郭照杰

(首都師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，北京 100089)

基于對(duì)馬克思列寧主義文藝思想的認(rèn)識(shí)和對(duì)中國文藝事業(yè)的現(xiàn)實(shí)探索，毛澤東構(gòu)筑起自成體系的文藝思想，成為指導(dǎo)我國文藝事業(yè)發(fā)展的方針和指南。對(duì)毛澤東文藝思想體系進(jìn)行探析，是我們認(rèn)真學(xué)習(xí)習(xí)近平總書記關(guān)于貫徹好黨的文藝方針政策，把握文藝發(fā)展正確方向指示的必然要求，有利于我們準(zhǔn)確把握中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝事業(yè)發(fā)展的歷史規(guī)律，汲取指導(dǎo)新時(shí)代文藝事業(yè)發(fā)展的有益經(jīng)驗(yàn)。

一、毛澤東文藝思想的邏輯起點(diǎn)和理論核心

要想正確理解和認(rèn)識(shí)某一思想體系，首先要找出其邏輯起點(diǎn)和理論中心，這是研究者進(jìn)行研究的一項(xiàng)首要任務(wù)。正如列寧所說：“必須從最簡(jiǎn)單的基本的東西(存在、無、變易)(不要其他東西)出發(fā)，引申出范疇(不是任意地或機(jī)械地搬用)(不是“敘述”，不是“斷言”，而是證明)，——在這里，在這些基本的東西里，‘全部發(fā)展就在這個(gè)萌芽中’?！盵1]縱觀世界文藝發(fā)展史，凡是擁有完整理論體系的美學(xué)家、文藝家，他們的理論體系都有一個(gè)邏輯起點(diǎn)可循。如英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的集大成者博克以“自我保存”和“社會(huì)交往”兩個(gè)原則為基礎(chǔ)闡述自己的美學(xué)思想；德國的唯心主義哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，從“理念”出發(fā)構(gòu)建其龐大的美學(xué)思想體系。因此，要準(zhǔn)確把握毛澤東文藝思想，必須全力探尋其理論體系的邏輯起點(diǎn)和理論核心。

毛澤東在1945年發(fā)表的《論聯(lián)合政府》的政治報(bào)告中指出：“全心全意地為人民服務(wù)，一刻也不脫離群眾；一切從人民的利益出發(fā)，而不是從個(gè)人或小集團(tuán)的利益出發(fā)；向人民負(fù)責(zé)和向黨的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)負(fù)責(zé)的一致性；這些就是我們的出發(fā)點(diǎn)。”[2]1094-1095“共產(chǎn)黨人的一切言論行動(dòng)，必須以合乎最廣大人民群眾的最大利益，為最廣大人民群眾所擁護(hù)為最高標(biāo)準(zhǔn)。”[2]1096全心全意為人民服務(wù)，一切從人民的利益出發(fā)，不僅是中國共產(chǎn)黨的根本宗旨，也是毛澤東世界觀、人生觀、價(jià)值觀、歷史觀、政治觀的最本質(zhì)的出發(fā)點(diǎn)，是毛澤東思想包括毛澤東文藝思想在內(nèi)的科學(xué)體系的邏輯起點(diǎn)和理論核心。以人民為本為出發(fā)點(diǎn)，是毛澤東文藝思想?yún)^(qū)別于中國歷史上出現(xiàn)的各種文藝思想的根本標(biāo)志。

