李德武

（蘇州市作家協會 詩歌分會，江蘇 蘇州 215000）

一、“黑暗”中的勞動

《村莊與田園——小海和他的詩歌》（以下簡稱《村莊與田園》）[1]系列詩歌作品是小海早期創(chuàng)作的一個高峰，一出現就令詩歌界驚訝和側目，著名作家馬原甚至在小說中引用小海的詩歌。雖然當時小海的年齡要小一些，卻被公認為繼朦朧詩一代之后，最有創(chuàng)建和代表性的新生代詩人之一，即批評界所稱的“第三代詩人”。在“他們”詩歌陣營里，小海是“小老弟”，但其名氣和影響力卻遠遠超過了一些“老大哥”。很多詩評者把小海的《村莊與田園》系列作品解讀為小海對“農事”的禮贊以及對故鄉(xiāng)的眷顧，深入一些的也只是看到小海對存在的觸及與揭示，這樣的觀點是不全面的，或者說是不夠準確的。小海寫的“田園”詩不同于古代的田園詩或隱逸詩，他展開的是現代詩歌的語言圖景?！疤飯@”呈現出語言自生的語境，“村莊”呈現出精神和語言的起源和譜系。但這不是地域性寫作，雖然小海致力于以地理環(huán)境為基礎，但在經驗語言中尋求生命的共存與寄托，這一點與地域性寫作有質的區(qū)別。同時，小海也回避了一些偉大的成功詩人和作家的模式，比如，并不局限于“養(yǎng)育”帶來的“情感寬度”（艾略特）[2]或“文化基因推動下的故事延傳”（福克納）①?？思{的小說絕大多數故事取材于他的故鄉(xiāng)約克納帕塔法縣，以《喧嘩與騷動》為代表的系列作品被評論家稱為“約克納帕塔法世系”。，也不是某種渴望的故鄉(xiāng)終極歸宿（荷爾德林）[3]。小海更強調的是一個青年詩人對寫作懷有的遠大抱負和堅定踏實的行動決心——在自己的田園里勞動，直到天黑，哪怕什么也看不見，“我”仍然再堅持一會兒，“任由那最后的夜潮/拍打我的田園”（《田園》）[4]93。

20 世紀90 年代，中國當代詩歌寫作處于語言的全面自覺時期，優(yōu)秀的詩人都在努力探索，并劃定自己的語言界限。《村莊與田園》系列作品就是小海在紛繁的語言創(chuàng)新中為自己確立的“語言空間”。盡管在他的詩里經常出現“海安”“北凌河”“串場河”等意指故鄉(xiāng)地理標識的詞語，但小海絕不是“懷鄉(xiāng)”詩人，小海也并非出身于農家，他的父親是當地一所學校的校長，熱愛文學，也有非常好的文學修養(yǎng)。小海在父親的教育下，從小喜歡讀書、思考、寫作。父親給他買了許多文學書籍供他閱讀，父親對小海的寫作啟蒙起到了重要作用。所以，從經驗來看，小海也未必有太多的農耕體驗。小海在《村莊與田園》中表現出的樸素情感和舒緩語調，以及對于“農事”的細心體悟是他學習葉賽寧、弗羅斯特的結果。但小海沒有像葉賽寧、弗羅斯特那樣專注于對自己生活的描述，而是借助他們的“迷人語調”轉入更難描述的“語言實踐”和“精神思考”。僅就一般意義來說，20 世紀90 年代初，在處理村莊與田園的詩歌題材時，小海的切入點和獨特的語言形式都堪稱新穎和別樣。

從《田園》這首詩來看，小海關心的不是躬耕和自養(yǎng)，也不是所謂浪漫的田園風光，而是一個人面對黑暗的態(tài)度。筆者完全有理由相信，小海筆下的“田園”并非真正的田園，而是他藝術世界的“田園”?！霸谖覄趧拥牡胤健保ā短飯@》）[4]92突出了田園和自我的關系，“勞動”蘊藏著一種踏實、樸素的寫作態(tài)度。這種態(tài)度在20 世紀90 年代初期具有一定的指向性，即相對于北島、多多、楊煉等朦朧詩一代傾向政治抒情、宏大敘事等語言特點而言，顯示出新一代詩人迫切希望開辟新領域的探索精神和實踐意志。雖然寫這首詩時小海還是個青年，但他穩(wěn)重的語調和深厚的語言功力顯得十分老道，完全沒有慣常青春期寫作的那種憤怒、激進、狂妄、膚淺等問題，因此，小海的詩一開始就具備了大詩人的氣象。

