◎田云燦

戴望舒有過法國留學的經(jīng)歷，且身處于西方現(xiàn)代主義盛行的年代，對西方現(xiàn)代主義極為熟悉，所接受的西方詩作群體也較為廣泛。在詩學創(chuàng)作上，戴望舒大量地將西方詩藝灌注到自身的創(chuàng)作中，使得中國新詩更具“現(xiàn)代性”，這不僅是體式的變化，還有情感、意象、主題等方面的個性化革新。這種對新詩的關(guān)照是有別于古典詩，又非同于譯詩的。因為它既照顧了古典詩的格律美、音韻美，又一定程度在意象上選擇了更多元的素材，使得色彩、明暗搭配不再局限于中國畫的色彩線條勾勒，而是融入了西方立體畫的結(jié)構(gòu)美、形態(tài)美等新風格。

一、古典到現(xiàn)代的詩情跳躍

戴望舒接受了西方主義的外來影響，但這種接受并不是一個被動的全盤接受，而是一種主動選擇，其自身所斥責的傳統(tǒng)因子是占據(jù)主要的。在戴望舒對經(jīng)典意象的運用中，可以很好呈現(xiàn)這一特點。在《雨巷》中，“丁香”這一意象便從古典詩中化用而來，詩中所言“我希望逢著/一個丁香一樣的/結(jié)著愁怨的姑娘。她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨……”。

詩人為丁香賦予哀愁、哀怨、柔弱的女子色彩，這種意象的基調(diào)源自李璟的《攤破浣溪沙·手卷真珠上玉鉤》中的“丁香空結(jié)雨中愁”，但戴望舒又不局限于舊古典意象，他做了新的處理，《雨巷》中“丁香”是我朝思暮想中心意的姑娘，這姑娘具有“丁香”柔弱易愁的氣質(zhì)，在這里“丁香”是喻體，同時也是象征體。

這種象征關(guān)系是直白的，與“丁香空結(jié)雨中愁”相比，《雨巷》中的“丁香”意象是用人來作本體的，在閱讀時讀者更容易感知一個人的情緒，而不是一朵花的情緒，這種化用是藝術(shù)向度的變化，而不是單純的引經(jīng)據(jù)典，也是戴詩走向象征藝術(shù)的一種呈現(xiàn)。

二、畫風疊變中的復合視覺

象征主義在詩歌中的融入最明顯的變化便是視覺化呈現(xiàn)，譬如柳詞的“楊柳岸曉風殘月”與早期戴詩的“殘月是已死的美人，在山頭哭泣嚶嚶，哭她細弱的靈魂”，后者明顯比前者的情感表達要來的更加具體，但是底蘊也較為淺顯，不過視覺的復合呈現(xiàn)已經(jīng)初見雛形。受立體畫派的影響，戴詩中還植入了大量的色彩想象，動靜畫面，線條交合等。例如，《秋蠅》一詩：

木葉的紅色，/木葉的黃色，/木葉的土灰色：窗外的下午……/木葉，木葉，木葉，/無邊木葉蕭蕭下。/玻璃窗是寒冷的冰片了，/太陽只有蒼茫的色澤?！t色，黃色，土灰色，……/大伽藍的鐘磬？天末的風？……飄下地，飄上天的木葉旋轉(zhuǎn)著，紅色，黃色，土灰色的錯雜的回輪。無數(shù)的眼睛漸漸模糊，昏黑……

其中，紅色、黃色、土灰色頻繁出現(xiàn)，三種色調(diào)交互呈現(xiàn)構(gòu)成了以暖色調(diào)為主的感情色彩，給人一種“蒼?！敝?。并且這種色彩的交互并不是由詩人的主觀意識為推動而是以“秋蠅”這一昆蟲為視角反映出的繁亂秋景，在色彩的調(diào)配上更是大膽的運用暖色調(diào)作為秋景的顏色基準，又添加大量的混雜顏色與蕭蕭下、飄下、飄上、旋轉(zhuǎn)、模糊等動詞形成動態(tài)視覺，構(gòu)成可流動的色彩變化，使得意象的豐富性與流動性結(jié)合到一起，生發(fā)了多感官的體驗效果，從而拓展了意象藝術(shù)在視覺上的表現(xiàn)。

不過，戴詩的意象著色依舊沒有離開傳統(tǒng)的范疇，以純色為基底進行填色是中國畫的常用手法，不過在立體畫風的影響下其色彩的繁復性、交互性更加強烈，給人的沖突感更為明顯。在靜態(tài)意象與動態(tài)意象的并置下，通感的手法也會給人帶來更豐富的身心體驗，也使意象的構(gòu)成更具現(xiàn)代意義。

