隋雪純

(北京大學(xué) 中國語言文學(xué)系，北京 100871)

雜劇藝術(shù)在元代形成高峰后，至明代尤其中晚期進入新的發(fā)展階段。隨著南曲影響力逐步擴大和文人創(chuàng)作群體地位日益得到凸顯，產(chǎn)生“南雜劇”(1)“南雜劇”首見于萬歷時胡文煥《群英類選》“南之雜劇”類，收程士廉《戴王訪雪》和徐渭《玉禪師》，兩者均用南北合套曲。呂天成《曲品》中亦有“不作傳奇而南劇，傳奇而作南劇者”一類，列舉并品評徐渭《四聲猿》、汪道昆《大雅堂雜劇》。鄭振鐸先生《插圖本中國文學(xué)史》專列“南雜劇的出現(xiàn)”一章，將其作為與“北雜劇”對舉的概念提出，意指明代兼用南北曲或?qū)Ｓ媚锨膽蚯问?。徐子方先生指出南雜劇“真正形成明中后期的雜劇獨特面貌”，“在體制上創(chuàng)作出有別于元代及明初北雜劇，并為時代大多數(shù)作家所認(rèn)同的模式”。狹義的南雜劇即由四折南曲構(gòu)成的雜劇，與“北四折”相對；而廣義則為包括南曲、北曲和南北合套曲在內(nèi)的短雜劇，并指出以廣義概念更為合宜。本文亦用其廣義。的劇體形式，并在體制、內(nèi)容、思想等諸方面具有新的時代特點。日本紅葉山文庫舊藏、現(xiàn)藏于國立公文書館內(nèi)閣文庫明代雜劇《易水歌》《三義記》《渭塘夢》《琴心雅調(diào)》，乃為明代雜劇的重要珍本，然目前對此少有專題研究。筆者擬以上述四種明代雜劇為基本對象，通過考述其作者及版本情況，以對其文本的具體分析為基礎(chǔ)，考察葉憲祖雜劇的互文性與改編等敘事特色，并研究葉憲祖為代表的明代中晚期南雜劇的發(fā)展面貌、思想肌理及藝術(shù)新變，以就正于方家。

一、版本及作者

日本內(nèi)閣文庫所藏雜劇四種均為明萬歷刊本，版式相同，單邊，無魚尾，半頁九行，行十八字，賓白雙行。僅《易水歌》題“槲園居士著”，且扉頁鈐有“飛鳴館”“譚月主人”朱印，其余不署撰者姓名?！伴螆@居士”，據(jù)黃宗羲《外舅廣西按察使六桐葉公墓志銘》，“槲園”為葉憲祖填詞別號[1]。傅蕓子先生《東京觀書記》中首先對內(nèi)閣文庫所藏此四種雜劇有所關(guān)注和介紹；然其僅根據(jù)題款確認(rèn)《易水歌》之作者為葉憲祖，雖指出《三義記》《渭塘夢》等“版式與《易水歌》相同”[2]，但并未確證其撰者姓名。后葉德均先生首先指出后三劇亦為葉憲祖所作[3]，黃仕忠先生則進一步提出上述四種雜劇原應(yīng)為一帙[4]。根據(jù)筆者考察，日本內(nèi)閣文庫所藏此四種雜劇均見于明代祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》“葉憲祖”名下，且《劇品》所陳述的情節(jié)梗概、回目與之均相合，此亦可作為葉憲祖為作者之一證。

葉憲祖為明嘉靖人，生平見于《明史》《浙江通志》《紹興府志》。葉憲祖所撰戲曲共三十種，其中傳奇六種，今存《金鎖記》《鸞鎞記》；雜劇二十四種，除本文所涉及的四部以外，還有《罵座記》《寒衣記》《團花鳳》《北邙說法》《四艷記》等尚存于世。此外，《明史·藝文志》還載有其所著《大易玉匙》，明代許運鵬輯其作品《青錦園文集選》五卷，存天啟刻本殘卷。日藏此四種雜劇，《琴心雅調(diào)》《三義記》《渭塘夢》均為海內(nèi)外孤本，但傳世書目和劇評類文獻均有著錄：

《三義記》，明祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》題作“《三義成姻》南北四折”[5]，清祁理孫《奕慶藏書樓書目》“樂府家之三”亦存目?！段继翂簟罚嘁娪凇哆h(yuǎn)山堂劇品》，《奕慶藏書樓書目》“樂府家之三”記之，用南曲，凡四折?！肚傩难耪{(diào)》，分上下兩卷，每卷四折，不題撰者姓名。《遠(yuǎn)山堂劇品》著錄此書并記“南八折”，著者葉憲祖；呂天成《曲品》卷下論陳濟之所著傳奇時提及“吾友葉美度有《琴心雅調(diào)》八卷”；《奕慶藏書樓書目》《重訂海曲目》和《曲錄》亦載此書。