小海14 歲開始發(fā)表詩歌，之后因卓越的創(chuàng)作成績被南京大學破格錄取，說小海是天才詩人并不過分。其實，在當時，他是十分驕傲和放縱的，留著長發(fā)，無視一切權威，常有出格和叛逆的舉動。但令人驚訝的是，他的詩卻摒除了生活中看似前衛(wèi)的種種表現，這也許和他加入“他們”詩歌群體有關。“他們”詩歌群體與以張棗和歐陽江河等為代表的四川詩人群體側重從詞語本身探索詩歌的寫作創(chuàng)新不同，也與以陳東東、宋琳等為代表的上海詩人群體側重從觀念和審美理念創(chuàng)新不同，甚至與以西川為代表的北京學院派側重從知識和修養(yǎng)創(chuàng)新也不同，“他們”詩歌群體在高舉口語寫作的旗幟下，更傾向于構建語言和現實的關系，突出寫作的誠實性。韓東通過口語構建語言和存在的客觀關系，比如，《你見過大?！贰洞笱闼返仍?；于堅則通過敘事和闡述構建與事物和存在的辨析關系；而呂德安則試圖通過民謠構建與人和現實的親緣關系。這樣富有獨立性的卓越詩人群體對小海詩歌寫作方向的選擇和定位起到了十分重要的影響。外表放縱的小海在寫作上卻是嚴謹而一絲不茍的?！拔覍γ靠们f稼/都斤斤計較”（《田園》）[4]92正是他這一心理的獨白。值得注意的是，《田園》這首詩里，算上“夜潮”，一共出現6 次與“黑”相關的詞。小海通過“田園”構建了自己與“黑暗”相抗爭的命運關系。這一語言策略不僅在“他們”群體中具有鮮明的個人特征，就是在全國優(yōu)秀詩人中也堪稱獨樹一幟。他巧妙運用古老的勞作經驗將一種對黑暗的抵抗變得日常化，并表達了自己直面世界的勇氣和耐心。

堅持是出于熱愛和崇敬，小海的勤奮是令人驚嘆的，就算視力不好，他也堅持每天閱讀、記讀書筆記和從事各種文體寫作。詩歌并不總能給他帶來榮耀和自信，有時也會帶來諸多煩惱。他在地方政府機關工作，有很長一段時間想辭職專門從事寫作，但養(yǎng)家的責任又使他辭職不得，這對視寫作為生命的小海來說，這段日子是他人生的至暗時刻。即便小海面對寫作的現實“黑暗”或“慘白”困境，但詩歌的光芒仍照耀著他不斷前行。顯然，小海面對的寫作現實問題與他人是不一樣的。小海用在古老的“田園”里勞動作為精神背景，讓自己在現實面前不逃避、不退縮，而是勇敢地堅持，筆耕不輟。

二、忠實的皂角樹

20 世紀90 年代初期，全民熱愛詩歌的那種激情和狂熱已經減退。面對市場經濟改革大潮的沖擊，詩人群體出現了分化，有人選擇了棄文從商，也有人選擇了遠走他鄉(xiāng)，而留下來的詩人被稱為“幸存者”。在這樣的背景下，小海寫了《村莊（組詩）》，表現了一個詩人對寫作使命的透徹認識。“忠實于我的時刻越來越少了”（《村莊（組詩節(jié)選）》之一[4]101，作為判斷句，這一句的關鍵不在于“越來越少”帶來的危機感和緊迫感，而是提醒自己“忠實”變得日益重要了?！爸覍崱辈粌H是這首詩里的“關鍵詞”，也是小海在生活中的“為人的準則”。越是在迷惑的時候，越考驗一個人的忠實度。在泥沙俱下的大潮中，詩人何以立命？小海給出的回答是“忠實”，像皂角樹忠實于大地和天空一樣，忠實于藝術和美，忠實于本心和良知。雖然苦難和浩劫頻頻，但“我”仍不喪失對人類精神家園的守護和蔭庇。

