曾 穎，李章斌

（南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心，南京 210023）

20世紀(jì)50年代，中國詩壇開展了一系列有關(guān)詩歌形式的討論，前后持續(xù)時(shí)間長，規(guī)模大，參與詩人、學(xué)者眾多，涉及問題范圍也較廣，是新中國成立以來詩論領(lǐng)域的一次“百家爭鳴”。據(jù)何其芳梳理，討論包括1950年由《文藝報(bào)》發(fā)起的“新詩歌的一些問題”筆談，1953年12月到1954年1月中國作家協(xié)會創(chuàng)作委員會組織的關(guān)于詩歌形式的三次研討會，1956年8月到1957年1月在《光明日報(bào)》等報(bào)刊上展開的爭論，以及1958年下半年由“新民歌”洪流引發(fā)的兩場爭論。[1]55-75此后，1959年《文學(xué)評論》第三期還設(shè)有“詩歌格律問題討論專輯”，第五期則刊有《詩歌格律問題的討論》一文，后者是何其芳在1959年7、8月份組織的三次座談會的記錄。

何其芳是這一系列討論的持續(xù)關(guān)注者與參與者。他在20世紀(jì)50年代中期提出的“現(xiàn)代格律詩”理論，一直以來都最受學(xué)者的肯定與關(guān)注。王光明、龍清濤、張?zhí)抑薜葘W(xué)者皆肯定它的系統(tǒng)性、建設(shè)性，認(rèn)為這在眾多論辯與設(shè)想中，最值得注意，建樹和實(shí)際影響皆大。[2-4]本文基于50年代的討論語境，梳理何其芳“現(xiàn)代格律詩”理論的緣起、形成過程、具體內(nèi)容，從而探討該理論的建樹、限度與歷史意義。

“現(xiàn)代格律詩”理論的形成與內(nèi)容

“現(xiàn)代格律詩”理論之形成并非一蹴而就。在1954年專文詳談“現(xiàn)代格律詩”之前，何其芳已寫作多篇相關(guān)文章，這些文章都在《再談詩歌形式問題》一文中，被他追溯為理論完善道路中的成果。據(jù)何其芳自述，他對于詩歌形式的不滿始于“一九四二年延安整風(fēng)運(yùn)動”[5]17，又說“我們的文學(xué)的民族形式的基礎(chǔ)，是一個經(jīng)過多次爭論的問題。一九三九年一九四〇年在延安和重慶爭論過。一九四四年在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院又爭論過”[1]56?？梢娫缭?0年代的討論開始之前，何其芳便已持續(xù)關(guān)注詩歌的形式問題了。

1950年，《文匯報(bào)》發(fā)起了新中國成立以來關(guān)于詩歌形式問題的第一次公開探討。在這場討論中，蕭三、馬凡陀、林庚等都流露出對五七言格律體與民歌形式的偏好，“傾向于‘批判’地接受五、七言的詩歌傳統(tǒng)，以五、七言為基礎(chǔ)去創(chuàng)造新的詩歌形式”。[6]88但何其芳卻辨認(rèn)出這一傾向的危險(xiǎn)性，他認(rèn)為無論是五七言體或是民歌體，一定程度上都脫離了現(xiàn)今的詩歌寫作語言，即現(xiàn)代漢語口語，因?yàn)樗鼈兌咴谠娦械淖謹(jǐn)?shù)與句法的要求上，是白話所無法適應(yīng)的。所以，盡管何其芳也贊成在某種傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)新詩形式的革新，但他偏離了從舊體詩中尋求傳承的路徑，而轉(zhuǎn)向“五四”傳統(tǒng)，選取了“保持著比較自然的詩的節(jié)奏和韻律的自由詩”以及“以聞一多先生為代表的企圖建立新式格律詩的試驗(yàn)”等現(xiàn)有成果，作為他所設(shè)想的新詩理想范型的外現(xiàn)素材。[7]62-78這為他以后提出“現(xiàn)代格律詩”的主張奠定了基礎(chǔ)。1953年底到1954年初，關(guān)于上述爭議，詩壇形成了三種主張：第一種認(rèn)為應(yīng)繼承發(fā)展民歌體或五、七言體等格律詩體，第二種反對詩歌形式的“定型”，提倡自由詩，第三種認(rèn)為應(yīng)保持詩歌形式的多樣。[1]57何其芳基于第三種主張，另辟新的形式路徑?！艾F(xiàn)代格律詩”概念首次出現(xiàn)于何其芳1953年11月1日在北京圖書館所作的演講《關(guān)于寫詩和讀詩》中：