《易水歌》，《遠(yuǎn)山堂劇品》著錄葉憲祖作品有“《易水離情》南北四折”，《盛明雜劇》[6]卷十亦錄有此劇全文。首先，從時間先后看，現(xiàn)存《盛明雜劇》最早為崇禎時刊刻，內(nèi)閣文庫本為萬歷刊本，時間上更為早出。其次，從文本對比看，內(nèi)閣文庫本有段首開場白敘全劇梗概及作者旨?xì)w，為《盛明雜劇》本所無，為該本獨特價值的重要表現(xiàn)之一。最后，內(nèi)閣文庫本的人物布設(shè)更為詳細(xì)，如燕太子“金冠蟒衣”、樊將軍“冠帶”等。此外，內(nèi)閣文庫本每折下均標(biāo)有“用某韻”，為《盛明雜劇》本所無。又“我兩人自去罷”一句，內(nèi)閣文庫本“我”作“俺”，與言說者高漸離在文本中其余賓白自指的稱謂方式一致，應(yīng)以此為當(dāng)。更重要的是，《易水歌》與《盛明雜劇》相較，訛誤較少。如“頗好游俠，讀書擊劍”一句，《盛明雜劇》本“擊劍”作“擊筑”，按文意有徐夫人贈利刃以助之刺秦一節(jié)，合文中又述及“與善擊筑的高漸離”，故當(dāng)為“擊劍”非“擊筑”；又“把樊於期首級撇出宮門”一句，《盛明雜劇》本“撇”作“撒”，根據(jù)文意應(yīng)以前者為當(dāng)。由此可見內(nèi)閣文庫本應(yīng)較《盛明雜劇》本更接近作品的原貌。

綜上，內(nèi)閣文庫所藏四種明代雜劇應(yīng)均為葉憲祖所作，三種未標(biāo)著者的雜劇當(dāng)與《易水歌》原為一書，蓋在流傳保存過程中散離，故除《易水歌》當(dāng)為第一編外，其余順序無法確知。又國內(nèi)傳世文獻中《三義記》《渭塘夢》《琴心雅調(diào)》僅存目，作品文本均已亡佚。曾永義先生論明雜劇之分期及特點頗為詳切，然至論《渭塘夢》則云：“僅萬歷間有刻本，日本內(nèi)閣文庫庋藏，一時無從覓讀。”[7]422《古本戲曲叢刊》編印多種傳世善本珍貴槧，然“像國內(nèi)已無傳本而流入東瀛者，如葉憲祖的《渭塘夢》《琴心雅調(diào)》《三義成姻》均系海內(nèi)孤本，還未能收錄進去”[8]。筆者即意在詳考此四種雜劇文本，通過?？计渑c國內(nèi)傳世文獻、原始文本的互文與改編關(guān)系，反映明代南雜劇的發(fā)展特點及葉憲祖等明代文人之精神風(fēng)貌。

二、內(nèi)閣文庫所藏四種雜劇的跨文體互文性

雜劇多有本事出處，并在汲取前代題材類型、人物塑造和敘事方式等藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行加工創(chuàng)造，在歷時與共時兩個維度及不同文體之間形成“互文性”[9]。日本內(nèi)閣文庫所藏葉憲祖四種雜劇的題材特色在于均來自史傳或小說，并經(jīng)由葉憲祖進行重新組織并加以藝術(shù)潤色而成雜劇。根據(jù)其作品取材來源，可分為兩點：

(一)本于歷史而演繹之

內(nèi)閣文庫所藏葉憲祖四種雜劇中，《易水歌》和《琴心雅調(diào)》均本于史傳而鋪陳展演。

《易水歌》以荊軻刺秦為本事，除了著力表現(xiàn)荊軻的智勇雙全的“矯矯英姿”，還同時塑造了與荊卿“情屬投膠，誼稱刎頸”的樊於期、“盛壯之時，頗不讓人”的田光等一批英雄群像。通過“死者生之，敗者成之”的方式，力圖展現(xiàn)“荊卿挾一匕首，入不測之強秦，即事敗身死，猶足為千古快事”，祁彪佳因此稱葉憲祖為荊卿之“知己”。《琴心雅調(diào)》本于司馬長卿與卓文君之事，本事見于《史記·司馬相如列傳》和《西京雜記》。該雜劇對以往戲曲小說作品的突破主要表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)方面，即由片段式轉(zhuǎn)為“全記體”。雜劇正體，一般以四折為主，然《琴心雅調(diào)》則八折，分上下兩卷，《遠(yuǎn)山堂劇品》釋云：“玩其局段，是全記體，故必八折?！薄肚傩难耪{(diào)》的篇幅長度是由其采取“全記體”的結(jié)構(gòu)方式?jīng)Q定的。相對于前代同題材作品而言，葉憲祖此劇較全面地展現(xiàn)了司馬相如和卓文君相識、相許、相離到重會的過程，對史傳及前代文學(xué)創(chuàng)作中的相關(guān)作品進行了較為廣泛的借鑒吸收：