作為精神原點，《村莊（組詩）》里有著小海詩歌的意義根基，這與但丁的《神曲》[5]有異曲同工之妙。但丁從宗教的語境中挖掘人的精神源泉，他通過三個引領者暗示人的一生要從黑暗走向光明，需要擁有的三種力量：第一個是地獄中的引領者——詩人維吉爾，他是智慧的象征，要走出地獄一樣的人生必須具備的智慧；第二個是煉獄中的引領者——貝德麗琪，她是愛與美的象征，一個人要獲得幸福的生活就必須忠實于愛和美；第三個是天堂中的引領者——上帝或圣母，是信仰的象征，一個人要抵達光明之地必須具備崇高的信仰。小?；蛟S早就熟讀了《神曲》，他深知大詩人與小詩人之別，就在于精神視域和修養(yǎng)不同。正如帕斯不是簡單地從傳說角度寫《太陽石》，聶魯達不是從風景角度寫《馬楚·比楚高峰》一樣，小海也不是從簡單的抒情層面寫他的《村莊（組詩）》?！洞迩f（組詩）》顯示的是他的詩歌審美、精神和信仰類型（忠實、素樸）。2015 年，筆者和小海有過一次以“詩人面具”為話題的對話，當談及米沃什指責弗羅斯特選擇“農場主”題材寫作是給自己戴了一個“面具”時，小海說：“這里的面具是有兩層意思的。一種我認為是正面的，是說一個詩人找到了自己的方式，他呈現了自己獨到的一面，鮮明與獨特的這面……但無論如何，躲藏在其后的自我，有了他的獨立的面孔和方式，找到了他的調門，語調。這對詩人來說，總是有個人的指示標志意義的。也許因為這能提示詩人，作一種形式規(guī)范的暗示?！盵6]這段話也完全可視為他創(chuàng)作《村莊（組詩）》時尋找到的個人化寫作語言和精神范式的印證。

小海為什么要選擇《村莊（組詩）》作為自己的精神和信仰范式？他和筆者的如下對話可能代表他當初的思考和選擇，他說：“我們討論弗羅斯特和面具一說的時候，是否注意到他其實還是一位傳統意義上的詩人。從這個方面上講，面具還是屬于一個整體觀的東西。其價值取向，并不單純取決于道德（真善）或者是趣味。后現代以降，碎片化寫作、即興寫作、自動寫作、日記式寫作等興起，哲學家或者批評家通常以為面具碎了，一地雞毛?！@個世界是偶然性和荒誕性的具體體現，是最古怪的可能性暫時裝扮事實的假面舞會。’（[美]喬·桑塔亞那《狂歡》，蕭萍譯，《世界文學》2003 年第一期）有人可能會認為，雖然還會出現像十九世紀、二十世紀那樣的一代詩人和作家那樣，為寫作做出那么多艱難的人生規(guī)劃。畢竟時代變了，寫作的工具、方式，都會有所改變，比如，紙張和筆墨換成電腦，等等。但寫作這件事的性質本身并沒有太多改變，弗羅斯特的詩今天還有人讀，弗羅斯特式的寫作還會存在，弗羅斯特的面具還會有人自動戴上。”[6]