我們?nèi)院苡斜匾⒅袊F(xiàn)代的格律詩；但這種格律詩不能采用古代的五七言體……而必須適合現(xiàn)代的口語的特點(diǎn)；現(xiàn)代的口語的基本單位是詞而不是字，而且兩個字以上的詞最多，因此我們的格律詩不應(yīng)該是每行字?jǐn)?shù)整齊，而應(yīng)該是每行的頓數(shù)一樣，而且每行的收尾應(yīng)該基本上是兩個字的詞；中國古代的詩都是押韻的，中國語言同韻母的字很多，押韻并不太困難，因此我們的格律詩應(yīng)該是押韻的，而不必搬運(yùn)歐洲的每行音組整齊但不押韻的無韻詩體。[8]49

這段發(fā)言延續(xù)了何其芳關(guān)于詩歌形式契合現(xiàn)代漢語音節(jié)特征的思考路徑，致力于使格律形式與白話更適配。何其芳進(jìn)一步提出了兩種具體的詩形設(shè)計(jì)：以“頓數(shù)”為度量詩歌節(jié)奏的單位以及押尾韻。

1954年4月11日，何其芳寫作了《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，對兩種作詩法展開詳細(xì)論述。該文首先對格律詩的節(jié)奏做出了定義：“格律詩的節(jié)奏是以很有規(guī)律的音節(jié)上的單位來造成的”。對于“現(xiàn)代格律詩”而言，“音節(jié)上的單位”便是“頓”，“頓是指古代的一句詩和現(xiàn)代的一行詩中的那種音節(jié)上的基本單位。每頓所占的時(shí)間大致相等?！盵9]57-58“頓”取代了字成為節(jié)奏劃分的依據(jù)，也就是說，詩行中每個等時(shí)長的節(jié)奏單位，所包含的字?jǐn)?shù)可以不同，就如樂段的行進(jìn)需受到小節(jié)的控制，但卻無需考慮每個小節(jié)中究竟有多少個音符。這種將詩歌節(jié)奏產(chǎn)生原理追認(rèn)為“時(shí)間”的認(rèn)識是獨(dú)到且觸及根本的，它“至少在理論層面解決了格律體新詩的節(jié)奏單位如何實(shí)現(xiàn)整齊一致的問題：在字?jǐn)?shù)上并不相同的兩個音節(jié)，在朗讀時(shí)所占的時(shí)長完全有可能是相同或者相近的”。[10]23那么，在每行頓數(shù)相等的情況下，朗讀每個詩行的時(shí)間也便相同或相近了，由此，詩人實(shí)現(xiàn)了對于詩歌行進(jìn)時(shí)間的把控。所以，相較于聞一多的“豆腐干式”詩體或林庚等人所設(shè)計(jì)的齊言詩體，這種格律模式不糾纏于一行中字?jǐn)?shù)的相同，減輕了對詩歌語言的束縛，且通過觸及節(jié)奏的核心即“時(shí)間”，把節(jié)奏還原為一個聲音層面的、而非語義層面的問題。

值得注意的是，何其芳還強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏的有規(guī)律性，觸及了節(jié)奏的另一個核心，即“重復(fù)”，因?yàn)橹挥性谥貜?fù)機(jī)制中，才能追求某種規(guī)律性。何其芳不僅以“有規(guī)律”來要求詩行的頓數(shù)，還要求一種“有規(guī)律的韻腳”。的確，相較而言，“頓”在實(shí)際運(yùn)用中，只能達(dá)成與“說話的調(diào)子”相近的和諧統(tǒng)一效果，并不具有足夠的形式感和區(qū)分度；而押韻本身就意味著聲音元素的重復(fù)，比起“頓”的聲音機(jī)制，它更能觸及聽覺的敏感點(diǎn)，并建立起節(jié)奏的“結(jié)構(gòu)”。所以，將有規(guī)律的押韻穿插在有規(guī)律的“頓”的模式中，一定程度上能強(qiáng)化詩的節(jié)奏感。

