謝馨慧 南通藝術(shù)劇院

隨著時(shí)代的進(jìn)步，話劇舞臺(tái)上，從演員表演、導(dǎo)演手法、舞美設(shè)計(jì)到化妝、燈光、效果、道具諸方面，都有很大的革新和變化，但關(guān)于“話劇表演生活化”這個(gè)話題，依然是仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智，也一直困擾著我的表演實(shí)踐。我有幸在劇作家A.N.奧斯特洛夫斯基的代表作《大雷雨》中飾演卡杰琳娜一角，就這一問(wèn)題，我有意識(shí)地在藝術(shù)實(shí)踐中進(jìn)行思考和探索。

一、表演生活化

我們?cè)谄綍r(shí)的排練中，會(huì)碰到許多經(jīng)典劇目和經(jīng)典人物，演繹起來(lái)有一定的難度，如莎士比亞的戲劇、曹禺的話劇等，其中的人物在塑造上有一定的難度，語(yǔ)言理解起來(lái)也比一般的生活化的戲有難度。例如，在排演莎士比亞的戲劇時(shí)，女性角色大多非常挺拔、高貴，她們的體態(tài)很“上揚(yáng)”，我們?cè)谂啪毘跗诳倳?huì)去模仿那種體態(tài)，但是最后自己感覺(jué)上身僵化、繃著不會(huì)呼吸、脖子后背都酸了也找不對(duì)正確的樣子，演員并沒(méi)有將角色的狀態(tài)化在自己身上，只是在學(xué)個(gè)樣子，加上臺(tái)詞很詩(shī)化，理解起來(lái)也有一定的難度，一味地背詞、記調(diào)度是沒(méi)用的，最后變成了在舞臺(tái)上僵化地走位，像在念詩(shī)，只有軀殼，沒(méi)有靈魂，很多東西沒(méi)有很好地解決、發(fā)揮，演員演起來(lái)也很吃力，觀眾就更看不懂了。

生活化既是讓演員在臺(tái)上自如地生活起來(lái)，又是將自己化到角色的生活中，因此我認(rèn)為演員在演繹經(jīng)典片段或劇目時(shí)，需要運(yùn)用一些方法幫助自己理解人物和劇本，找到塑造人物的方法，挖掘人物內(nèi)心和劇本深層次的意義，找到人物的特點(diǎn)與魅力，或者人物與自我的共性，敢于直面自我的內(nèi)心，純粹地看待問(wèn)題，將角色與自我融合，發(fā)揮演員的個(gè)人魅力，在找到正確的感覺(jué)后，才會(huì)有更深層次的創(chuàng)作，和對(duì)手有機(jī)地交流，最后有一個(gè)好的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

二、如何做到表演生活化

（一）從分析劇本入手

在《大雷雨》排練的初期，在分析劇本階段，我們每個(gè)人對(duì)自己的角色和全劇有一個(gè)全面的案頭分析，查找時(shí)代資料，畫(huà)人物關(guān)系表，分析每個(gè)角色在劇中的意義，了解每個(gè)人物的前身，寫(xiě)人物小傳等。在初期開(kāi)始排練，因?yàn)閯”灸甏x我們非常久遠(yuǎn)，開(kāi)頭就遇到了許多的問(wèn)題，例如，長(zhǎng)篇拗口的臺(tái)詞顯得生疏，出現(xiàn)不交流的情況，聽(tīng)不進(jìn)對(duì)手的話；體現(xiàn)不出俄羅斯人的說(shuō)話方式、生活方式及特點(diǎn)；在感情戲的時(shí)候不太連貫、生硬、做戲等等，于是我們慢慢地從每個(gè)細(xì)節(jié)入手，將體態(tài)、語(yǔ)言語(yǔ)感、整個(gè)戲的風(fēng)格樣式拆分去理解，不了解俄羅斯人的體態(tài)，就通過(guò)觀看俄羅斯影片改進(jìn)表演狀態(tài)、說(shuō)話方式，觀察一些小細(xì)節(jié)的動(dòng)作；在語(yǔ)言方面、雖然有些電影里面是俄語(yǔ)，但是也能通過(guò)他們的語(yǔ)調(diào)找到一些語(yǔ)言感覺(jué)，在臺(tái)詞逐漸熟練后，化為自己語(yǔ)言，真實(shí)地與對(duì)手交流。

