng)代電影》2006年第5期。采取藝術(shù)表演和生活表演疊加，去戲劇化的表演形態(tài)以及即興表演、非職業(yè)演員的運用。賈樟柯甚至?xí)r常將排練素材納入正片之中，認(rèn)為它的表演往往保留有最為激動人心的成分，是較為貼近原始狀態(tài)的。他還認(rèn)為職業(yè)表演與他的影片不太匹配，紀(jì)實的風(fēng)格無法通過表演呈現(xiàn)出來。在紀(jì)實美學(xué)如此強勢的過程之中，意象表演仍然表現(xiàn)出“修正”力，使“老老實實”表演充斥一種情緒化的狀態(tài)：“只是一種狀態(tài)或者一堆情緒，頗有精神描述以及分析的個人自傳性質(zhì)，表現(xiàn)一種青春的困惑與成長的煩惱等存在主義性質(zhì)的精神狀態(tài)。”⑧厲震林：《論九十年代情緒化電影表演的文化和美學(xué)》，《當(dāng)代電影》2015年第10期。它體現(xiàn)在《長大成人》《冬春的日子》《青紅》《巫山云雨》《站臺》等系列影片的表演中，表演成為“一堆情緒”的載體。與此同時，它還物極必反地發(fā)展出“虛幻體”的表演格式，像一個童話故事，演員仿佛身置夢中。如《花眼》的表演“大大擴張了影像的表意功能，最大限度地宣泄個人的感覺和理念”，①厲震林：《論九十年代情緒化電影表演的文化和美學(xué)》?！短K州河》的表演也是一種含混情緒狀況。表意表演在后現(xiàn)代意味的美學(xué)格局之中仍有它嫵媚的表現(xiàn)能力。

三、意象的變奏

除了“基因說”和“修正說”，意象美學(xué)在電影表演領(lǐng)域還有“新質(zhì)說”，即創(chuàng)造新的意象表演語匯和氣質(zhì)。它突破傳統(tǒng)的美學(xué)藩籬，從邊界出發(fā)“開疆?dāng)U土”，建立新美學(xué)的體系與魅力。它集中體現(xiàn)在改革開放以后。意象美學(xué)在時間意義的基礎(chǔ)上，深度邁向空間價值。意象表演生動演繹了影像美學(xué)的功能，它是意象美學(xué)的生命活力，在承續(xù)中更有創(chuàng)新，建設(shè)了新規(guī)則和新面貌。

《苦惱人的笑》初涉意識流的表演，將表演時空設(shè)置為現(xiàn)實、回憶和幻覺三種狀態(tài)，表演風(fēng)格則對應(yīng)為紀(jì)實、浪漫和怪誕。導(dǎo)演楊延晉、薛靖稱，“在幻覺和夢境的處理上，張駿祥同志事前就告誡我們，中國電影自批判了《武訓(xùn)傳》之后，表現(xiàn)幻覺就成了禁區(qū)。他贊成我們沖破這個禁區(qū)，給我們出了題目：探索中國式的表現(xiàn)幻夢的電影語言及技巧”，認(rèn)為表演“把現(xiàn)實與幻覺，現(xiàn)實與回憶，現(xiàn)實與夢境，現(xiàn)實與聯(lián)想交織起來”。②楊延晉、薛靖：《學(xué)習(xí)與探索——〈苦惱人的笑〉從劇本到影片的創(chuàng)作感受》，載文化部電影局《電影通訊》編輯室、中國電影出版社本國電影編輯室合編：《電影導(dǎo)演的探索》，中國電影出版社1981年版，第122頁。同一時期，出現(xiàn)了一批意象表演的探索之作，如《生活的顫音》也涉及情感意識的實驗行為，運用了六段回憶、聯(lián)想和幻覺，在現(xiàn)在、過去和未來之間進行時空跳躍，以表演深描人物心理活動；《櫻——サクラ》的表演致力于揭示人物內(nèi)心世界，認(rèn)為“適當(dāng)?shù)剡\用了‘意識流’手法”，“如彩色與單色鏡頭的對比，定格技巧，高速攝影以及‘意識流’等手段”，“展示人物內(nèi)心世界是十分必要的”。③詹相持、韓小磊：《思考與探索——影片〈櫻——サクラ〉拍攝體會》，載《電影導(dǎo)演的探索》，第176頁。上述三部影片皆啟用“意識流”的修辭方法，它是意象表演的初級方法，作為一種“禁區(qū)”突破而成為目標(biāo)，從方法論意義上拓展了意象內(nèi)涵。