小海在《村莊（組詩節(jié)選）》之三中表達的是對人類命運深深的憂患意識?！爸匦麻_始的生活”[4]102，并沒有給我們帶來生機和希望，而是“仿佛浩劫后的村莊”[4]103只有破敗與毀滅。這讓筆者想起了艾略特在《荒原》中的詩句：“四月是最殘酷的月份”[7]，小海則說：“重新開始的生活/仿佛浩劫后的村莊”。問題是這樣的“浩劫”從未終止過，而是不斷地“輪回”，小海在這樣的“浩劫”中看到了自己的身份和責任。正如風暴不能從大地上抹去村莊一樣，災難也無法阻止人類邁向未來的腳步。小海從村莊中找到了自己精神的淵源，即浩劫的繼承人，看清楚了自己的譜系，即生長在“咸澀的低地”上的皂角樹。無論是“浩劫的繼承人”還是根深耐久的“皂角樹”，都有一個共同的特點，即忠實于大地。歌吟這大地上的苦難和美麗，是小海早就為自己確立下的詩歌的基調。這個基調也決定了小海不會寫不著邊際的作品，不管是純粹的幻想，還是宗教圣境，小海的詩始終有一種大地的厚重感和誠實的親切感。同時，我們看到他是敘事以及詩歌語言戲劇化的高手，平常事件在他筆下都顯示出神奇的效果。比如，“海安入夜的涼氣比赤腳還涼/比赤腳的河水流動得更慢”（《村莊（組詩節(jié)選）》之一）[4]101，“赤腳”這個詞的引申意義指底層人或窮人。小海用人生的凄涼和夜晚的涼氣作對比，感受到夜晚的涼氣比人生的凄涼還涼，這種反襯的表述變相強化了人們對貧窮凄涼生活的直接感受。接下來語言巧妙地發(fā)生了轉向，由對某一時刻“涼的程度”的關注，轉向關注這種涼在更長時間內的“存在狀態(tài)”?！俺嗄_的河水”，即窮苦人的命運；“流動得更慢”喻指這種命運亙古以來沒有多大變化。表面來看，這兩句詩都是在描寫“海安入夜的涼氣”，實際上語言背后潛藏著小海對苦難眾生的心系與悲憫，體現出小海鮮明的價值取向和批判態(tài)度。

小海創(chuàng)作的關于“村莊與田園”題材的系列作品具有非常高的藝術性，可惜這樣的作品還流失了很多。小海曾和筆者說過，他有60 多首“村莊與田園”一類的詩歌作品給了詩人龐培。當時，龐培在編內部刊物，向小海約稿。幾年后，小海才得知這些手稿被龐培弄丟了。盡管弄丟的原因不便明說，但這對小海來說，仍是一個很大的損失。因為沒有備份，也不可能重新憶起每一首詩。

三、彎腰拔草的男孩和女孩

《必須彎腰拔草到午后》既是小海出版的詩集名稱，也是小海詩歌代表作的題名，但讀者未必知曉小海創(chuàng)作這首詩的真正用意。

“男孩和女孩/像他們的父母那樣/在拔草//男孩的姑媽朝臉上擦粉/女孩正哀悼一只貓//有時候/他停下來/看手背/也看看自己的腳跟//那些草/一直到她的膝蓋/如果不讓它們枯掉/誰來除害蟲//男孩和女孩/必須彎腰拔草到午后”[8]21-22。從詞語來看，通篇沒有一個詞屬于生僻古怪的，但就是這些普通的詞卻被小海構建成一幅青春成長圖譜。這首詩作于1988 年，那時小海23 歲，正是任性放逸的年齡，他沒有像蘭波那樣寫出《醉舟》似的詩，卻寫出了《必須彎腰拔草到午后》，這是很耐人尋味的。我們猜測小海的“男孩”“女孩”另有所指，如同荷爾德林把人最原始的宗教性比喻為孩子式的單純[3]10，尼采把孩子的心靈即“所言即所是”[9]視為人生最高境界一樣，小海筆下的“男孩”和“女孩”也不會就是簡單地指童年?！澳泻ⅰ薄芭ⅰ痹谛『Ｔ姼鑼懽髦谐霈F的頻次是非常高的。其中，小海一本詩集的名字就叫《男孩和女孩：小海詩集（1980——2012）》。在近幾十年的寫作跨度里，小海為自己的自選詩集取名字仍離不開“男孩”和“女孩”，這就表明“男孩”和“女孩”在小海生命中的重要性是持久的、一貫的。筆者從來沒有和小海談論過他筆下的“男孩”和“女孩”的問題，憑借筆者對小海的了解，認為他筆下的“男孩”和“女孩”就是表達尼采所說的“所言即所是”的人生境界。這和他在《村莊（組詩）》中表現的“忠實”價值定位是吻合的。他寫道：“有時我溯源西上/卻被激浪沖回更遠的村莊/我在所有的撒謊者之中存活”（《村莊（組詩節(jié)選）》之三）[4]103。