雜劇第一折“挑琴”(論卓王孫宴請司馬相如、相如奏《鳳求凰》引得卓文君傾心)、第三折“滌器”(兩人從成都至臨邛開酒鋪、當(dāng)壚滌器)、第五折“獻賦”(記司馬相如作天子游獵之賦，拜文園令兼中郎將)以及第七折“交歡”(卓王孫與程鄭二人拜賀相如)均本于《史記·司馬相如列傳》。第九折“重聚”(文君作《白頭吟》自絕心恨之時，長卿衣錦歸來，二人歡聚)中卓文君作《白頭吟》事初見于《西京雜記》“相如將聘茂陵人女為妾，卓文君作《白頭吟》以自絕，相如乃止”[10]。卓文君私會相如事，《史記》中僅有“文君夜亡奔相如”七字?！肚傩难耪{(diào)》情節(jié)大體與明寧獻王朱權(quán)《卓文君私奔相如》多有重合，然后者仍保持四折體例，第二折與《琴心雅調(diào)》第一、二折，第三折與《琴心雅調(diào)》第三、五折，第四折與《琴心雅調(diào)》第七折基本一致?！肚傩难耪{(diào)》第二折“奔鳳”(論卓文君私出閨房至長卿行館)蓋出自話本小說《風(fēng)月瑞仙亭》卓文君夜至相如所在瑞仙亭，與之“同賞月，飲三杯”[11]的情節(jié)；第四折“題橋”(敘長卿欲上長安獻賦求用，與文君在升仙橋相別)、第六折“還鄉(xiāng)”(司馬長卿重過升仙橋，實現(xiàn)當(dāng)初“題此橋柱，云不乘駟馬高車，不過此橋”的誓言)蓋出于雜劇《升仙橋相如題柱》。由此可見，葉憲祖將既有的史料和相關(guān)作品進行了整合和剪裁，遂成此劇。

葉憲祖的“全記體”雜劇創(chuàng)作結(jié)構(gòu)不取雜劇慣用的片段式的呈現(xiàn)方式，對于雜劇“折惟四”“但摭一事顛倒始末，其境促”的規(guī)定有所突破，向“備述一人始終”[12]的傳奇靠攏。雖然增加了折數(shù)和情節(jié)，然囿于雜劇篇幅的限制，相應(yīng)使每折內(nèi)容減少，但整體的表現(xiàn)容量仍有所增加，在更長的時空廣度內(nèi)呈現(xiàn)司馬相如與卓文君的悲歡分合，用賓白如“娘子，自你家君分財之后，歸家聚首，將及一年”、唱詞如“【步步嬌】宦味侵尋年來倦，幾見青絲變”等作為折與折之間的轉(zhuǎn)接過渡，展現(xiàn)縱向時間發(fā)展變化。

葉憲祖其他雜劇亦多有基于史實而改編者，如《鴛鴦寺冥勘陳玄禮》本于《舊唐書》卷五十一楊貴妃本傳，展現(xiàn)“馬嵬埋玉”之“千古幽恨”；《巧配閻越娘》中的人物郭史為五代間霸主能臣，而葉憲祖?zhèn)饕孕侣?；另如《罵座記》演竇嬰及灌夫事，見《史記》卷一百零七、《漢書》卷五十二本傳等，均說明藉史以展演生發(fā)，乃為葉憲祖雜劇的重要題材來源方式。

(二)改編明人小說

葉憲祖雜劇創(chuàng)作亦多取材于同為敘事文學(xué)的小說。內(nèi)閣文庫所藏葉憲祖雜劇孤本《三義記》《渭塘夢》均本于明人小說而改之?！度x記》應(yīng)本于嘉靖間小說《劉方三義傳》(夕川老人《花影集》)，主人公名姓和主要情節(jié)均一致；《渭塘夢》之故事情節(jié)，最早見于明瞿佑《剪燈新話》卷二《渭塘奇遇記》王生與酒肆主之女夢中相會，佚名《王文秀渭塘奇遇記》(見《元明雜劇》)、王元壽《異夢記》與之情節(jié)相仿。

葉憲祖的其他作品亦多對小說有所取用，如《會香衫》即《蔣興哥重會珍珠衫》，《死生緣》即《金明池吳倩逢愛愛》，《丹桂鈿合》本于凌濛初《二刻拍案驚奇》“權(quán)學(xué)士權(quán)認(rèn)遠(yuǎn)鄉(xiāng)姑，白孺人白嫁親生女”，《素梅玉蟾》本于《二刻拍案驚奇》之“莽兒郎驚散新鶯燕，龍香女認(rèn)合玉蟾蜍”等。由此可見明代雜劇、傳奇、小說等諸文體的互文關(guān)系及相互影響。

三、日本內(nèi)閣文庫所藏葉憲祖雜劇四種的改編與創(chuàng)新

日本內(nèi)閣文庫所藏葉憲祖雜劇四種的改編與創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下方面：

(一)情節(jié)增改

葉憲祖雜劇與史傳、小說等不同文體形成互文，但并不直接全部承襲既有文本，而是有意識進行情節(jié)重塑和調(diào)整。情節(jié)修改的直接動因來自葉憲祖的部分雜劇取材直接來自史傳小說，需要配合舞臺展演的需要。黃宗羲稱其“花晨月夕，征歌按拍。一詞脫稿，即令伶人習(xí)之，刻日呈伎”。葉憲祖“改編式”戲曲創(chuàng)作相比其原始素材，能夠展現(xiàn)出其重視舞臺表演的一面。如《渭塘夢》與其所本《剪燈新話》卷二《渭塘奇遇記》相比，體現(xiàn)出作者對人物出場方式的有意設(shè)計。率先出場的并非劇作主人公，而是“家住橫塘渭水漥，醉鄉(xiāng)深處做生涯”的店小二，通過其口述“有個賈員外，家貲富足。我小二領(lǐng)得他些本錢，便賃他兩間門房，開個小酒店度日”，引出賈員外，為賈姝子出場鋪墊；同時，“住居又幽雅，鋪面又斯文”酒肆場景的設(shè)立為王仲麟與賈姝子見面亦提供了地點準(zhǔn)備。這種以丑角上場插科打諢式自語的方式，能夠聚焦畫面，有助于劇作表演過程中的吸引力和趣味性，強化舞臺效果。