在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，毛澤東通過分析中國國內(nèi)基本國情和五四運(yùn)動(dòng)以來中國革命文藝運(yùn)動(dòng)所取得的基本成就、存在的缺點(diǎn)以及當(dāng)時(shí)延安與各抗日根據(jù)地的文藝發(fā)展現(xiàn)狀，準(zhǔn)確把握了文藝界存在的各種問題的實(shí)質(zhì)，指出當(dāng)前文藝界存在的各種問題的背后存在著一個(gè)根本的問題，即文藝為什么人的問題。毛澤東指出：“為什么人的問題，是一個(gè)根本的問題，原則的問題?！盵3]857只有這個(gè)根本問題搞清楚了，解決了，其他問題才會(huì)迎刃而解，“這個(gè)根本問題不解決，其他許多問題也就不易解決”[3]858。對(duì)此，毛澤東從理論與實(shí)踐相結(jié)合的角度論述了解決這一問題的重要性和緊迫性。他強(qiáng)調(diào)，我們的同志如果僅僅在理論上口頭上搞懂了文藝為什么人的問題，這并不等同于在實(shí)踐上真正做到了自己的文藝作品為勞動(dòng)人民服務(wù)，只有“在各方面作出合乎中國需要的理論性的創(chuàng)造，才叫做理論和實(shí)際相聯(lián)系”[4]。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)延安的和其他各抗日根據(jù)地的藝術(shù)家在實(shí)踐層并沒有實(shí)質(zhì)性地解決這一問題。這在他們的態(tài)度、作品、行動(dòng)中都有所體現(xiàn)。毛澤東正是抓住這一問題背后的本質(zhì)和核心，圍繞文藝為人民群眾和文藝如何為人民群眾這一邏輯中心系統(tǒng)地全面地闡述了自己的文藝?yán)碚撝鲝?，進(jìn)而為中國共產(chǎn)黨制定了一整套完備的革命文藝的路線、方針和政策。毛澤東文藝思想的邏輯起點(diǎn)是什么，他的文藝思想又是圍繞什么樣的中心展開的，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，毛澤東都給出了答案。他指出：“什么是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是一個(gè)為群眾的問題和一個(gè)如何為群眾的問題。”[3]853事實(shí)也正如毛澤東所指出的，為人民群眾和如何為人民群眾的問題像一條紅線貫穿毛澤東文藝思想的始終，毛澤東文藝思想體系中的動(dòng)機(jī)和效果、大眾化和民族化、語言和風(fēng)格、政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等一系列理論問題都是以此為中心進(jìn)行輻射和衍生的。

二、革命文藝發(fā)展的根本方向

在論述文藝問題時(shí)，文藝與人民的關(guān)系是毛澤東反復(fù)強(qiáng)調(diào)的問題。毛澤東早在1927年所寫的《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》中就準(zhǔn)確地指出：“中國歷來只是地主有文化，農(nóng)民沒有文化?？墒堑刂鞯奈幕怯赊r(nóng)民造成的，因?yàn)樵斐傻刂魑幕臇|西，不是別的，正是從農(nóng)民身上掠取的血汗?！盵5]勞動(dòng)人民是社會(huì)物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的創(chuàng)造者?？墒?，在中國漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中，由于地主階級(jí)牢牢掌握著生產(chǎn)資料，在政治上占據(jù)著統(tǒng)治權(quán)，廣大勞動(dòng)人民不僅在政治上受壓迫，經(jīng)濟(jì)上受剝削，在文化上也處于無權(quán)的地位。他認(rèn)為，勞動(dòng)人民應(yīng)該團(tuán)結(jié)起來進(jìn)行革命，從根本上改變自己的政治和經(jīng)濟(jì)地位，同時(shí)爭(zhēng)取自己的文化地位。為此，毛澤東將當(dāng)時(shí)興起的農(nóng)民文化運(yùn)動(dòng)看作是農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的十四件大事之一，并對(duì)其給予高度的評(píng)價(jià)。在《新民主主義論》中，他強(qiáng)調(diào)，新民主主義文化“應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)”[6]。在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，毛澤東從中國基本國情、革命任務(wù)和發(fā)展動(dòng)力的觀點(diǎn)出發(fā)，明確提出文藝為廣大人民群眾首先為工農(nóng)兵服務(wù)的根本方向。他強(qiáng)調(diào)：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！盵3]863這一結(jié)論，從理論和實(shí)踐的結(jié)合上解決了文藝與人民的關(guān)系這個(gè)幾千年文藝發(fā)展史上未曾真正解決的根本問題。