謊言如草，每天都得拔草?；钤谌巳褐虚g，大部分的時間都用來拔草，說明謊言生長茂盛。一個守性如孩的人，自我凈化是必須的選擇。至此，我們理解了小海為什么寫《必須彎腰拔草到午后》。這首詩一度被評論家們解讀為小海為自己的童年立傳，這真是“差之毫厘，謬以千里”了。我們來仔細分析一下這首詩?！澳泻⒑团?像他們的父母那樣/在拔草”[8]21，第一段寫出了所有孩子們成長的現實，即按照父母的樣子或教誨成長。這里面留下一個伏筆，就是男孩和女孩渴望按照自己的意愿和方式成長。這個伏筆引出第二段，孩子和長輩們出現了分歧，甚至逆反，“男孩的姑媽朝臉上擦粉/女孩正哀悼一只貓”[8]21，“朝臉上擦粉的姑媽”代表了愛慕虛榮和面子、喜歡偽裝涂抹的長輩；而“女孩正哀掉一只貓”則代表了孩子們不加偽裝和掩飾的真心率情。但長輩們（這里也可以看作一切掌管權力的人）對孩子們的行為總是要指指點點，這讓孩子們很為難，甚至手足無措?！坝袝r候/他停下來/看手背/也看看自己的腳跟”[8]21，第三段描述的就是男孩的手足無措狀態(tài)。但沒有人意識到撒謊的危害性，草高過膝蓋了，如果繼續(xù)高下去，就會演變成禍害。所以，小海在第四段寫道：“那些草/一直到她的膝蓋/如果不讓它們枯掉/誰來除害蟲”[8]21?？陀^來看，“讓草枯掉”與“除害蟲”沒有因果聯系。草枯掉可能讓莊稼獲取更多的養(yǎng)分和光照，但就算沒有草，莊稼也一樣會有害蟲。所以，只有理解了小海所說的“草”象征謊言時，才能從“除草”和“除害蟲”之間找到因果聯系，并且，那些草并非長在別人的田里，而是長在自己的心里。為此，確定把“所言即所是”這樣的童心作為一生追求的境界，就必須彎腰拔草到午后。

四、《大秦帝國》及語言轉向

2008 年夏天，筆者去小海的辦公室看他。小海把創(chuàng)作中的《大秦帝國》[10]的部分章節(jié)給筆者看。筆者在他的電腦上閱讀后，即給予高度贊賞，鼓勵他繼續(xù)創(chuàng)作下去。當時，小海是按照“人物志”的形式寫的，章節(jié)與章節(jié)之間缺少整體的結構和聯系。2008 年底，小海完成了組詩《大秦帝國》的創(chuàng)作，并在第一時間把詩稿發(fā)給筆者。筆者建議他把組詩改成詩劇，這樣就有了戲劇結構和整體性。小海聽從了筆者的建議。詩劇《大秦帝國》很快得到了出版[10]，并迅速引起詩壇震動。筆者在第一時間為這部詩劇寫了評論，并給予高度肯定。這部詩劇的成功，竟在詩人中間掀起了一股寫作長詩的熱潮。

可以看出，此時在負載上的輸出電壓出現了近似的方波脈沖，其平頂持續(xù)時間約為100 ns。從監(jiān)測到的A點電壓可以看出，改造后，A點之前的電路充當了附加回路，其震蕩頻率約為主回路震蕩頻率的3倍。