《春雨瀟瀟》體現(xiàn)了一種水墨淡彩基調(diào)，采用“虛”與“實”兩類修辭方法，“凡是刻畫人物情感部分，在拍攝上要追求意境、氣氛，造成一種虛幻感”，虛實對比烘托，“虛的部分穿插在寫實部分之中”，往返交替延續(xù)全片，“使觀眾在詩的意境之中”。④丁蔭楠、胡炳榴：《風(fēng)格——一部影片的個性——〈春雨瀟瀟〉導(dǎo)演小結(jié)》，載《電影導(dǎo)演的探索》，第285頁。《鄉(xiāng)情》則是探索“有我之境”的“意境說”，“追求田園詩的意境，無論是采取‘?dāng)⑹乱匝郧椤姆绞?，抑或采取‘索物以托情’與‘觸物以起情’的方式，都是以‘動情’來顯示審美認(rèn)識”。⑤胡炳榴、王進：《拍攝〈鄉(xiāng)情〉的體會》，載《電影導(dǎo)演的探索》，第199、201頁。在此，表演與之匹配，在一種舒緩的節(jié)奏格局中，以“動情”作為表演的著力點，形成一種詩性表演格式。

在時間美學(xué)的探索之后，又深化到空間美學(xué)的境界?？臻g美學(xué)，與文化和哲學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)。從橫向演進到縱向的文化判斷，意象美學(xué)與象征美學(xué)深度交融，其表演呈現(xiàn)符號和寓言以及逼近本體象征。與時間美學(xué)的“徐緩”不同，空間美學(xué)的表演革新是“迅猛”的。《一個和八個》是它的肇始：第一，演員的選擇是非傳統(tǒng)的，去“陽剛美學(xué)”而進入審丑意象：“如果我們拍出了人物臉上粗糙的皮膚，拍出了干裂嘴唇，拍出了陰暗的牢房中那黝黑、骯臟的臉獷，拍出了生死搏斗那扭曲、精瘦的身軀；拍出了香暗光線下面頰上那大塊的陰影……一句話：如果能再現(xiàn)那艱苦環(huán)境中的斗爭，如果能讓每個人物在觀眾心中留下印象，我們以為：我們表現(xiàn)了美！”“我們可能不會把大家拍‘漂亮’的?！雹迯埶囍\、肖鋒：《〈一個和八個〉：攝影闡述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》1985年第1期。演員形象的意象如同版畫，而非中國畫式的經(jīng)典意象。第二，表演與影像系統(tǒng)關(guān)系密切，影片在保持整體構(gòu)圖完整的情形之下，大膽采用局部的不完整構(gòu)圖。此為影片的“戲眼”所在，也是表演的“華章”段落。演員需要充分考慮與構(gòu)圖的匹配關(guān)系，才能深邃呈現(xiàn)角色的性格及其關(guān)乎“靈魂復(fù)蘇”的發(fā)展過程?？臻g非地理化，而是文化化。它參與表演的構(gòu)建之中。影片的色彩是題旨的載體，從黑色到紅色、又到白色的主體色調(diào)遞進中，演員需要調(diào)整表演的“色調(diào)”與“光譜”。其表演的表情和肢體從壓抑到釋放，意象圖譜是逐步變化的。第三，影片中有“反色彩”的表演。八路軍女衛(wèi)生員楊芹兒與逃兵小狗子在山坡迎接朝霞的一場戲，表演是歡快的。在全片的“黑白”意象之中，它的意象是暖色的，象外之意是，在嚴(yán)酷戰(zhàn)爭之中仍有青春之美。其意象表演是深刻而迷人的。

《一個和八個》創(chuàng)始的政治美學(xué)意味的意象表演還在初級階段，它沒有提出系統(tǒng)的美學(xué)改革理念?！饵S土地》則深化之。意象美學(xué)強化了《黃土地》的創(chuàng)造力：源于歷史而又超越歷史，既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的，意象力量覆蓋全局領(lǐng)域而非“標(biāo)點符號”，表演也具有全局象征功能。在導(dǎo)演陳凱歌的表演要求中，演員不僅要研究表演的“第一任務(wù)”或者“近景任務(wù)”，且要關(guān)注“第二任務(wù)”或者“遠景任務(wù)”?！按蟮饺珓?、小至每場戲，每個人物都有著不同的第二任務(wù)或遠景任務(wù)?！雹訇悇P歌：《〈黃土地〉導(dǎo)演闡述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》1985年第1期。其表演的任務(wù)不是呈現(xiàn)一個人，而是要表現(xiàn)一個民族的精神歷史。表演要求很實又很虛，它甚至是無須表演的，只要展現(xiàn)真實的生活情景。喜怒哀樂拒絕被張揚，“你們一定不要試圖去表演人物的美或丑，無論是善良或愚昧，無論是歡樂或痛苦，在他們都是正常生活，是不需要格外加以表現(xiàn)的，尤其不能夠單獨加以表現(xiàn)。你們要謹(jǐn)慎地使用你們的眼睛，尤其不要用眼睛去表現(xiàn)結(jié)果”。②陳凱歌：《〈黃土地〉導(dǎo)演闡述》。在影片《黃土地》設(shè)計的“結(jié)婚”“腰鼓”“祈雨”三段“游離情節(jié)”中，意象表演是充沛的。場景、服飾、道具等相關(guān)元素是寫意的，為思想和情感的復(fù)合體，化意為象，而又意格深遠。

