王嬌 李正 鐘苡君

摘要： ??土家數(shù)紗花是土家族古樸藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，其造物藝術(shù)形式卻獨具土家特色。文章以土家族現(xiàn)存的挑繡作品為研究對象，通過文獻研究、實物分析及復(fù)原設(shè)計對土家族數(shù)紗花紋樣特點及構(gòu)圖規(guī)律進行總結(jié)，同時通過實地調(diào)研、對比分析土家苗瑤族數(shù)紗花在藝術(shù)表現(xiàn)上的差異，從而深入探究表象藝術(shù)下折射出的土家文化內(nèi)涵。研究表明：土家數(shù)紗花與苗、瑤族數(shù)紗花有相似之處，但也存在一定視覺差異。土家數(shù)紗花紋樣題材豐富多樣，構(gòu)圖、色彩與整體布局都充分展現(xiàn)出土家挑繡文化的造物美學(xué)思想。土家數(shù)紗花以小眾藝術(shù)形式添補了土家文化的詮釋。

關(guān)鍵詞： ?土家數(shù)紗花;紋樣分類;紋樣骨骼;紋樣對比;造物美學(xué)

中圖分類號： TS941.12

文獻標(biāo)志碼： B

文章編號： 1001 7003（2022）03 0141 09

引用頁碼： 031305

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.03.019 （篇序）

土家數(shù)紗花是土家族優(yōu)秀的傳統(tǒng)女紅技藝，但由于土家人擅織西蘭卡普（在土家語里，“西蘭”是鋪蓋的意思，“卡普”即為花，“西蘭卡普”即土家族人的花鋪蓋），導(dǎo)致土家數(shù)紗花的重視度遠低于西蘭卡普，所以在早期的書籍中文字記載鮮見，實物圖片也僅三十余幅。筆者在中國知網(wǎng)上輸入“土家數(shù)紗花”進行檢索，結(jié)果顯示無對應(yīng)的期刊數(shù)據(jù)，輸入“土家挑花”，僅有彭燕? [1] 等5篇文獻，主要集中在挑花傳承人的口述史及挑花技藝創(chuàng)新設(shè)計的研究領(lǐng)域。近年來關(guān)于土家族文化及湖湘織錦文化的書籍對其進行初探，大致分三種形式：一為“史料實物記錄”式?！睹耖g刺繡挑花》一書以珍貴的民間歷史資料為依托，用簡單的文字介紹其名稱及來源，呈現(xiàn)“博物館”式記錄法。二為“口述史”式。王文章? [2] 只是用傳承人樸實的語句記錄土家數(shù)紗花現(xiàn)狀。三為“民俗文化闡述”式。田明等? [3] 從文化概念視角以小篇幅的文字解讀土家數(shù)紗花的名稱及定義，田明? [4] 、羅彬等? [5] 則以地域為軸線，以不同時期紋樣展示形式呈現(xiàn)土家數(shù)紗花作品，這些研究成果僅是記錄實物，未對其紋樣形式及文化內(nèi)涵等方面進行深度探析。除了書籍記載，實物研究也只有劉代娥、劉代英姊妹在2000年7月昆明舉行的中國民族服裝服飾博覽會上展出的兩套土家挑花女裝，以及極少的收藏作品。

可見，無論從概念還是紋樣呈現(xiàn)視角來看，土家數(shù)紗花都還停留在古籍直白式文字記載和原生態(tài)式紋樣呈現(xiàn)狀態(tài)，在藝術(shù)文化內(nèi)涵的深度研究上存在很大空缺。鑒于此，本文首先通過近三十幅作品厘清土家數(shù)紗花概念，梳理土家數(shù)紗花紋樣造型、色彩特點，逐步明晰紋樣藝術(shù)表征進而分析紋樣構(gòu)成元素及骨格特征，推進造物美學(xué)探討。用紋樣符號解析的方式挖掘和提煉土家文化，為土家數(shù)紗花的研究提供具體路徑，也促成土家藝術(shù)文化全視角解讀，全方位展示土家文化。而苗、瑤數(shù)紗可做他山之石，可從對比的角度為研究提供借鑒方法，推進土家數(shù)紗花探討。

1 土家數(shù)紗花概述

土家數(shù)紗花是最古老的挑繡方式之一，又名土家扯扯花、土家挑花，與苗、瑤挑花相似。田明在《土家織錦》中談及：“挑花，湘西‘五溪’地區(qū)亦稱挑紗、數(shù)紗（數(shù)紗花）或扯扯花，俗稱‘十字繡’。”? [4]5 在《西蘭卡普的傳人——土家織錦大師和傳承人口述史》一書中寫道：“1917年，母親忙于生計，把9歲的葉玉翠拜托給伯母向水花學(xué)織錦，又帶她求教于當(dāng)?shù)匾晃豢楀\小有名氣的江尼姑學(xué)‘扯扯花’（即數(shù)紗花）?！? [2]37 彭燕等? [6] 在文章中指出：土家族挑花（土家語：布拉絲卡普）俗稱挑紗（卡普突）、數(shù)紗（卡普嘿）或扯扯花（卡普遲）。由此可見，這些提法是互通的。土家數(shù)紗花常用于帳帷、門簾、手帕、頭巾、圍裙、圍兜、背心、衣褲膝部或腳口部位的裝飾。但土家族一般稱十字挑花形式為數(shù)紗花，是因為土家織錦西蘭卡普的織造過程中有一個步驟為撿花（挑花），因叫法容易與“十字挑花”混淆，人們便將摹仿十字挑花風(fēng)格叫“數(shù)紗花”。故筆者更傾向于以挑繡紗線的形式來命名。