對小海來說，創(chuàng)作《大秦帝國》不是偶然的。2008 年，小海的工作由市政府辦秘書處調整到黨史辦，小海的創(chuàng)作轉向與他這次工作調整有直接關系。小海曾向筆者坦言：“2008年以后，由于工作的關系，我開始研究一點歷史?！野l(fā)現，歷史往往也和我們當下的現實生活構成相映成趣的對應關系，那些歷經幾千年的面孔，今天依然有呼吸、有體溫，依然讓我們心旌搖動。一種很奇妙的感覺。這也是我寫出詩劇《大秦帝國》的一個誘因。我的體會是，對于每一個傾心歷史的人來說，我們有限的人生中都包涵著歷史的血肉和溫度。用詩劇形式‘重拾’和‘再現’那些曾經‘被邊緣化’‘被屏蔽’的一段段古代歷史，一些人物和事件，也是擴展詩歌開掘深度和自身語言轉化能力的一種大膽嘗試。詩人居于中心時，歷史就會成為圖像。當我們聊起大秦帝國的人和事時就像在談居住小區(qū)門前的一根美人蕉，談論起始皇帝等大人物也像在我們茶余飯后說起鄰國總統，甚至說別人家一只寵物時一樣口無遮攔。我們自己都感覺詫異。用詩歌的形式對大秦帝國的人和事隨心所欲地加減乘除，當然主要是減法和簡化。有時我很清楚，大秦帝國的兵馬俑比我們街道上列隊走過的士兵都要年輕。你（按：李德武）第一次在我電腦上看到的《大秦帝國》片斷時，可能就是這個狀態(tài)?！盵11]

關于這部詩劇的藝術分析，筆者在《一部真正的英雄史詩——讀小海的詩劇〈大秦帝國〉》[12]一文中有過詳盡的闡述，這里不再贅述。后來很多研究小海詩劇《大秦帝國》的人也都參考并借鑒了筆者的觀點。在此，筆者就兩個問題作一些補充：第一，《大秦帝國》這部詩劇對于小海的詩歌創(chuàng)作意味著什么？第二，作為詩劇的《大秦帝國》并沒有故事主線，支持詩劇的結構是什么？

第一個問題，在筆者看來，《大秦帝國》這部詩劇的創(chuàng)作對小海詩歌創(chuàng)作至少有如下重要意義。

1.小海走出了早年《村莊與田園》的詩歌光環(huán)和審美定式，首次從歷史人物和事件中探尋語言的向度，敢于在語言歷險中創(chuàng)造生機。事實上，這部詩劇的全面創(chuàng)新標志著他詩歌寫作的時間和空間維度得到了極大延展。特別是在跨越古今障礙，透視人性本質方面有了更深邃的掘進和機敏的洞見。

2.《村莊與田園》還是以寫“我”為主，不管是隱喻還是隱身，其核心在于塑造和固化自我精神和語言范式。小海在創(chuàng)作《大秦帝國》時，把全部注意力都用在了感應“他者”上，語調上也擺脫了“自言低語”，變成了吟唱式的英雄史詩調式，且氣息飽滿高亢。

3.《大秦帝國》的成功使小海壓抑多年的創(chuàng)作才華和激情得以釋放，小海成功地完成了自我革新和超越。他不是相對于他人，而是相對自己實現了創(chuàng)作上的進步。因此，他創(chuàng)作的雄心和抱負再一次被強化，正如有詩人私下說的那樣：“小海已經成大海了！”

五、影子之歌的語言炫彩

繼詩劇《大秦帝國》（除詩劇之外，他還創(chuàng)作了多首與大秦帝國相關的詩歌）之后，小海的創(chuàng)作進入一個全面爆發(fā)時期，不久，長詩《影子之歌》[13]問世，它帶給讀者的是一種全新的體驗和感受。從語言呈現的功能來看，《村莊與田園》追求的是一種“現實感”，《大秦帝國》追求的是一種時空的縱深感，而《影子之歌》追求的則是多維的變幻感?！队白又琛吩诩夹g和表現形式上并不僅僅局限于“實與虛”的互為映現，還包括拉康的“鏡像”和德勒茲的“尖點和過去時面”鉆石般的炫彩，使之更具有探索性和語言實踐性。