與《渭塘夢》情節(jié)相近的有同出于明代的《王文秀渭塘奇遇記》(存孤本《元明雜劇》)，演王文秀、盧玉香渭塘相悅，分別后于夢中定終身。涉及王、盧夢中相見的敘述較為簡略，僅為“是夜遂夢至肆中，入門數(shù)重，直抵舍后，始至女室”，但無“夢游神”情節(jié)。實際上，該情節(jié)為葉憲祖《渭塘夢》對原作創(chuàng)作式改編最重要的表現(xiàn)之一。雜劇題目將“奇遇記”改為“夢”，可以見出有意突出夢境情節(jié)描寫。題目正名即云“做小買賣的是店小二，結(jié)好姻緣的是夢游神”。夢游神在全部情節(jié)回目中起著關(guān)鍵作用，如雜劇并不直接寫賈姝子與王仲麟夢中歡會，而是先設(shè)置夢游神、二鬼“勾魂”“攝魄”，并在第二折“夢聚”中率先出場。王、賈二人的姻緣正由于夢游神牽引才得以實現(xiàn)，后賈員外和魏嫗覺察屋中異樣，劇本同時展現(xiàn)鬼神與人間兩界中不同角色的反應(yīng)，設(shè)置夢游神和二鬼引導(dǎo)賈、王相會的始終，人物“急上”“推門嚷”“驚下”“復(fù)睡”“醒”等復(fù)雜多樣的動作表現(xiàn)、緊張的情節(jié)發(fā)展和鮮明的戲劇沖突使畫面更為充實豐富。在演員安排方面，使二鬼又同時一扮賈員外、一扮魏嫗，充分根據(jù)角色“在場”的必要性調(diào)動分配演員，顯示出作者對舞臺設(shè)計靈活性的充分把握。另外如《三義記》雖以劉方和劉奇的情緣為主線，但開篇并不直接引入劉奇，而是在第一折述梅香試圖勾引女扮男裝的劉方，小廝又欲求愛于梅香的情節(jié)。并在第四折又照應(yīng)以梅香自云：“我梅香只道二哥是個漢子，有心去惹他，誰知卻是一個女兒。今與大哥做了一對，教我又好惱，又好笑?！鳖H有諧謔之感。

葉憲祖的雜劇創(chuàng)作雖然大量基于既有史實或文學(xué)作品，但乃為根據(jù)原故事框架進行進一步加工和虛構(gòu)，且表現(xiàn)出較為明確的主動創(chuàng)作意識。這突出表現(xiàn)在《易水歌》開場白中，作者自道欲令觀眾“須教四座莫凄然”，“憑余奪得天工巧，壯士生還作劍仙”；且文末云：“撮出個壯士生還莫當(dāng)做謊?！闭宫F(xiàn)出較為明確的以虛構(gòu)補益現(xiàn)實的觀念。同時在結(jié)局方面，該劇將荊軻功敗身死改為“榮歸易水八方名暢”，且使秦王求饒道“使臣饒了寡人之命，寡人無不聽從”，荊軻令其不再弄干戈、爭強斗勝，悉返諸侯之侵地；最終與“仙班故友”王子晉同入仙界。給慷慨“壯士”以“劍仙”的結(jié)局，作者以“天工巧”的語言重新編排組織，有意與史傳中的荊軻之結(jié)局形成背離，轉(zhuǎn)悲劇為喜劇。葉憲祖其他戲曲如《金翠襄衣記》之于瞿佑《翠翠傳》、《金鎖記》之于關(guān)漢卿《竇娥冤》，亦均將結(jié)局改為團圓。此種以心統(tǒng)史、消解悲劇的行為得到了部分明代選本家和文評家的肯定，如祁彪佳將此劇列入“雅品”；《盛明雜劇》王璣評曰：“劍俠原詩劍仙，此下轉(zhuǎn)奇而誕，覺更勝腐史一籌矣。”[6]然其雖稍快人意，但悲劇的莊嚴(yán)感與余情反喪失，故鄭振鐸先生評云：“子晉吹著笙，軻隨之而去，這卻是完全蛇足的故事?！盵13]

另外此劇細(xì)節(jié)的處理亦見出作者對文本的重新構(gòu)思意識。如荊軻刺秦中有關(guān)“利匕首”的記載，《史記·刺客列傳》僅有“于是太子豫求天下之利匕首，得趙人徐夫人匕首，取之百金，使工以藥焠之，以試人，血濡縷，人無不立死者”[14]，敘述較簡；然《易水歌》則將此情節(jié)改為劍客徐夫人“聞荊卿欲求利刃，特來相送”，且“常言寶劍贈與烈士，哪里要價”，說罷拂衣而去，且文末揭示徐夫人與田光、高漸離諸人均為上界劍仙，其出場均是為助荊軻成事。這使荊軻刺秦具有了“神助”的必然性。還有如《三義記》將《劉方三義傳》中劉叟、劉媼去世后，劉方、劉奇和詩，劉方委婉道出實為女子，二人遂自成親的情節(jié)改為劉奇見劉方題詩后，與劉媼商議，由劉媼問明實情，且終由劉叟、劉媼主婚成親，“夫婦永不離，爹娘長自在”。使姻緣之喜更添一層天倫之樂，加強了劇作結(jié)局的圓滿性。