《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》極為詳盡地論述了“現(xiàn)代格律詩”理論，但是，這一設(shè)計(jì)并不完善。作為這一韻律模式的設(shè)計(jì)者，何其芳顯然并未摸清它的基本原理。就“押韻”這個元素而言，文中只列出兩點(diǎn)設(shè)計(jì)理由：“一是我們的語言里面同韻母的字比較多；二是我們過去的格律詩有押韻的傳統(tǒng)”[9]69，這都不足以作為理論依據(jù)。更重要的是，何其芳在未對“現(xiàn)代格律詩”的要點(diǎn)（“頓”和“韻”）作出清晰界定與闡釋（也未舉出合適的詩歌實(shí)例）的情況下，將論辯重點(diǎn)放在如何將這一詩體與五七言詩體和民歌體區(qū)分開來的這一問題上，忽略了對于新形式之理論依據(jù)等重要問題的論述。何其芳最關(guān)切作為收尾的“頓”里應(yīng)有幾個字的問題，①《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》一文的第三節(jié)“現(xiàn)代格律詩的頓和押韻”在全書的第64-73頁（參見何其芳《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，作家出版社1956年版），其中64-68頁討論收尾的“頓”的字?jǐn)?shù)問題，并用了多個例子進(jìn)行解讀。文章的剩余篇幅中也未曾討論過如“現(xiàn)代格律詩”的“頓”的劃分依據(jù)、節(jié)奏生成方式、具體劃分辦法以及美學(xué)效果等更為重要的問題。這在他已然承認(rèn)應(yīng)該關(guān)注“頓”而非字?jǐn)?shù)均齊的情況下，顯得有點(diǎn)多余了?？梢姾纹浞紝?jié)奏的理解并未觸及根本問題，因此他只能憑借一種破舊立新的持續(xù)沖動來構(gòu)建詩論和詩體。為了對何其芳的“現(xiàn)代格律詩”理論作出更加到位的分析判斷，我們便需深入了解這種立論沖動，探究其建立新詩形的必要性。

理想的詩歌形式

可以看到，也就是在對現(xiàn)有詩歌形式的批判中，何其芳逐步轉(zhuǎn)向?qū)Ω衤审w的推崇。在1953年的《更多的作品，更高的思想藝術(shù)水平》《關(guān)于寫詩和讀詩》中，何其芳描述了新詩格律體相對于其它形式的優(yōu)越性；而新詩格律體的優(yōu)越性在《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》中，進(jìn)一步成為他構(gòu)建“現(xiàn)代格律詩”理論之必要性的說明。

何其芳認(rèn)為，新詩的格律詩擁有的特質(zhì)之一是“精煉”：“寫自由詩的人如果先受過寫格律詩的訓(xùn)練，也或許不至于把詩這種最集中地表現(xiàn)我們的生活和情感的文學(xué)形式降低為冗長無味的散文的分行排列?！边@種要求是針對詩壇上普遍存在的詩歌語言不加節(jié)制之現(xiàn)狀而發(fā)：“常常有這樣的詩，一寫是幾十行，以至幾百行，然而里面卻很難找到幾句能夠深深地打進(jìn)人的心里去，因而使人長久長久不會忘記的真正的詩?！盵11]21這里，何其芳借“精煉”引出了他理想詩形所需具備的第二種效果，即便于記誦。事實(shí)上，對何其芳而言，精煉的詩歌代表作便是古代格律詩。古代格律詩的詩行、段落簡短，聲音層面有明顯規(guī)律，因此便于記憶背誦。可以說，何其芳捕捉到傳統(tǒng)格律詩的最為卓絕的效果，并把它歸因于“格律體”這一體式本身。這有一定的洞察力，但也有可疑之處。