革命文藝除了一個(gè)為工農(nóng)兵服務(wù)的根本方向問題之外，還有一個(gè)如何為人民群眾服務(wù)的問題。簡(jiǎn)單來說，革命文藝工作者不僅要從思想上明確為誰服務(wù)，還要在實(shí)踐上堅(jiān)持這個(gè)方向，即解決好如何服務(wù)的問題。毛澤東對(duì)此都進(jìn)行了闡述。他提出，革命文藝要用主要的力量去表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活和斗爭(zhēng)，要盡可能地展現(xiàn)和塑造工農(nóng)兵的英雄形象，將工農(nóng)兵作為文藝作品的主角，把被舊文藝顛倒了的歷史重新顛倒過來。革命文藝工作者要站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，即人民大眾的立場(chǎng)上，做人民群眾的忠實(shí)代言人。

文藝為廣大人民群眾首先為工農(nóng)兵服務(wù)這一根本方向，反映了無產(chǎn)階級(jí)和廣大人民群眾的根本利益訴求，是歷史唯物主義在文藝問題上的靈活性運(yùn)用。人民是推進(jìn)歷史發(fā)展的決定力量，是物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的創(chuàng)造者，可是，在以前的階級(jí)社會(huì)中，人民的文化權(quán)利被無情地剝奪。這種歷史的顛倒，在人民大眾的時(shí)代必須要將其重新顛倒回來，從而恢復(fù)歷史的真正面目。文藝為廣大人民群眾首先為工農(nóng)兵服務(wù)方向的提出，從根本上與資產(chǎn)階級(jí)及其他剝削階級(jí)的文藝思想劃清了界限。我國的革命文藝事業(yè)沿著毛澤東指引的方向不斷前進(jìn)，不斷取得新的勝利。

三、毛澤東文藝思想最基本的價(jià)值取向

重視讀者的地位是20世紀(jì)文藝思潮的一個(gè)重要特點(diǎn)。60年代德國美學(xué)家姚斯和伊瑟爾倡導(dǎo)的“接受美學(xué)”更是把讀者提升到文學(xué)作品本體的高度。而在20世紀(jì)的各種文藝思潮中，以馬克思主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法論述文藝的讀者、接受者在文藝生產(chǎn)過程中的地位和作用的，毛澤東是一個(gè)突出的代表。日本知名學(xué)者新島淳良曾敏銳地察覺到這一問題，他指出，毛澤東在“‘工作對(duì)象問題’一節(jié)中，強(qiáng)調(diào)要對(duì)‘文藝、文化的接受者這個(gè)問題給予強(qiáng)烈關(guān)心’”[7]。由此出發(fā)，我們可以從以下三個(gè)方面理解和認(rèn)識(shí)毛澤東文藝思想的價(jià)值取向。

(一)文藝的服務(wù)對(duì)象和表現(xiàn)對(duì)象問題

文藝工作的對(duì)象在很大程度上決定著文藝的性質(zhì)、任務(wù)和工作方法。毛澤東對(duì)這一問題歷來十分重視。他在延安干部會(huì)上批判“黨八股”時(shí)，指出其第三條罪狀就是“無的放矢，不看對(duì)象”。他強(qiáng)調(diào)：“共產(chǎn)黨員如果真想做宣傳，就要看對(duì)象，就要想一想自己的文章、演說、談話、寫字是給什么人看、給什么人聽的，否則就等于下決心不要人看，不要人聽?！盵8]在延安文藝座談會(huì)上，毛澤東在報(bào)告中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)和論述了文藝工作的對(duì)象問題。在毛澤東看來，這個(gè)問題實(shí)際上就是創(chuàng)作的文藝作品給誰看的問題。他在批判20世紀(jì)30年代的左翼文化運(yùn)動(dòng)缺點(diǎn)時(shí)指出，上海時(shí)期的革命文藝作品受眾對(duì)象主要是部分學(xué)生、職員和店員，后來的受眾雖然有所擴(kuò)大，但工農(nóng)兵仍然被隔絕在外。但黨領(lǐng)導(dǎo)的革命根據(jù)地的情況就完全不同，干部、工人、農(nóng)民都是文藝作品的接受者，我們創(chuàng)作的都是反映人民大眾意志、情感和理想的文藝。最廣大的人民群眾，首先是工農(nóng)兵群眾，他們是文藝工作的服務(wù)對(duì)象，也是文藝作品的接受者，二者是統(tǒng)一的。