《影子之歌》是繼《大秦帝國》開掘語言縱深向度之后，對語言橫向空間延展的一種努力和實踐。這部長詩圍繞“影子”這個單純的意象，通過不斷重置、遷移、互映、投射、構建等，交織著對現實、歷史、文化、生命的深度照見，使其擁有變化不定的詩意身份和語言姿容。但這不僅是關于詞語的魔術，也是對存在的深刻展現。在小海筆下，影子不只是一個虛無縹緲的影像，影子也代表了現實的另一種原型。所以，小海歌詠的影子是有棱角的，有硬度和重量的，有溫度和感覺的。小海對影子語境的全新創(chuàng)造顯示出他對語言的高超駕馭能力。在這部長詩里，小海保留了他擅長的經驗語言。同時在敘述的語調下納入對語言空間和語境的創(chuàng)造性構設，以此克服過度敘述造成的語言刻板，體現了小海在詩歌自身創(chuàng)新方面的自覺。

說到影子，我們也會聯想到古老的日晷和柏拉圖的“洞穴理論”，我們在追逐影子的同時，也在追逐光明。就此而言，《影子之歌》也可以解讀為光明之歌。正如小海在詩中寫道：“要知道：影子與日月同壽”（《影子之歌》八十四）[13]122。我們可以藉著光明和影子之間的照見關系，感受到小海對虛與實、靈與肉、寧靜與沖突、生與死等表現出的生命思考和感悟。他把自己的思想、感情、基調和立場處理成一種語言方式，使其成為語言的潛在本體，就像靈魂隱藏在肉體之中。他把自己的思想隱藏于詩歌之中，使詩歌獲得了語義指向的自由空間和可能性。這一寫作語言取向與他在《村莊與田園》的歌詠中所追求的那種樸素和純凈不同，在這里，小海轉向追求一種有難度的、復雜的寫作，這標志著小海的詩歌語言進入了一個新的維度。在筆者印象中，小海的這個轉變是逐步完成的。

早在2010 年8 月9 日，小海通過郵件發(fā)給筆者他創(chuàng)作的《影子之歌》（初稿），那時，他處在創(chuàng)作的高潮階段，狀態(tài)非常好，每天都會寫很多。他在郵件里說：“刪除了一半，保留了一半，只有你先看看，提了意見，我才踏實。絕對不能期望太高哦，很短時間爆發(fā)出來的東西是一定有欠缺和問題的?！惫P者通過電話與小海進行了交流，主要提醒他注意語言的豐富性和節(jié)奏上的變化。9 月6 日，他寄來了第二稿，果然語言精粹了許多。同時，在章節(jié)中加入了敘述和場景，文本的結構更加堅實了?！蹲骷摇冯s志2011 年第5 期刊登了小海的《影子之歌》（節(jié)選第一——八十四節(jié)），《花城》雜志2013 年第1 期刊載登了《影子之歌》（節(jié)選第一百三十九——一百六十一節(jié)），《影子之歌》迅速在詩歌界“走紅”。它以窮盡某種語言旨意的專注性，以打破固有語言疆界的洞察力和勇氣，從全方位審視和直觀的覺察視角展示出“影子”背后的語言和思想的絢麗。《影子之歌》沒有整體性，它是語言的“流星雨”。

筆者對小海的詩歌才華由衷感佩，《影子之歌》是他創(chuàng)作的另一個巔峰，也是他在邁向更為本色、自由的創(chuàng)作之路時必須翻越的一座高山。他通過《影子之歌》檢驗了自己深入事相內部的能力與“語言功夫”，檢驗了自己覺知細微存在的真實的慧眼和悟性，為當代詩歌寫作創(chuàng)造了堪稱經典的漢語范本。