語言精練所導(dǎo)致的另一效果，是內(nèi)容表達(dá)的集中，這也成為何其芳理想詩歌的特質(zhì)之一。何其芳欣賞一種“意思變化得很快，好像有些不可捉摸”[8]27的詩，在他看來，只有詩這種體裁“可以直接表現(xiàn)思想感情的急遽的變化，想象的大膽的飛躍，省略去那些變化、飛躍之間的過程和聯(lián)系”[8]29。這種文字效果確實(shí)需要鮮明的節(jié)奏作基礎(chǔ)，因?yàn)椤肮?jié)奏（韻律）與邏輯（句法）一直就是語言組織規(guī)則的兩大爭奪者”[12]114，也即語言通過兩個途徑起作用（表意），一是韻律（聲音層面），二是句法（語義層面），而詩歌的跳躍性表達(dá)破壞了語義的正常行進(jìn)，所以必須借助韻律層面來規(guī)整語言，以使表達(dá)達(dá)到平衡狀態(tài)。正如詩人帕斯所總結(jié)的：“句子的統(tǒng)一性，在散文中是通過道理和意思來實(shí)現(xiàn)的，而在詩歌中則是通過節(jié)奏來實(shí)現(xiàn)的”[12]114，詩歌依靠節(jié)奏保全句子的統(tǒng)一性，所以在語義層面也就可以更加跳躍、張揚(yáng)與集中。就押韻而言，押韻能維持表達(dá)的連貫性，在韻腳的作用下，跳躍的表達(dá)將顯得順暢、自然，甚至能產(chǎn)生不容置疑感，而這很大程度上促成了詩歌集中表達(dá)的可能。正如布羅茨基所言，一位詩人的韻式將為他所提出的理念提供“一種不可避免感”，“一個韻腳會把一個理念變成法律”。[13]263

盡管這些觀察確實(shí)有洞察力，但很多問題依舊沒有得到合理的解釋：只有格律詩可以達(dá)成以上的聲音效果么？自由詩便不行么？這究竟是詩歌相較于散文的特質(zhì)，還是格律詩相較于自由詩的特質(zhì)呢？“流于松散”一定是自由詩的缺陷么？還是一切不克制的詩（無論自由詩或格律詩）的缺點(diǎn)呢？顯然，節(jié)奏感并非格律詩的專屬，而是詩這一體裁所強(qiáng)調(diào)與致力于實(shí)現(xiàn)的。何其芳也承認(rèn)：“格律詩和自由詩的主要區(qū)別就在于前者的節(jié)奏的規(guī)律是嚴(yán)格的，整齊的，后者的節(jié)奏的規(guī)律是并不嚴(yán)格整齊而比較自由的。但自由詩也仍然應(yīng)該有比較鮮明的節(jié)奏?！盵8]33進(jìn)一步探究可以發(fā)現(xiàn)，何其芳將格律詩的好處放大，而忽略了某些聲音效果其實(shí)需基于自由詩才可實(shí)現(xiàn)。根據(jù)何其芳的描述，格律的第四個特質(zhì)，就是可以通過“反復(fù)回旋、一唱三嘆”造成較為強(qiáng)烈的“抒情氣氛”。[9]53而實(shí)際上，就何其芳喜歡討論的古代詩歌而言，一唱三嘆這樣具有高度重復(fù)性的段落，恰恰是很難為格律詩體所容納，而更多出現(xiàn)在有自覺形式意識的自由詩中的。何其芳顯然混淆了“格律”與“韻律”或“節(jié)奏”的概念內(nèi)涵，從而將需要通過“韻律”或“節(jié)奏”（也即不那么整齊的聲音層面的要求）實(shí)現(xiàn)的效果，都寄托在“格律”上面。①關(guān)于“節(jié)奏”“韻律”“格律”的概念辨析，可以參考李章斌《自由詩的“韻律”如何成為可能？》，載《文學(xué)評論》2018年第2期，第79-88頁。

所以我們可以認(rèn)為，何其芳以上幾篇文章的相關(guān)描述所勾勒出的，與其說是格律詩的特質(zhì)，不如說是何其芳所設(shè)想的理想詩歌范型所具備的特征。這很大程度上也與另一個問題高度相關(guān)——不限于何其芳，整個50年代詩歌形式的討論都圍繞著這個中心話題——“我國新詩如何民族化群眾化的問題”。[1]61正如於可訓(xùn)觀察到的，在《文匯報(bào)》發(fā)起的第一場詩歌形式討論中，參與的詩人和詩論家發(fā)言的出發(fā)點(diǎn)，都與詩歌是否能和群眾、民族接洽相關(guān)，直接涉及的問題包括“這種詩歌形式是否真正是民族的，是否真正為人民群眾所歡迎（民間的），因而是否真正具有新的人民詩歌的素質(zhì)，足以推進(jìn)新的人民‘詩歌運(yùn)動’的發(fā)展”。[6]88立足于此，大家才開始思考何為理想的“民族形式”，從而把與“傳統(tǒng)”這一要素相關(guān)的五七言格律體和與“群眾”有關(guān)的民歌體納入討論范圍，思考如何批判地繼承與發(fā)展傳統(tǒng)和民間的詩歌體式，以造就新詩形式。之后的幾次討論基本也是延續(xù)這個思路展開的，具體議題如“古典詩詞能否表現(xiàn)現(xiàn)代生活、現(xiàn)代口語和古典詩詞的形式有無矛盾、對民族傳統(tǒng)的理解、對‘五四’以來的新詩的估價(jià)等”[1]57。