延安文藝座談會(huì)召開后，毛澤東時(shí)刻關(guān)注著文藝實(shí)踐上貫徹工農(nóng)兵服務(wù)方向的新動(dòng)態(tài)。1944年，延安文藝工作者楊紹萱、齊燕銘從中國古典小說《水滸傳》中取材，新編京劇《逼上梁山》，著重歌頌人民為不滿封建社會(huì)壓迫而英勇斗爭(zhēng)的史詩，彰顯了文藝為工農(nóng)兵創(chuàng)作、為工農(nóng)兵所利用的思想理念。毛澤東在看完演出后贊不絕口，他說：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上(在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上)，人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀?！盵9]毛澤東在這里贊揚(yáng)的不僅僅是一出戲的改編問題，而是表達(dá)了改造舊文藝、創(chuàng)造新文藝的根本出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)。

(二)文藝接受者和廣大讀者、觀眾與作家、文藝家作品的關(guān)系

馬克思在論述生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系問題時(shí)就深刻闡明了“沒有需要，就沒有生產(chǎn)”的原理。這一原理不僅適用于物質(zhì)生產(chǎn)，還適應(yīng)于文藝作品的創(chuàng)作活動(dòng)。在延安文藝座談會(huì)上闡明文藝服務(wù)對(duì)象和表現(xiàn)對(duì)象問題之后，毛澤東接著提出了了解、熟悉文藝工作的接受者和對(duì)象的任務(wù)。他指出，我們的文藝工作者需要做好自己的文藝工作，但了解人的工作是必須排在首位的工作。毛澤東進(jìn)一步指出：“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實(shí)的利益，才是好的東西?！盵3]864-865因此，文藝工作者創(chuàng)作的作品，只有真正為文藝接受者、廣大讀者和觀眾服務(wù)并使他們得到真正的利益，得到他們的歡迎和賞識(shí)，名副其實(shí)地成為有益于他們健康的精神食糧時(shí)，才會(huì)擁有永久的藝術(shù)生命力。

從藝術(shù)消費(fèi)和藝術(shù)接受的角度來觀察，文藝工作者創(chuàng)作出一件作品并不代表此次文藝生產(chǎn)活動(dòng)的終結(jié)，這一活動(dòng)只有在藝術(shù)接受、藝術(shù)消費(fèi)中才得以最終完成。從這個(gè)意義上說，“讀者——觀眾是文藝創(chuàng)作的上帝”也不無道理。周恩來也曾說過：“藝術(shù)是要人民批準(zhǔn)的。只要人民愛好，就有價(jià)值?！盵10]因此，一部作品能否真正成為現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)品，歸根結(jié)底還要看最廣大人民群眾的評(píng)定。延安時(shí)期，部分文藝工作者為自己不成功的文藝作品辯護(hù)，提出了動(dòng)機(jī)、效果不統(tǒng)一論。他們認(rèn)為自己的文藝作品動(dòng)機(jī)是好的，只是效果不好罷了。對(duì)此，毛澤東給予了回答。他說：“我們是辯證唯物主義的動(dòng)機(jī)和效果的統(tǒng)一論者。為大眾的動(dòng)機(jī)和被大眾歡迎的效果，是分不開的，必須使二者統(tǒng)一起來?！盵3]868毛澤東在這里講的文藝動(dòng)機(jī)與效果問題，其本質(zhì)仍然是強(qiáng)調(diào)文藝接受者和廣大讀者、觀眾在對(duì)文藝的價(jià)值判斷中所起的決定性作用。衡量一名文藝家的成就和貢獻(xiàn)，判斷一部作品的好壞，最重要的尺度就是看其是否具有被大眾歡迎、對(duì)大眾有益的效果。