三、整體破碎與貼合的意象

中國的古典詩詞講究意象的渾圓，如“大漠孤煙直，長河落日圓”“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”等，要么保持空間的連續(xù)性，要么保持時間的連續(xù)性。而戴詩中卻沒有遵從這一意象規(guī)律，反而在其詩歌中加入了大量的變動意象進行拼接，使得碎片化的意象在心靈邏輯上復合。這種繁瑣意象是不拘泥于線性邏輯的，它不需要保證為何在大漠里孤煙是直的，也不需要回答為什么孤帆遠影的背后是接天長江，它只需要保證在繁雜的意象拼合下能夠?qū)崿F(xiàn)一個全新的整體象征意義。

這種詩藝創(chuàng)作在《我底記憶》中，最為突出，其內(nèi)意象包括：燃煙、紋百合花的筆桿、破舊粉盒、頹垣的木莓、一半酒瓶、破碎詩稿、壓干花片、暗燈、靜水等等。這些意象并不存在空間和時間上的邏輯關(guān)系，而是將其囊括在一個大的生活構(gòu)圖中，并延續(xù)著“記憶”到“生活”的情感路徑，將不同時空下的意象進行了整體的拼貼。這種審美意象的捕捉更像是一個手賬、相片集，以記錄生活物象為方法捕捉美感，將生活中的大量瑣事進行了包容，并衍生出了豐富象征內(nèi)涵的意象。

這種對詩歌現(xiàn)代化的審美追求就好比如當今的朋友圈集郵將生活中或美好或痛苦的痕跡進行拍照上傳，從而保證實現(xiàn)情緒美的一種審美追求。這種留影式的拼合，自然超越了古典詩文的象征意義。再之后，詩人將這些記憶碎片進行整合，將其以擬人化的方式進行對故事的敘說，使得破碎的意象又重新編織成一個記憶網(wǎng)絡(luò)，而詩人便是在這網(wǎng)絡(luò)之中尋找自我的心靈體驗，最終從碎片化走向整體性的記憶。這種碎片編織的手法與蒙太奇的手法是相一致的，都是以客體碎片的編織來進行對審美主體的整體性重構(gòu)。當詩文中運用了此種手法，便會打破意象的邊框，使得意象不再被自然規(guī)律所束縛，其構(gòu)造的畫像更加色彩斑斕，主體意識也會隨著客體意象蔓延，繼而達到整體性的協(xié)調(diào)之美。

四、浪漫走向純粹的審美批判

“純詩”是新詩汲取象征主義之后所發(fā)展的一種新的詩學理論，戴望舒對“純詩”的理解：詩的價值衡量標準首先應(yīng)該保證所創(chuàng)的作品是一首好詩，其次才能賦予詩歌其他的意識形態(tài)價值。這是對“詩以載道”的另類批判。戴望舒并未否定古典詩歌或民族詩歌的功利性，只是在肯定詩歌形式價值的基礎(chǔ)上，批判性認為“純詩”的審美價值應(yīng)是由人來賦予，情感上雖與社會相關(guān)，但也不妨礙詩歌的純粹。這與瓦雷里所提出的“詩的純粹”：應(yīng)只是依靠詞與詞間的想象關(guān)系來構(gòu)成語言的整體支配，這是一種無限趨于理想且無法達到的邊界。兩者是截然不同，戴望舒并不排斥詩歌中具有功利性的意識形態(tài)，并且進行了一系列的“純詩”試驗。

戴望舒在其主筆的《新詩》月刊上大量的發(fā)布了一些有關(guān)人生哲學思考的新詩，如《秋夜思》《我思想》《我的素描》等，都被戴望舒融入了哲學思想，但戴望舒又并不癡迷于“載道”，“言情”才是戴望舒所要追求的詩作，因此在其詩作中始終都保存著一絲質(zhì)樸自然與對詩作的反思。

這種反思既是對自我主體的內(nèi)心困惑作出解答，也是對內(nèi)心的矛盾進行協(xié)調(diào)。在《過時》中：

說我是一個在悵惜著，/悵惜著好往日的少年吧，/我唱著我的嶄新的小曲，/而你卻揶揄:多么“過時!”/是呀，過時了，我的“單戀女”/都已經(jīng)變作婦人或是母親/而我，我還可憐地年輕一一/年輕？不吧，有點靠不住……

這首詩中運用了大量的兩兩對比詞語，表現(xiàn)了生命青春或年老的不同形態(tài)，詩人一方面糾結(jié)于時間的流失，又一方面感受生命的體驗，使得時間、生命的維度無法上升到形而上的哲思反思中，情感也從虛無走向自我的超越，因而便如《眼》中所闡述的“而我是你，因而我是我”一般，主體與客體的轉(zhuǎn)化間最終融為一體，在肯定自我間實現(xiàn)對自身價值的認識。

戴望舒詩歌象征手法及意義的跨越是體現(xiàn)在對古典詩歌意象詩學的一種繼承與創(chuàng)新，通過意象視覺化的呈現(xiàn)，使得生活中的瑣事雜物意義變得更加朦朧，自我的情感也伴隨著這些事物走向更為繁復的意境中，使得浪漫情愫得以外顯；碎片化的意象在組織拼合中也會走向整體性的審美，在反思自我中最終完成主客體間的統(tǒng)一。