民族化、群眾化問題和詩歌的形式問題產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的交匯點(diǎn)，在于思考要依靠什么樣的詩歌形式，才能讓人民群眾喜聞樂見。何其芳所偏好的詩歌特質(zhì)：基于白話，易誦記，語言精練、內(nèi)容集中（這兩種特質(zhì)同時(shí)也有利于記誦），長于抒情，可以說都是為了詩歌在群眾中的傳誦而考慮。不可否認(rèn)的是，這樣的論題的確帶有強(qiáng)烈的政治色彩。關(guān)于“文學(xué)的民族形式”的主張可追溯至抗戰(zhàn)時(shí)期，當(dāng)時(shí)身處根據(jù)地的文藝界便針對此論題在1939-1941年間發(fā)起過討論，這一論題也被認(rèn)為是“馬克思主義中國化”的政治路線在文藝領(lǐng)域的體現(xiàn)。[14]95-1091942年，毛澤東在延安文藝座談會上提出“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，要求以黨的立場規(guī)范文藝工作。這樣的文藝政策延續(xù)了文學(xué)“民族化”的路線，并進(jìn)一步把這個話題轉(zhuǎn)化成一個與政治高度相關(guān)的問題。在1958年3月的成都會議上，毛澤東對詩歌發(fā)展道路有了更明晰的指令：“我看中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都要提倡學(xué)習(xí)，結(jié)果要產(chǎn)生一個新詩。”[4]18這一發(fā)言成為“新民歌運(yùn)動”的直接誘因?？梢园l(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)50年代詩歌形式討論的主流觀點(diǎn)與毛澤東的意見大體相合，這種觀點(diǎn)“強(qiáng)調(diào)的一是民歌——民間，二是古典——傳統(tǒng)”，“以忽略的方式排除了四十多年形成的新詩傳統(tǒng)”[15]86-92。所以，當(dāng)何其芳偏離這條主流路線而選擇繼承“五四傳統(tǒng)”時(shí)，針對他的批評便難免從其脫離了民族趣味、貶低民歌的角度入手，如沙鷗便批評他“輕視民間的詩歌形式”，認(rèn)為他對現(xiàn)代格律詩的提倡“不顧勞動群眾喜聞樂見的習(xí)慣，不顧勞動群眾正在創(chuàng)作數(shù)以百萬計(jì)的新民歌的事實(shí)”[16]。這些指責(zé)糾纏于主張的表面區(qū)別，失去了討論的意義。

“頓”與“時(shí)代的語言”的適配性

將政治要素抽離開來，詩歌的民族性、群眾性問題也的確是有待解決的、頻繁被討論的重要問題。或許，這個問題的落實(shí)視角需要發(fā)生一些轉(zhuǎn)化。談及詩歌的民族性，其核心應(yīng)是詩歌如何與時(shí)代語言相契合的問題。艾略特在描述詩與其表達(dá)對象的關(guān)系時(shí)曾說：“（詩）必須同他那個時(shí)代的語言密切相關(guān)，使它的聽眾或者讀者會說‘假如我能說詩，我也要這么說?！@就是為什么和過去甚至更偉大的詩所能引起的情感相比，最優(yōu)秀的當(dāng)代詩能夠給予我們一種完全不同的興奮和滿足感的原因?！盵17]180可見，爭取詩歌廣泛讀者的先決條件，即是將“時(shí)代的語言”作為詩歌語言。