(三)文藝的價(jià)值與功能問題

價(jià)值屬于關(guān)系范疇，用來表明客體屬性、變化與主體需要之間的關(guān)系。在審美生活領(lǐng)域，美與丑在表明主客體關(guān)系上就是一種特殊的價(jià)值關(guān)系。毛澤東在論述文藝問題時(shí)反復(fù)強(qiáng)調(diào)，文藝作品應(yīng)使人民群眾得到利益，滿足人民的現(xiàn)實(shí)需求。這實(shí)際上講的就是審美客體——文藝作品與審美主體——人民群眾之間的價(jià)值關(guān)系，以人民群眾得到的利益和現(xiàn)實(shí)需要作為評(píng)判文藝作品好壞的價(jià)值尺度。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最困難的時(shí)期，毛澤東認(rèn)為，廣大工農(nóng)兵群眾正與敵人進(jìn)行殘酷的流血斗爭(zhēng)，而他們長(zhǎng)期受封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的壓迫統(tǒng)治，迫切需要一場(chǎng)普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)，迫切要求得到他們?nèi)菀捉邮芎屠斫獾奈膶W(xué)和藝術(shù)作品，以提升他們的戰(zhàn)斗意志和勝利信心。毛澤東召開延安文藝座談會(huì)的目的之一就是要打造一支革命文藝大軍(包括文藝隊(duì)伍)，并為他們制定具體的前進(jìn)方向、方針和政策。在炮火連天的歲月里，毛澤東多次強(qiáng)調(diào)要將筆桿子與槍桿子結(jié)合起來，這集中體現(xiàn)了毛澤東對(duì)文學(xué)藝術(shù)價(jià)值功能的關(guān)注與重視。

戰(zhàn)爭(zhēng)需要文藝，其實(shí)就是人民需要文藝。毛澤東根據(jù)人民群眾對(duì)文藝需求的多方面和多層次特征，對(duì)文藝的作用與功能進(jìn)行了具體的論述。結(jié)合他的有關(guān)論述、書信和談話，將文藝的作用與功能主要概括為以下幾點(diǎn)：首先是政治教育功能。毛澤東明確要求文藝要很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的重要組成部分。他讀過李健侯的《永昌演義》后感到“獲益良多”，但又感覺不滿足，希望作者能根據(jù)新的歷史條件和人民的需求對(duì)作品進(jìn)行改造，如此，作品才能發(fā)揮更大的“教育人民的作用”。其次是認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和歷史的功能。毛澤東非常喜歡中國古典小說《紅樓夢(mèng)》，他說他開始是當(dāng)故事讀，后來當(dāng)歷史讀。他說從《紅樓夢(mèng)》中能讀到封建社會(huì)中社會(huì)關(guān)系的興衰變化、家族的衰亡。這種變化從而造成了土地所有權(quán)的轉(zhuǎn)變，也助長(zhǎng)了農(nóng)民對(duì)土地的依戀。這些看法都是從對(duì)《紅樓夢(mèng)》的認(rèn)識(shí)價(jià)值上談的。最后是某種哲理的啟迪功能。中外許多優(yōu)秀文藝作品在豐富的內(nèi)涵體系內(nèi)都蘊(yùn)含著深刻的哲理。毛澤東在中共七大的閉幕詞中引用愚公移山的典故，要求大家不論在革命中還是建設(shè)中都應(yīng)發(fā)揮愚公移山的精神，并將其引申為艱苦奮斗、不斷革命、徹底革命的精神。

以上談及的毛澤東著作和談話中涉及的文藝功能的幾個(gè)方面不是孤立的，而是相互聯(lián)系的?？傮w來說，文藝正是通過這些多種多樣的功能來滿足人民的審美需要，提升人民的審美能力的。

四、毛澤東文藝思想的基本原則

毛澤東關(guān)于文藝的民族化理論思想深邃，內(nèi)涵豐富，深入探析并掌握這一理論，對(duì)今天繁榮和發(fā)展社會(huì)主義文藝事業(yè)具有十分重要的現(xiàn)實(shí)借鑒意義。