(二)情節(jié)構(gòu)思與剪裁

相對于明代傳奇多用雙線結(jié)構(gòu)、更容易表現(xiàn)宏大題材，雜劇更為精簡短小。葉憲祖雜劇在情節(jié)布設(shè)方面體現(xiàn)出藝術(shù)構(gòu)思和匠心，通過詳略剪裁、設(shè)置貫穿情節(jié)線索等方式，使中心突出，繪事寫情亦能盡肖，從而“借四折為寓言”[15]，心事感觸具化入其中。

《易水歌》共四折，并不直接從荊軻刺秦之事入手，而是從荊軻與高漸離于酒肆?xí)筹媰A訴“待時藏器佯狂游世”的英雄之志、遇田光奉燕太子之名請荊軻共謀秦而起筆。前兩折圍繞荊軻與高漸離、田光酒廬對談，通過荊軻“江湖漂泊市井追隨，逃名溷俗，縱酒忘機，喜來時，唱幾曲短長歌，悶來時，灑幾點英雄淚”等自白，塑造其飛揚才氣、激烈衷腸。同時通過荊軻與燕太子金臺飲宴，先后得徐夫人劍、樊於期頭等，為刺秦造勢。劇本第三折扣劇目“易水歌”題，全寫荊軻“今日驅(qū)車辭易水，提刀向函關(guān)”，高漸離、燕太子丹前來送別之場景。第四折寫刺秦之事則情節(jié)相對簡單且緊湊。

《琴心雅調(diào)》雖多至八折，但每折均有一個中心情節(jié)，其他情節(jié)則作刪削或略述。如第一折即從卓王孫宴請司馬相如起筆，相對于雜劇《卓文君私奔相如》第一折從相如“負(fù)著琴劍，去尋個出身”[16]開始敘述，中心情節(jié)更為突出，枝蔓較少。另如第三折“滌器”敘司馬相如與卓文君當(dāng)壚賣酒，被程鄭眼見：“原來是大家子女露行藏，堪憐此劣相。我便對卓兄說知……小廝帶馬，到卓員外家里去。”而至第七折“交歡”，卓王孫賓白云“卓王孫為因女兒私奔長卿，當(dāng)壚賣酒，甚是發(fā)惱。虧了程兄勸解，與他些小妝奩，不曾許他見面”，方將《史記》中“卓王孫不得已，分予文君僮百人，錢百萬，及其嫁時衣被財物”一段補敘出。另外如司馬相如在獻賦得官之后的仕途及政績，劇作并未直接展現(xiàn)，而是通過如“長卿致身青云之上”(王吉)、“不想長卿如今做了朝廷近臣，持節(jié)出使”(卓王孫)、“昨日聞他已為天子近臣，持節(jié)使蜀，甚是榮顯”(卓文君)等人物賓白側(cè)筆寫出，使劇作詳略得當(dāng)，以中心事件為主，同時能兼顧細(xì)部呈現(xiàn)。《三義記》亦采取類似的處理方式，在其所本《劉方三義傳》中，按照自然時間順序依次敘述劉叟收養(yǎng)劉方、劉奇之事，然葉憲祖之雜劇則將劉叟收養(yǎng)劉方作為前情，直接以劉方“改換衣裝，拋離鄉(xiāng)土”自敘開篇，戲劇化的情節(jié)有效提升了劇本本身的生動性和情節(jié)的吸引力。

此外，葉憲祖的才子佳人題材戲曲采用富有特色的物事意象聯(lián)結(jié)全篇，如《琴心雅調(diào)》中的“琴”為司馬相如與卓文君結(jié)情之物，《渭塘夢》中的“夢”則為全劇情節(jié)發(fā)展的核心。青木正兒指出：“以物件維系姻緣事，此派蓋出于《荊釵記》，至葉憲祖諸作造其極矣?！盵17]在葉憲祖其他戲曲作品中，亦多用此法，如《鸞篦記》先后作為杜羔與趙文姝姻緣的聘物、趙文姝與魚玄機友誼的信物、魚玄機與溫庭筠愛情的見證。其副末開場云：“看一對鸞篦分合，總關(guān)多少情蹤。”《四艷記》即《夭桃紈扇》《碧蓮繡符》《丹桂鈿合》《素梅玉蟾》中石生題紈扇、章生拾繡符、權(quán)生買鈿合、鳳生贈玉蟾蜍，亦是以信物綰合才子佳人。祁彪佳稱葉憲祖改編比原作“頭緒甚繁而約之于一劇，而不覺其促”，認(rèn)為其功在“情語婉轉(zhuǎn)，言盡而態(tài)有余”，實則為對原故事的合理剪裁、敘述詳略合宜之結(jié)果。