六、批評的視域和責任

小海的寫作領域是寬泛的，在詩歌寫作的同時，也寫詩歌評論。近年來，他先后撰寫了大量詩歌評論，如《韓東詩歌論》《我無法懷疑我的懷疑——北島集讀札》《胸前扎著野花的詩人——呂德安詩歌論》《杜涯詩歌論》《先鋒的寫作，造就先鋒的讀者——車前子詩歌閱讀指南》等①主要參見小海：《小海詩學論稿》，北岳文藝出版社2018 年出版。，對處于當代詩歌創(chuàng)作前沿的部分重要詩人作了系統性論述。撰寫評論不僅考驗一個人的理論修養(yǎng)和審美敏銳度，也考驗一個人對藝術的責任感。與小海私下交談時，他曾表露過他對待同時代詩人的態(tài)度，他說：“作為同時代詩人，我們不能彼此認同，這是不對的！”小海的評論既具有新詩百年來創(chuàng)新流變的歷史眼光，也具有對詩人的個人風格予以甄別的評判尺度，文本分析精到而透徹，資料翔實，闡述客觀?；谛『Ξ敶姼柙u論作出的突出成績和貢獻，2016 年，小海的評論作品榮獲了第五屆“長江杯”江蘇文學評論獎一等獎；2019 年北岳文藝出版社將小海近年來的批評文章結集為《小海詩學論稿》予以出版，并在2020 年獲得了江蘇省“紫金山文學獎”文學評論獎。

小海的評論視域并不限于詩歌方面，還涉及諸多藝術門類，如小說、繪畫、雕塑、音樂等，這些文章具有理論深度和創(chuàng)作啟示，讓我們看到小海獨特的美學觀點、藝術主張以及跨界的眼力。而筆者和小海也曾就某些話題進行過對話，他豐富的學識和敏銳的思考總能將話題引向新的高度。筆者也要特別指出，小海不是冷冰冰的批評者，也不是為做學問而批評，他是帶著感情寫評論的，那些評論是小海和藝術家們深厚友情的見證。

小海對當代詩學建設有著強烈的責任感和奉獻精神，不是每個詩人都愿意花時間為他人撰寫長篇評論的，因為寫批評文章勢必要消耗自己的思想和理論積淀。小海對同代詩人的肯定與贊賞體現了他的胸懷和格局，也反映出他不計個人利益對藝術的忠誠?？v觀文學史，詩人批評家不在少數，比如波德萊爾、艾略特、瓦雷里等，他們的詩歌評論已經成為批評理論的經典之作。小海也通過他的付出為當代詩學發(fā)展作出了自己的貢獻，如對“他們”詩派的介紹，對韓東、呂德安、楊鍵、杜涯等詩人及作品的評論，這些都是非常珍貴的文獻資料。

小海的寫作和閱讀都是很勤奮的，他系統地閱讀了西方近代的文學理論著作，寫下九百萬字的讀書筆記，其用功用心程度堪稱非凡，何況這一切都是在他一只眼睛幾近失明，另一只眼睛矯正視力只有0.5 的情況下完成的。盡管他知識積累豐厚，但絕對不是那種掉書袋式的批評家，他是一個有見地、有發(fā)現的批評家。在一些關鍵問題上，小海也不念情誼，而是展現出公允而犀利的個人觀點，盡管這些帶“刺”的觀點常讓被評論者不舒服、不開心。隨時間的推移，小海的批評越來越受到人們的重視，其原因就在于他是一個敢于說真話的批評家。

七、綜述

小海是少有的在寫作風格和特色上不斷變化的詩人之一，同時也表現出一種與成長階段相悖離的個性態(tài)勢。小海早年的成功源于他跳出了青春期的寫作窠臼，他較早就有意識地與情感保持距離，把更大的激情投注到對語言和形式的創(chuàng)造上，這使他創(chuàng)作出的作品內斂、成熟、厚重。

中年的小海勇于超越自我，他沒有滿足于《村莊與田園》帶來的榮譽和肯定，而是不斷探索，從形式到語言都進行了大膽嘗試，并取得了不俗的成績。在兩年多時間里，他先后完成了風格迥異的《大秦帝國》和《影子之歌》，展現出非凡的創(chuàng)作激情和活力。從創(chuàng)作成果來看，中年小海進入了一個飛躍的階段，展現出他在語言、思想、形式、文本等多方面的創(chuàng)造力。無論是《大秦帝國》還是《影子之歌》，都讓我們感受到小海身上洋溢的青春少年的豪氣和銳氣，小海的成功是不可復制的，這是他帶給我們豐富的思考和啟示。