（二）從自我出發(fā)

在人物內(nèi)心情感塑造方面，在不脫離時(shí)代、劇本的前提下，從自己本身出發(fā)，尋找一些與角色的共性，也幫助自己更加靠近人物。我在《大雷雨》中飾演卡杰琳娜一角，她是一個(gè)非常具有浪漫情懷的女人，從小活在童話世界中，自從嫁人后，她像一只籠中鳥(niǎo)一般，被禁錮在卡巴諾娃家里?！洞罄子辍返谌皇强ń芰漳群王U里斯見(jiàn)面幽會(huì)的場(chǎng)景。卡杰琳娜帶著非常復(fù)雜的心情打開(kāi)了后門與鮑里斯幽會(huì)，她一面懼怕宗教信仰的懲罰，一面又壓制不住自己追求自由、愛(ài)情的心。她想沖破牢籠，可是身后卻又有東西牢牢地牽制著她，像一根橡皮筋一樣，每走一步都非常艱難，內(nèi)心極度矛盾糾結(jié)、渴望沖破束縛。對(duì)于這段戲，我一直非常害怕，因?yàn)槲以诿恳淮蔚呐啪毶蠄?chǎng)前都需要醞釀很久才能進(jìn)入人物狀態(tài)，而且一直抓不準(zhǔn)人物的內(nèi)心情感。之前我一直在想卡杰琳娜該如何走路，如何說(shuō)話，內(nèi)心如何起波瀾，后來(lái)發(fā)現(xiàn)其實(shí)這些對(duì)我的表演幫助并不大，因?yàn)檫@樣只是在演我心目中的卡杰琳娜，或許其他人心目中的卡杰琳娜又是別的樣子了。每個(gè)人的心中對(duì)角色都有不同的認(rèn)識(shí)，不同的想象，“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”，許多東西并沒(méi)有一個(gè)非常固定的模式。后來(lái)我認(rèn)為應(yīng)該拋掉一些包袱，從自己的體會(huì)出發(fā)，例如和鮑里斯的見(jiàn)面，我不去想她是怎樣的心態(tài)，而是去想我自己如果見(jiàn)到喜歡的人會(huì)有怎樣的表現(xiàn)：內(nèi)心的炙熱，欲望的沖動(dòng)，我是如何表現(xiàn)的；或者因?yàn)橐恍┦虑槎q豫糾結(jié)的時(shí)候，我的內(nèi)心是如何。不在乎外在的表情、手勢(shì)、動(dòng)作，而是充實(shí)自己的內(nèi)心，當(dāng)下或許臉上是很平靜，但是內(nèi)心一直在翻騰，將這段戲的內(nèi)心活動(dòng)豐滿起來(lái)，把每句話每個(gè)字分析明白，再把所有的點(diǎn)連成線，自然而然地將自己的感受表露出來(lái)，把這種感情帶到戲中，這樣出來(lái)的角色情感反而更加真實(shí)。

（三）要有情緒但不要情緒化表演

情緒化的表演是指在表演情緒、模擬狀態(tài)，不真實(shí)、不有機(jī)交流；要有情緒的意思，就是說(shuō)演員真實(shí)地感受，然后去體驗(yàn)接受，并且憑借直覺(jué)在舞臺(tái)上展現(xiàn)。情緒化的表演是因?yàn)椴惑w驗(yàn)、帶不進(jìn)角色的感覺(jué)，先入為主地模擬角色狀態(tài)，而不去感受角色的生活，就沒(méi)有達(dá)到那種無(wú)限貼合角色的層次。這樣的表演非常地表面、枯燥，味如嚼蠟。