(三)轉(zhuǎn)換敘述角度

葉憲祖在處理既有文本與雜劇創(chuàng)作的關(guān)系時，對敘事角度亦有所創(chuàng)新調(diào)整。如《剪燈新話》所錄《渭塘奇遇記》從王生的角度敘事，寫初見酒肆主之女而“怏怏登舟，如有所失”，以及夜至酒肆主之女室所見葡萄架、鑿池、小木鶴、玉簫、金花箋等陳設(shè)，并最終與現(xiàn)實中重返酒肆?xí)r所見相印證，以為神契。而《渭塘夢》則主要聚焦于賈姝子一方的見聞與情感，從透過繡簾暗覷王仲麟飲酒“偶睹此郎，不覺情動”，到夢游神使其“況值秋夜蕭條，甚樣睡魔神，到得我眼皮來也”，“一時昏倦起來，不免強睡則個”。兩人相會之夢被父母驚醒，發(fā)現(xiàn)“指上失了金環(huán)，掌中卻有一個扇墜”，并自道“這相思病準(zhǔn)準(zhǔn)的要害了也”，到“病煞嬌兒骨似柴”，以及最終王仲麟重過此地收租時“得諧鳳卜，同飛冠蓋”。尤其是第二、三折，由賈姝子完成大段唱白，表現(xiàn)女子“輕合輕離喜復(fù)嗔”的愛情心理。又如《琴心雅調(diào)》在行文過程中，多次從卓文君的情感與心理的角度出發(fā)進行刻畫，如第二折“我想來不如私奔長卿，頓償相愛之思，兼遂終身之托”，第四折道“長卿，長卿，何薄情至此！我今想他一回，又怨他一回，自怨一回，又自傷一回，真好難為情也”，到作《白頭吟》以自絕的“含羞，自怨尤”之情等，均充分洞察女子的心靈世界，挖掘女子的敘述視角，為葉憲祖雜劇的改編提供了更大的再創(chuàng)作空間。

四、由葉憲祖的雜劇改編看明代文人南雜劇之新變

葉憲祖雜劇體現(xiàn)出的互文性及其別出機杼的改編方式正體現(xiàn)出明代中后期文人南雜劇的特色。明代雜劇經(jīng)過明初轉(zhuǎn)為消遣性的宮廷娛樂后，以明英宗正統(tǒng)四年(1439)和十三年(1448)朱有燉、朱權(quán)去世為分界，明代雜劇結(jié)束了由御用文人、宮廷藝人和貴族藩王獨擅的局面，在明代中后期進一步由貴族化向文人化過渡[18]，“文人南雜劇”正是在此背景下興起。通過葉憲祖雜劇的改編，可知明代文人南雜劇具有以下特征：

(一)體制南化

內(nèi)閣文庫所藏葉憲祖四種雜劇，均對嚴(yán)格意義上的元雜劇體制有所突破和改變。首先，在音樂方面，四種劇本均不用北曲，《渭塘夢》《琴心雅調(diào)》用南曲，《易水歌》《三義記》兼用南北合套。其次，在篇幅方面，元人雜劇止于四折，或加楔子[19]25；而葉憲祖《琴心雅調(diào)》多至八折，分上下兩卷。在形制方面更為自由，《琴心雅調(diào)》將折目列于卷首，正文無回目名稱；《渭塘夢》每折均有標(biāo)題；然《易水歌》《三義記》則每折無名稱。最后，葉憲祖創(chuàng)作的文人南雜劇突破了“一人主唱”的傳統(tǒng)體制，輪唱與合唱兼有。如《琴心雅調(diào)》第一折三段唱詞，依次為生(司馬相如)、外(王吉)輪流獨唱與凈(卓王孫)、末(程鄭)合唱。多樣的演唱形式增加了舞臺的豐富性，也使不同人物的性格能夠更加充分地展開?！度x記》《渭塘夢》均以合唱作為劇作的尾聲，眾聲和諧齊發(fā)，更有助加強“大團圓”結(jié)局的感染力。

(二)劇本案頭化、文章化

元雜劇作者生活階層和文化教育水平不甚高，多半有做子弟的本領(lǐng)，偶倡優(yōu)而不辭；而至明代，原本的庶民之戲曲，移入古典文學(xué)修養(yǎng)較高的貴族和士大夫之手[7]85。葉憲祖為萬歷四十七年進士，又先后任工部主事、南京刑部主事、四川順慶知府、廣西按察使等。作為士大夫階層，其雜劇創(chuàng)作與改編帶有較為鮮明的案頭化、文章化特征，主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

首先在取材方面，本乎史傳和文人小說?！兑姿琛分星G軻不負(fù)刺秦使命，“榮歸易水，八方名揚”；《琴心雅調(diào)》中的“當(dāng)今才子”司馬相如得文君為妻，并實現(xiàn)“圣主賢臣會合風(fēng)云共”的志業(yè)，致身青云之上；《三義記》中劉方、劉奇同為“兩個傅粉的郎詠絮的才，完成了錦片前程大”，終成眷屬；《渭塘夢》中的王仲麟秀才“家本高門，素饒風(fēng)度”，且有“華筆夢江淹”“青山供謝朓”之才情?？梢娙~憲祖所取用的題材以士人為主要書寫對象，著重關(guān)注士人的愛情生活與功業(yè)理想。