(一)文藝的民族形式和民族風(fēng)格形成的歷史條件

毛澤東從歷史唯物主義的觀點(diǎn)出發(fā)，準(zhǔn)確分析了文藝的民族形式和民族風(fēng)格形成的歷史條件。他在《同音樂工作者的談話》中指出：“藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展。”[11]147因此，文藝的民族形式和民族風(fēng)格，是由每一民族在其歷史發(fā)展過程中特定的民族生活、習(xí)慣、語言和民族情感所決定的。民族的藝術(shù)一定要用民族的語言反映民族的生活和心理，表達(dá)民族的情感和精神。由此形成了一個(gè)民族文藝的民族形式和民族風(fēng)格。

文藝的民族風(fēng)格是由作品中蘊(yùn)含的民族生活內(nèi)容所決定的。但是，內(nèi)容的表達(dá)離不開形式的幫助，文藝的民族形式作用在文藝民族風(fēng)格形成的過程中。文藝的民族形式從本質(zhì)上來說也是由一個(gè)民族特定的生活內(nèi)容和民族心理所決定的。一般來說，文藝的民族形式一經(jīng)形成，便具有相對(duì)的獨(dú)立性和穩(wěn)定性。一定的內(nèi)容要依靠一定的形式來體現(xiàn)，如魯迅的小說，不僅內(nèi)容是中華民族所獨(dú)有的，而且形式也是具有民族化的特征的，是與西方小說明顯區(qū)分開來的重要標(biāo)志。

文藝的民族形式和民族風(fēng)格形成的歷史條件啟示我們，在堅(jiān)持文藝的民族化要求時(shí)，一定要深入民族的特定生活中去把握民族的心理個(gè)性特征，而不能浮于表面地、片面地追求形式因素。

(二)堅(jiān)持文藝的民族形式與接受外來文藝的辯證關(guān)系

在《同音樂工作者的談話》中，毛澤東從兩方面對(duì)文藝的民族形式與接受外來文藝的關(guān)系進(jìn)行辯證而深刻地闡述。一方面，他以音樂為例論述了堅(jiān)持文藝的民族化方向并不意味著拒絕吸收和借鑒其他民族文藝中的有益成分。正確地吸收和借鑒，不僅不會(huì)使文藝的民族形式遭到破壞，還會(huì)促進(jìn)文藝的民族化發(fā)展。毛澤東說，隋朝和唐朝都演奏外國的音樂，自己的音樂不但沒消亡，還得到繼續(xù)發(fā)展。因此，“外國音樂我們能消化它，吸收它的長(zhǎng)處，就對(duì)我們有益”[11]153。事實(shí)也正如毛澤東所說，我們的現(xiàn)代音樂，如冼星海的《黃河大合唱》和管弦樂《中國狂想曲》就是最好的例子，這些作品并沒有因?yàn)槲樟藝獾募挤?、唱法而消磨了自身的文藝形式和文藝風(fēng)格。因此，堅(jiān)持文藝的民族化方向，絕不意味著守舊，更不是復(fù)古，而是要立足于豐厚的民族文藝土壤上，大膽地吸收國外的有益成果，實(shí)現(xiàn)對(duì)自身文藝形式的探索和創(chuàng)新。另一方面，毛澤東強(qiáng)調(diào)，在藝術(shù)形式上吸收和借鑒國外的有益成分，一定要以自己的東西為主，以中國自己的文藝為基礎(chǔ)。而且“應(yīng)該越搞越中國化，而不是越搞越洋化”[11]153。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)問題上全盤西化是根本行不通的。改革開放以來，隨著對(duì)外交流的不斷加深，西方各種文化思潮涌入國內(nèi)，這對(duì)開闊我們的視野，豐富我們民族文藝的形式都不是沒有益處的。但有些不負(fù)責(zé)任的作者在外來文化的沖擊下，不顧民族文藝發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，也無視外來文化的局限性，教條地模仿和照搬，這勢(shì)必對(duì)文藝的民族化造成破壞。這與毛澤東所提倡的“吸收外國的東西，要把它改變，變成中國的”[11]154方向完全是背道而馳的。這種以庸俗為高雅、以淺薄為高深的人，可以從毛澤東對(duì)魯迅小說的評(píng)價(jià)中探尋啟示和教益：“魯迅對(duì)于外國的東西和中國的東西都懂，但他不輕視中國的?！盵11]152魯迅的小說，“既不同于外國的，也不同于中國古代的，它是中國現(xiàn)代的”[11]154。這是對(duì)魯迅的文藝成就和文藝風(fēng)格的中肯評(píng)價(jià)，也是我們今天應(yīng)該堅(jiān)持的文藝民族化的根本道路和方向。