從全局象征的意象表演深入到哲學(xué)層級，《黑炮事件》《孩子王》首倡“模糊表演”的概念有不俗的表現(xiàn)，其意象從清晰到模糊。具體而言，“主音”是清晰的，“輔音”是模糊的；“輔音”所在即為意象表演部位，包含若干象外之意，可供觀眾反復(fù)體會，其審美等級從感性到理性，乃是一種文化表演的意味。在《黑炮事件》中，導(dǎo)演黃建新和主演劉子楓的美學(xué)改革意愿一致，在意象美學(xué)領(lǐng)域都有思想突破。黃建新將表演置于與其他電影語言同等的地位，認(rèn)為表演并非天然的銀幕主宰，表演的魅力需要與其他電影語言合成。劉子楓則探索表演的中性狀況，認(rèn)為“模糊表演是以清晰的指導(dǎo)思想，表現(xiàn)出模糊的中性的感覺、狀態(tài)、情緒、表情等，以達到在觀眾中引起多含義、多層次的感受和聯(lián)想，決不是糊里糊涂地表演，還是演員有意識的創(chuàng)造”。③張仲年、劉子楓、任仲倫：《模糊表演與性格化的魅力——趙書信形象塑造三人談》，《電影藝術(shù)》1986年第6期。此為表演史上繼趙丹提出“中國民族表演體系”之后，第二次由演員提出表演美學(xué)概念并實踐之。趙丹稱：“我們要善于藏拙，又要會運用自己力量，但要用得是地方，從頭到尾用力，那等于不用力。演技就在不溫不火，能盡量擴大無限，可塑性就強些?！雹苴w丹：《趙丹自述》，大象出版社2003年版，第64頁。比較這兩段文字，頗有一種承續(xù)關(guān)系。從“演技就在不溫不火，能盡量擴大無限”到“引起多含義、多層次的感受和聯(lián)想”，其美學(xué)文脈是流傳的，涉及“似與不似”等傳統(tǒng)文論，“用得是地方”則是意象表演的“文眼”。它是由節(jié)奏而形成的中心意象?！逗谂谑录返囊庀蟊硌輼蚨沃?，演員有清晰的設(shè)計，雖是模糊表演，卻是清晰為之。謝園在《孩子王》中的表演一開始無法領(lǐng)會導(dǎo)演意圖，以清晰表演為之，確立最高任務(wù)和貫穿動作線，卻被導(dǎo)演陳凱歌否定。陳凱歌認(rèn)為，表演過于具象，達不到抽象的效果。他提出表演應(yīng)是寓言意義的，“我們要求他看世界是宏觀的，絕不拘泥于個人的情感、得失本身，那么，以你之身軀最后在完成人物的總體塑造上，能產(chǎn)生‘既在人群中，人群中又永無此人’的感覺，是最高級的”。⑤謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》1990年第4期。按此玄妙的意象體悟，謝園逐步悟及“‘既在人群中，人群中又永無此人’的感覺”，最后該意象表演達到了導(dǎo)演以為的“最高級的”要求。

21世紀(jì)，意象表演為產(chǎn)業(yè)化所裹卷，呈現(xiàn)一種濃彩重墨的美學(xué)意境。其探索的落幅點，在于表演的東方詩意韻味以及奇觀化、加魅化。表演已非紀(jì)實風(fēng)格，而是精心設(shè)計的儀式感形態(tài)。場景的非常態(tài)化以及故事的宏觀格局使表演頗具舞臺意味，一顰一笑與舉手投足都是一板一眼的。在此，表演又被格式化了，成為東方圖譜的元素之一，與其他電影元素組合才能達成意象美學(xué)以及綜合美學(xué)之效。它似乎重述20世紀(jì)80年代的影像美學(xué)，然已美學(xué)味道迥異。80年代指向哲學(xué)和文化，其意象表演是婉約和深邃的；21世紀(jì)指向產(chǎn)業(yè)和獲獎，表演是“濃妝”的意象。它從《英雄》始發(fā)，“無不別具特色地呈現(xiàn)出一種富于歷史悲愴意味的東方武俠傳奇的神韻”，“無不將武俠動作場面提升到了超寫實的、奇觀化的審美境界，堪稱是‘武之舞’的精彩段落”，⑥黃式憲：《〈英雄〉的市場凱旋及其文化悖論》，《當(dāng)代電影》2003年第2期。漸次出現(xiàn)《滿城盡帶黃金甲》《十面埋伏》《無極》《夜宴》等中各有玄妙迷人的表演意象。它們來自東方美學(xué)，又虛構(gòu)營造；頗具現(xiàn)代感，又個性十足。演員的創(chuàng)造空間不大，導(dǎo)演是意象表演的主控方。在時代美學(xué)的“大浪淘沙”之中，意象表演的“新質(zhì)”不斷涌現(xiàn)，其生命力是充沛的。