臺(tái)詞可以帶動(dòng)表演的真實(shí)情緒，是指理解臺(tái)詞并分析透徹后說(shuō)出來(lái)，帶動(dòng)真實(shí)的情緒與表演，從而也給對(duì)手直觀真實(shí)的刺激。例如在《大雷雨》中卡杰琳娜在受到卡巴諾娃的壓迫后，卡杰琳娜說(shuō)了一句話——“她侮辱了我”，非常簡(jiǎn)單的一句話，首先分析臺(tái)詞“侮辱”的字面意思，她說(shuō)的不是“她欺負(fù)了我”“她怎么能說(shuō)這樣的話”“她罵了我”等，而是“她侮辱了我”，由此可見(jiàn)卡杰琳娜是非常有文化教養(yǎng)的人。這段戲中，卡杰琳娜一直沒(méi)有臺(tái)詞，是在卡巴諾娃幾番侮辱下她才說(shuō)了這樣一句話，她的臺(tái)詞欲望非常強(qiáng)烈，而且之前一直沒(méi)有臺(tái)詞，可見(jiàn)她一直在隱忍，她之前的表演狀態(tài)可以放大表現(xiàn)她受辱的內(nèi)心，可以通過(guò)呼吸讓自己平靜，可以攥緊裙子等等，一定要有鋪墊，遞進(jìn)，直到卡巴諾娃走后才爆發(fā)，所以這句話的力度非常強(qiáng)烈。演員在表演時(shí)，一定是爆發(fā)式噴口，必要時(shí)帶上肢體動(dòng)作，這樣表現(xiàn)出的是情緒的疊加爆發(fā)，是真實(shí)的感受，是在表達(dá)自己不滿的情緒，而不是做憤怒爆發(fā)狀。

在《大雷雨》中，卡杰琳娜最后跳河前有一段非常長(zhǎng)的獨(dú)白，表現(xiàn)出她是經(jīng)歷了與相愛(ài)的人分離、經(jīng)歷了逃亡、近乎絕望才決定跳河自盡的?！艾F(xiàn)在我要到哪兒去呢？回家嗎？我回家去就跟走進(jìn)墳?zāi)谷ヒ粯?。墳?zāi)梗孔詈檬堑綁災(zāi)估锶?，一棵?shù)下的一個(gè)小墳，陽(yáng)光溫暖它、雨點(diǎn)淋濕它，春天那墳頭長(zhǎng)滿青草，嫩嫩的青草；鳥(niǎo)兒會(huì)飛到樹(shù)上，她們會(huì)唱歌，還會(huì)養(yǎng)小鳥(niǎo)；野花會(huì)開(kāi)遍整個(gè)大地，它們會(huì)開(kāi)出紅的、黃的、藍(lán)的各色各樣的花朵……我憎恨那些人，我憎恨那所房子，憎恨那個(gè)吃人的世界……”這段臺(tái)詞非常詩(shī)化，有意境，內(nèi)在張力也很大，需要演員有很大的內(nèi)心支撐，也最容易表現(xiàn)情緒、表現(xiàn)控訴與憤怒，但也容易變成純念詩(shī)，空洞乏味。在沒(méi)有對(duì)手交流刺激的情況下，所謂的獨(dú)角戲，該如何演繹？我覺(jué)得方法是一樣的，從臺(tái)詞中找自己說(shuō)出這句話的支撐點(diǎn)，不僅表現(xiàn)給觀眾，而且表現(xiàn)給角色本身。在卡杰琳娜精神接近崩潰時(shí)，她在問(wèn)自己：“要活下去嗎？”她一直不斷地在尋求內(nèi)心的答案，當(dāng)她幻想到美好的一切時(shí)會(huì)感到幸福，她會(huì)對(duì)自己說(shuō)：“人活著要有尊嚴(yán)，我不能屈辱地活，更不能茍且偷生?！比说谋灸艿挠撌乔笊?，但是此時(shí)的她將要選擇死亡，是自發(fā)的，不是被迫的。她把自己的心聲說(shuō)出來(lái)，吐露給自己，也是寬慰自己，對(duì)于她來(lái)說(shuō)，選擇死亡就是選擇自由，是她一直追求的東西，欲望有了，內(nèi)心支撐有了，說(shuō)出來(lái)的話也就不空洞了，她的哭、她的笑都源自于當(dāng)下在舞臺(tái)上的感受。如果沒(méi)有感受到悲傷，也可以選擇坦然笑著說(shuō)完這些話；如果感到遺憾和無(wú)奈，也可以流著淚說(shuō)完。沒(méi)有對(duì)錯(cuò)，只看演員自己的理解與感受。