其次，雜劇在賓白中插入詩詞。如《渭塘夢》第二折“夢聚”中，賈姝子化用李煜《相見歡》。又如《琴心雅調(diào)》第二折“奔鳳”中，生(司馬相如)賓白引《詩經(jīng)》表現(xiàn)自己對卓文君的盼望：“曾奈一時不得到來，教我好生盼望。真?zhèn)€‘愛而不見，搔首踟躕’?！钡诎苏邸爸鼐邸?，卓文君引《古詩十九首》中“行行重行行”，有助于烘托作品的氛圍，同時調(diào)節(jié)人物的語言和敘述節(jié)奏。《易水歌》中，先吟詩后自報家門，成為人物出場的標(biāo)準(zhǔn)范式。其插入南朝鮑照，唐代王維、李頎、王昌齡、王建、賈島，宋代蘇軾等的作品，使雜劇文本構(gòu)成內(nèi)部跨文本互文性，有助于喚起讀者對原詩詞的記憶，從而拓展文學(xué)創(chuàng)作與接受的四維空間[20]。葉憲祖多根據(jù)人物性格和遭際而用詩摘引，能夠一定程度上起到形象塑造和情節(jié)暗示等作用。同時，將名詩作契合劇情的改編，更能與意境融合無間，表情達意簡潔宛轉(zhuǎn)。如《易水歌》中酒保上場化用王維《少年行》，并將原詩“新豐美酒斗十千”之“新豐”改為“金臺”，與第二折燕太子請荊軻在“縹緲層臺，勢凌空列星堪摘”的金臺飲宴情節(jié)相照應(yīng)；“咸陽游俠多少年”之“咸陽”改為“幽州”，與燕國地理位置一致，能映襯烘托雜劇俠義慷慨的氛圍，見出作者的獨出心裁。

葉憲祖雜劇中往往有雋語，穿插安置在人物賓白唱詞中。這實則蘊含了作者對于世態(tài)人情的理解，亦藏有作者的感喟與襟懷。如《琴心雅調(diào)》卓王孫云“俗情皆慕勢，肉眼豈知人”，司馬相如謂“大丈夫志氣應(yīng)非小”，“羨為龍揚鬐沆漭，欲摶鵬奮翮扶搖”?！度x記》劉叟賓白“人心卻如面，豈得兩相同”?！秳≌f》云葉憲祖《鸞篦記》“借賈島以發(fā)二十余年公車之苦”，這固然是符合劇情和人物身份的表達，同時亦是作者心志的抒發(fā)。

(三)守倫常中求“情”

在日本內(nèi)閣文庫所藏葉憲祖諸雜劇中，《渭塘夢》之“情”得到尤其突出的表現(xiàn)。王仲麟和賈姝子“一面情緣，百年姻契”，兩人隔簾相望而暗生情愫，因情動而夢中相會，賈姝子為“無端情緒，擾人方寸”所困而“染成一病，沒情沒緒，如醉如癡”，最終因情終成眷屬。賈姝子自云：“想我二人情緣深重，致此異事?！?/p>

葉憲祖對“情”的重視，或來自湯顯祖的影響。湯顯祖頗為重情，《牡丹亭》作者題詞云“情不知所起，一往而深”，其自道：“某與吾師終日共講學(xué)，而人不解也。師講性，某講情?！庇衷疲骸叭松星?。思?xì)g怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動搖。或一往而盡，或積日而不能自休?！盵21]將情作為作品生發(fā)的動因，并以為有情則“人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平”，將情置于“以人情之大竇，為名教之至樂”[22]的地位加以推重?！段继翂簟奉H有模仿傳奇《牡丹亭》的痕跡。生旦情緣，均全在一夢。在情節(jié)方面，亦同將婚配之事設(shè)置為神祇之命。賈姝子與王仲麟由夢神主婚配，頗同于《牡丹亭》中南安府后花園花神主柳夢梅、杜麗娘二人情事。在角色方面，兩劇中的女子均為癡情所困，《牡丹亭》中杜麗娘因“害的是春前病”而“一搦身形”，“好看惜女兒身命，少不的人向秋風(fēng)病骨輕”；賈姝子為情相思成病，形容枯槁。姝子因見仲麟而病除，麗娘因?qū)裘窂?fù)生。

對角色真“情”的追求，有助于對心靈世界的挖掘，展現(xiàn)更加豐富的性格側(cè)面，從而使葉憲祖所塑造的人物言語舉止更合乎情性本色。如同為女子，《琴心雅調(diào)》中的卓文君、《渭塘夢》中的賈姝子、《三義記》中的劉方和梅香，身份性格迥異，故語氣行事也各有特點。卓文君為端莊閨秀而勇敢追求愛情：“我想來不如私奔長卿，頓償相愛之思，兼遂終身之托。”賈姝子為矜羞碧玉，自謂“奴在深閨嬌養(yǎng)，似柔枝新長”，夢中見到王仲麟，則“靦腆羞認(rèn)”。劉方假扮為男子，故用詞更為豪放：“要做木蘭女替父從軍，卻恨嚴(yán)親去世；便學(xué)得蘇蕙姬回文織錦，難教夫婿封侯。”梅香為傭人，追求感情大膽潑辣，對傾慕的“二哥”則云“如今深秋天氣，倒得我來和你相陪才好”，對小廝則道“不是癩蛤蟆想天鵝肉吃么”，愛恨喜怒頗為分明。不同類型的角色“密約之情，宛然如見”。