(三)批判民族虛無主義，樹立民族自信心

民族虛無主義是殘害民族自信心和自尊心的腐蝕劑。表現(xiàn)在藝術(shù)上，則是對(duì)自己民族文藝的否認(rèn)和蔑視，是對(duì)自己民族文藝的幼稚認(rèn)知。所以，不破除這種對(duì)民族文藝的虛無主義、懷疑主義和頹廢主義的態(tài)度和觀點(diǎn)，文藝的民族化道路就不可能一帆風(fēng)順。對(duì)此，毛澤東對(duì)民族虛無主義從政治到藝術(shù)進(jìn)行了全面的起底和批判，反復(fù)強(qiáng)調(diào)樹立民族自信心的重要性。

毛澤東在《中國革命和中國共產(chǎn)黨》這篇著作中豪邁地指出：“中國是世界文明發(fā)達(dá)最早的國家之一，中國已有了將近四千年的有文字可考的歷史。”[12]623他還說：“中華民族又是一個(gè)有光榮的革命傳統(tǒng)和優(yōu)秀的歷史遺產(chǎn)的民族。”[12]623此外，毛澤東還在多處論述了中華民族燦爛多彩的文化傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)的寶貴價(jià)值，號(hào)召全黨一定要對(duì)這些傳統(tǒng)和遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)、繼承和研究，以此提升民族的自信心。這些論述，既是對(duì)民族虛無主義的有力批判，也是樹立民族自信心的有力依托。

民族虛無主義的一個(gè)重要特征就是妄自菲薄、崇洋媚外。毛澤東在《同音樂工作者的談話》中對(duì)這種洋奴的論調(diào)進(jìn)行了徹底地批判。他說：“說中國民族的東西沒有規(guī)律，這是否定中國的東西，是不對(duì)的。中國的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規(guī)律?！盵11]147他還以國內(nèi)外吃飯道具的不同為例，指出：“中國人吃飯用筷子，西方人用刀叉。一定說用刀叉的高明、科學(xué)，用筷子的落后，就說不通。”[11]149普通的事例和常識(shí)，卻揭示了一個(gè)深刻的道理，批判了一個(gè)糊涂的觀念。在新時(shí)代的今天，表現(xiàn)在文藝上，這種民族虛無主義也沒有絕跡。無論是在對(duì)待文藝?yán)碚撨€是對(duì)待文藝經(jīng)驗(yàn)上，總有部分人認(rèn)為國內(nèi)的不如國外的。這種錯(cuò)誤的傾向?qū)ξ乃嚨拿褡寤l(fā)展是極為不利的。當(dāng)然，那些談洋色變、墨守成規(guī)的態(tài)度也是不可取的。不接受外來影響的藝術(shù)是不會(huì)得到發(fā)展的，是沒有發(fā)展未來的。文藝沒有了生機(jī)，自然也就沒有民族文化可言了。因此，正如習(xí)近平總書記所說：“只有堅(jiān)持洋為中用、開拓創(chuàng)新，做到中西合璧、融會(huì)貫通，我國文藝才能更好發(fā)展繁榮起來?！盵13]如是，我們才能擁有有著自己的民族形式和民族風(fēng)格的斗麗爭(zhēng)妍于世界藝術(shù)之林的文藝珍品。