依照這個思路，那么，理想的詩歌“民族形式”，便是基于時(shí)代語言的特點(diǎn)所建立起來的詩歌形式。何其芳的動機(jī)，便在這個層面上區(qū)別于當(dāng)時(shí)的主流路線。從上文可知，何其芳拒絕復(fù)刻五七言和民歌體，便是出于適應(yīng)現(xiàn)代口語的需求。這不僅說明，何其芳乃是站在文學(xué)的立場上回應(yīng)有關(guān)“民族形式”的討論（這也是其理論價(jià)值所在）；而且意味著，站在政治正確的高度上對其理論的指責(zé)，實(shí)際上并未戳中其理論要害。問題的關(guān)鍵在于，何其芳所構(gòu)建的“現(xiàn)代格律詩”真的與“時(shí)代的語言”契合嗎？它真的能夠達(dá)到“民族形式”的要求嗎？

需要補(bǔ)充一點(diǎn)，何其芳的“現(xiàn)代格律詩”理論，其實(shí)頗受孫大雨理論的影響。羅念生在《格律詩談》一文中說，早在1934年，孫大雨就踐行了這套理論，而其理論長文卻在40年代戰(zhàn)爭中被焚毀。[18]429-431孫大雨的理論不僅提出時(shí)間較何其芳早，且更為完備，他以英國音韻學(xué)家對于“節(jié)奏”的定義作為一切布置的理論依據(jù)，“將節(jié)奏和其根源——時(shí)間——聯(lián)系在了一起”，“是到目前為止現(xiàn)代中國學(xué)者對格律詩（不僅限于格律體新詩）節(jié)奏原理最為深入和確切的認(rèn)識”。[10]22-24但哪怕是孫大雨的更為完善的“音組”理論，相較于聞一多對于“句的均齊”的要求，在理論上更符合節(jié)奏生成的原理，但在實(shí)踐過程中，卻呈現(xiàn)出與聞一多給出的方案相似的結(jié)果。按照聞一多的格律理念，每行詩需擁有相同字?jǐn)?shù)，而在何其芳或?qū)O大雨設(shè)計(jì)的新詩格律體中，每行詩擁有相同個數(shù)的等時(shí)長節(jié)奏單位（“頓”或“音組”），所以就每行詩的朗讀時(shí)長而言，兩種方案造成了相同的結(jié)果，即每行詩句的長度相同或相似。而這種在詩行意義上等時(shí)長聲音段落的復(fù)現(xiàn)模式，所產(chǎn)生的節(jié)奏效果是微弱的，因?yàn)榫驮娦袃?nèi)部而言，其節(jié)奏進(jìn)行依然是不規(guī)整的（其實(shí)和散文區(qū)別不大）。此外，它雖然達(dá)成了對讀者注意力的控制，從而產(chǎn)生一定的節(jié)奏效果，卻并未使其聲音效果與詩歌意義的生發(fā)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。同時(shí)，對等時(shí)長的要求本身也有其困難性。我們知道，在音樂中，音符有固定的節(jié)拍，作曲家可以通過布置不同時(shí)值的音符，來明確地控制樂句行進(jìn)的速度。但語言卻不同，對于詩歌而言，句子的停頓或間歇并非固定不變的，它不僅與句子長度有關(guān)，還受語氣、個人朗讀習(xí)慣等因素的影響。在實(shí)際朗讀過程中，我們都不可能做到如同機(jī)器人語音般地整齊地停頓，即便這樣做也會顯得像火車站報(bào)站語音一樣生硬別扭。因此，這個格律模式很大程度上忽略了現(xiàn)實(shí)的語言朗讀情況，只能是一種架空的構(gòu)想。

這種困難的直接原因在于，這一類格律對“頓”的內(nèi)部組織方式并無明確規(guī)定。在羅念生看來：“一行詩里同樣的長短音相間或輕重音相間就能構(gòu)成節(jié)奏，所以節(jié)奏視音步內(nèi)不同的字音的排列而定。在一些西方格律詩的詩行里，須先找出不同的字音的排列，即找出節(jié)奏，然后才能劃分音步。在我們的新體格律詩里，音步則是按照詞的組織和意義劃分的，原因是由于節(jié)奏不鮮明?！盵18]433這里的“音步”指的也是節(jié)奏的基本度量單位。在何其芳給出的如何在“現(xiàn)代格律詩”中劃分“頓”少有的例子中，我們也可以感受到節(jié)奏劃分的隨意傾向：“還有些同志認(rèn)為多音詞在格律詩中很難處理，如‘社會主義’、‘中華人民共和國’等等。其實(shí)這并沒有什么難處理，‘社會主義’可以讀為兩頓，‘中華人民共和國’可以讀為三頓?！盵9]72-73這造成了更多的疑惑，既然何其芳承諾“可以從一個字多到三四個字為一頓”[5]8，何以這里的“社會主義”卻要拆為兩頓？其實(shí)，在日常讀法中，“社會主義”往往直接一氣讀完，并不需要停頓，那么這種所謂的分“頓”其實(shí)就是一種虛擬框架，而非現(xiàn)實(shí)的語音段落。以此推測，“音組”內(nèi)部組織法則的空缺和含糊，使得對于同一句詩，在實(shí)際的朗讀過程中，卻可能有不同的“頓”的分法，這樣的格律便形同虛設(shè)了。