需要指出的是，葉憲祖還受到吳江派沈璟的影響。呂天成評其戲曲創(chuàng)作：“景趣新逸，且守韻甚嚴(yán)，當(dāng)是詞隱(沈璟)高足?！倍颦Z戲曲“命意皆主風(fēng)世”[23]，多蘊以倫理教化和懲勸內(nèi)涵。這使葉憲祖雜劇雖然體認(rèn)“情”之生發(fā)與存在的合理性，但其以倫理秩序為必要前提。就內(nèi)閣文庫所藏雜劇四種而言，《琴心雅調(diào)》程鄭對司馬、卓氏當(dāng)壚滌器的評價是“大家子女露行藏，堪憐此劣相”；《三義記》中劉方、劉奇之結(jié)情終須“爹媽如此玉成”而能成就良緣；《渭塘夢》王仲麟與賈姝子雖夢中幽會，然兩人之好，得于夢游神主婚配，“百年夫婦明朝定，一段姻緣天上來”。且劇中魏嫗還取笑自己的女兒“難教官法饒人，當(dāng)做先奸后娶”，可見兩人私下相會于禮法定然有違，托之于夢境，真假相生，方暫成立。

葉憲祖雜劇重“情”置于倫理秩序之下的特點，還表現(xiàn)在將“情”的宣發(fā)與教化相結(jié)合，部分雜劇突出倫理教化或懲勸風(fēng)世的主題。如《易水歌》結(jié)局仙人王子晉云：“荊卿還不曉得，燕太子宿世有恩于你，數(shù)當(dāng)報效。”將荊軻刺秦的義勇行為解釋為現(xiàn)世輪回和因果報應(yīng)；另外如《琴心雅調(diào)》雖采司馬相如與卓文君當(dāng)壚賣酒之事，但不取《西京雜記》所記“文君抱頸而泣曰：‘我平生富足，今乃衣裘貰酒’”等，而道“事君子終身倚仗，操箕帚婦隨夫唱。才郎自合登卿相，暫貧窘君何悒怏”，將人物意識中的卿相利祿、夫婦倫常觀念放大化，很大程度上削弱了作品的個性和表現(xiàn)力。王國維先生論云：“明以后其思想結(jié)構(gòu)，盡有勝于前人者，唯意境為元人所獨擅?！盵19]85思想主旨的平板化、整飭化導(dǎo)致情節(jié)設(shè)置失于牽合，從而無法恢復(fù)元雜劇“寫人則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”的境界。

實際上，倫理秩序轄制內(nèi)追求“情”的特點，實則反映出以葉憲祖為代表的明代中晚期文人面對自身命運浮沉與國家社稷之憂的雙重精神困境。《明史》載葉憲祖睹魏忠賢建生祠，竊嘆“此天子幸辟雍道也，土偶能起立乎”而被魏削籍，其行耿介磊落可見。又作《捶錢賦》，通過“非幼非壯、不范不模，違錯刀之金飾，類綖環(huán)薄膚”的“劣錢”之“不才見棄”命運，抒發(fā)“余乃喟然太息，有感斯人一經(jīng)廢置，復(fù)進無因”的人生感受，并曰：“吾所愿者……使夫成毀，一好丑齊，爾各適其用。”葉憲祖從自身關(guān)切至士人的整體命運，亦見出其幽憤悲切的精神狀態(tài)，以及擔(dān)當(dāng)天下道義的情懷。葉憲祖雜劇中以夢神成就一面情緣、助荊軻完成刺秦大任并登臨仙界等改編，將“前程遠(yuǎn)大”與“洞房春色”在雜劇中實現(xiàn)兩全，并通過人物之心與口，宣泄精神，揮灑情致。與此同時，經(jīng)世人倫、修齊治平的軌范又在另一方面使葉憲祖牽引著張揚的人性與飛揚的精神適應(yīng)倫理的“正途”，也由此導(dǎo)致葉憲祖“情”的表現(xiàn)最終回歸于倫理秩序的合理性，回歸“夫妻不離，爹娘自在，金榜題名”的普遍結(jié)局范式。

五、結(jié)語

通過對日本內(nèi)閣文庫所藏葉憲祖所作雜劇《易水歌》與孤本《三義記》《渭塘夢》《琴心雅調(diào)》的考察，可知葉憲祖雜劇取材的特點：輯采史傳而重構(gòu)之，體現(xiàn)出葉憲祖的主動創(chuàng)作意識和創(chuàng)造力。其將明人小說搬演至舞臺，可見明代小說文體對于戲曲的重要影響。其雜劇創(chuàng)作體現(xiàn)出明代中晚期文人雜劇體制南化，劇本案頭化、文章化等特質(zhì)；形式上的古與今、風(fēng)格上的雅與俗、內(nèi)容上的情與理，共同構(gòu)成明中葉以后文藝發(fā)展的內(nèi)在動力[24]；此三組特點亦同時并滲透于葉憲祖作品文本之中。通過葉憲祖雜劇的互文性與改編，可以見出明代小說、雜劇、傳奇等多種文體的互動與生成關(guān)系與跨文體的敘事傳統(tǒng)，并可窺見中晚明時期文人在倫理規(guī)制下，以通過南雜劇的創(chuàng)作實現(xiàn)對“情”的追求及矛盾。