（四）表演者的控制

在運(yùn)用形體動(dòng)作塑造人物時(shí)，形體動(dòng)作必須扎根在演員對(duì)人物的深刻理解與真實(shí)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，有內(nèi)心情感，外部表現(xiàn)才有生命力，不能為動(dòng)而動(dòng)、為美而美，但只講內(nèi)部體驗(yàn)而不重視外部表現(xiàn)也不行，因?yàn)槿说捏w驗(yàn)都是具體的、有形的，體驗(yàn)的內(nèi)容不具體，就不可能真正體驗(yàn)得到，體驗(yàn)得深刻才表現(xiàn)得自如。在生活中，形體活動(dòng)是內(nèi)心活動(dòng)的反映，內(nèi)心活動(dòng)是形體活動(dòng)的主宰，二者互為表里，有機(jī)統(tǒng)一。由于人們所處的環(huán)境、地位以及年齡、職業(yè)、思想意識(shí)、性格的不同，對(duì)各種事物就持有不同態(tài)度，也就產(chǎn)生了變化無(wú)窮、豐富多彩的形體活動(dòng)狀態(tài)。演員只有把握角色的內(nèi)心活動(dòng)，才能實(shí)現(xiàn)形體表演。形體動(dòng)作不是設(shè)計(jì)出來(lái)的，而是感悟到的，心領(lǐng)神會(huì)，神自形出。有人說(shuō)，所有無(wú)聲的外部行動(dòng)，必須是能夠用語(yǔ)言概括的思想，而所有的有聲語(yǔ)言，又必須伴隨著相應(yīng)的外部表現(xiàn)。我們表演時(shí)，明確自己要表達(dá)的思想及人物性格后，要找到語(yǔ)氣的強(qiáng)弱與語(yǔ)音的節(jié)奏，同時(shí)輔之以相應(yīng)的表情、手勢(shì)、步態(tài)等，具體的變化隨人物的需要而定，不可隨意。在藝術(shù)真實(shí)中，那些生活中不易察覺(jué)的細(xì)微動(dòng)作，在舞臺(tái)上要適當(dāng)放大，讓觀眾看得出來(lái)。演員要精心設(shè)計(jì)、有機(jī)體現(xiàn)，做到有聲無(wú)聲都有形，聲形并舉，互相補(bǔ)充。藝術(shù)的放大（夸張），猶如顯微鏡下的微生物，更顯得真實(shí)。我們創(chuàng)造的舞臺(tái)形象，與觀眾有一定的距離，因此，演員不僅要考慮動(dòng)作的合理性，還要考慮動(dòng)作的舞臺(tái)性，舞臺(tái)布景是以假當(dāng)真，演員的動(dòng)作要虛實(shí)結(jié)合，有控制有分寸。

總之，戲劇藝術(shù)源于生活，表達(dá)了人們對(duì)生活的理解和向往，所以戲劇表演藝術(shù)中的基本要求是自然、真實(shí)、可信，生活是戲劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，但表演藝術(shù)又高于生活，演員就要借助舞臺(tái)，利用表演化身為生活中的角色，去體現(xiàn)生活，才能征服觀眾。