那么，現(xiàn)代漢語是否具備如西方語言的長短或輕重這樣的語音特征，從而成為節(jié)奏劃分的依據(jù)呢？其實(shí)何其芳在設(shè)計(jì)“現(xiàn)代格律詩”時(shí)，也曾考慮過以平仄、輕重、甚至兩字頓和三字頓的間雜等作為“頓”的內(nèi)部組織方式，但最終依舊將其逐一排除了。原因有二，一是不符合現(xiàn)代漢語的特點(diǎn)，二是顧慮拘束太多，難寫。[1]72而在1959年何其芳召集的三次座談會中，大家的討論都顯示出，無論平仄、音調(diào)高低或音長的長短，即便在個別方言中可以顯示出一定的節(jié)奏效果，但在現(xiàn)代漢語中都無法普遍成立或生效。[19]149-153可以看出，這些在詩歌中實(shí)現(xiàn)“頓”所必備的聲音特征的設(shè)想，在現(xiàn)代漢語中并不普遍存在，如此一來，詩人無法提供一種明確的節(jié)奏劃分模式，也就情有可原了。

在節(jié)奏劃分方式不明確的基礎(chǔ)上，讀者在朗讀詩歌時(shí)，難免自然而然地，將語義作為換氣、停頓的原則。何其芳雖未明講，但在以聞一多的詩歌為例討論每個“頓”中的字?jǐn)?shù)時(shí)，也透露出其依照語義劃分節(jié)奏的習(xí)慣，并給出看似合適的理由：“這樣是和我們的口語更一致的”。[9]67誠然如此，但這樣一來，音頓實(shí)為義頓，詩和散文便沒有了區(qū)別，詩已不成為詩，更不必提滿足諸如語言精練、容易記誦等要求了。所以總體而言，“頓”的格律設(shè)計(jì)落入一種兩難境地，這一理論并不符合現(xiàn)代漢語口語的聲音特征，因此只能是一個“虛擬框架”，而它被落實(shí)成的“現(xiàn)實(shí)狀態(tài)”，則又完全依照語義邏輯來實(shí)行，和本來的設(shè)計(jì)大相徑庭。

可以說，無論何其芳版或?qū)O大雨版的格律設(shè)計(jì)，都像是聞一多以來的格律路線的一種延續(xù)。它們的整體目標(biāo)是為了達(dá)成詩歌節(jié)奏的均齊，即便實(shí)際效果還是淪為以語義作為節(jié)奏單位的劃分原則。[10]28而在這場大范圍討論的最后，論者們并未就格律詩理論取得共識，也沒有為“現(xiàn)代格律詩”理論提供更多有益的補(bǔ)充。縱觀何其芳的思路發(fā)展脈絡(luò)，我們能把握到一種對于詩歌形式與現(xiàn)代漢語狀況緊密結(jié)合的渴求情緒，而遺憾的是，“現(xiàn)代格律詩”等以“音組”作為節(jié)奏基本單位的格律化理論，與現(xiàn)代漢語的語言特性之間，實(shí)在有著根本隔閡，出于均齊的目的而設(shè)計(jì)的詩行對于語言本身造成了較大的束縛，實(shí)則也并不能很好地實(shí)現(xiàn)諸如語言的凝練、內(nèi)容的集中等理想詩歌的要求，也無法成為合適的“民族形式”。但正如學(xué)者龍清濤所言：“雖然現(xiàn)有的探索并未能為新詩提供某些較具普適性的格律細(xì)則，但其力求規(guī)范的堅(jiān)實(shí)努力，影響所及，仍然給新詩整體上注入了一種自覺的形式意識”[3]163，也促使當(dāng)代的論者基于對格律化的整體反思，探索更合適與靈活的詩歌韻律。