表1是筆者依據(jù)田明等? [3] 所著《湘西土家族織錦技藝》一書對土家織錦分類進行信息整理。他提到：其中西蘭卡普又分“數(shù)紗花”“對斜”平紋素色系列和“上下斜”斜紋彩色系列兩大流派，而“數(shù)紗花”則是西蘭卡普的另外一種織錦品種。但筆者通過大量文獻查閱及走訪調(diào)研發(fā)現(xiàn)，無論從數(shù)紗花的使用范圍還是工藝表現(xiàn)都與土花鋪蓋相差甚遠，認(rèn)為西蘭卡普和數(shù)紗花是兩種不同的種類?！拔魈m卡普”“花帶”“數(shù)紗花”按工藝進行分類為“通經(jīng)斷緯”“通經(jīng)通緯”“平紋挑繡”。土家數(shù)紗花發(fā)展至今，影響力遠被西蘭卡普所覆蓋，其作品也是極為罕見。

2 土家數(shù)紗花紋樣解析

土家族數(shù)紗花在白色家織布上挑繡黑色或深藍色花紋，畫面樸實而清秀、格調(diào)典雅（表2），也有在黑色家織布上挑繡白色紋樣的，此形式少見。土家數(shù)紗花質(zhì)地也較斜紋彩色織錦薄，作品視覺效果呈現(xiàn)強烈的明暗對比，起花的部分也如挑花工藝一樣有淺浮雕的感覺? [3]5 ，以其花紋的藝術(shù)表現(xiàn)也是通過挑繡針法及挑繡的線條粗細(xì)來傳達的。若表現(xiàn)深色及近景、重要物體時針腳挑繡得較為緊密;相反，淺色或者遠景時則疏松些。數(shù)紗花所表現(xiàn)的空間藝術(shù)效果完全打破了“數(shù)紗而繡”的呆板格局，典雅而繁復(fù)中體現(xiàn)出流動的 活力。

2.1 土家數(shù)紗花紋樣分類

2.1.1 按紋樣形式分類

1） 團花。又稱主花、團團花（如圖1中心圓形線條標(biāo)注區(qū)域），處于作品的中心位置，是土家數(shù)紗花中的重要形式。團心多為兩個45°錯位的方形層疊而成，外緣大多是圓形、四方形，多以“十字格”“米字格”的骨格形式呈離心狀向四周發(fā)散。團花在固定的外緣下多以花卉、飛禽、文字為主要形式進行組合，是各種挑繡作品中最常見的形式。

2） 角花。即數(shù)紗花中的角隅花紋（如圖1三角形區(qū)域）。一般呈三角形，在方巾、手帕、枕巾上分布在四個角上，與團花形式“一心四點”的裝飾形式，也有土家族挑花背心上一個團花兩個角花的組合形式。在土家民歌中曾記載：“白布帕子四只角，四只角上繡雁鵝。”在土家族數(shù)紗花作品中，團花是離不開角花的陪襯。同時角花也起到歸攏圖案、形成邊框意識的作用，對確定繡布大小起到?jīng)Q定性因素。

3） 邊花。在土家數(shù)紗花中邊花大多呈二方連續(xù)的排列形式（如圖1長方形區(qū)域），有散點、波紋、直立、下垂各種結(jié)構(gòu)的帶式紋樣，要求紋樣一致并具有連貫性。邊花一般分布在帳檐、頭帕的兩邊，也呈現(xiàn)于袖口、褲腳的邊緣，類似于西蘭卡普的檔頭。

4） ?填心花。在土家數(shù)紗花中，填心花更多的是對畫面較大的花紋進行的一種填充式裝飾手法的表現(xiàn)。在花紋外輪廓內(nèi)填充有規(guī)律的十字花紋，以此形成花中顯花的藝術(shù)效果，這種俗稱“花包花”。同時，花紋內(nèi)呈現(xiàn)的黑白對比色使得花紋與底色互為交換，在留白的空間中也顯露出一定的花紋效果，這種形式在數(shù)紗花中稱“丟花”。填心花能使畫面更為飽滿、厚重，視覺上也具有沖擊力（如圖2橢圓形線條標(biāo)注區(qū)域）。

5） 折枝花。相當(dāng)于紋樣中的單獨紋樣，它與團花還是存在差異的。在結(jié)構(gòu)上團花紋樣受外形的嚴(yán)格約束表現(xiàn)得極為飽滿、緊湊，而折枝花不受外形的束縛表現(xiàn)得更舒展、自由，線條也顯得柔和。折枝花一般是用于門簾、圍兜繡品上，花紋的大小視家織布的大小而自由發(fā)揮，花紋視創(chuàng)作者的意愿呈現(xiàn)變化多端的樣式，中間穿插著鳳凰、舞蝶、人物、文字等，并不受紋樣組合的限定，畫面顯得生動活潑、靈動自如。

2.1.2 按紋樣提取元素分類

土家數(shù)紗花從物象塑造上與西蘭卡普的平、斜紋織錦紋樣是有區(qū)別的。土家織錦的紋樣題材來自模仿和再現(xiàn)大自然的物象形態(tài)? [7] 。平、斜紋織錦受織造機器、織造材料及織造觀念的局限，紋樣造型都以直線藝術(shù)語言形式呈現(xiàn)，具有明顯的抽象性，而數(shù)紗花紋樣顯得具象很多，很多紋樣都具有直觀的辨別性。數(shù)紗花在情感表達和內(nèi)涵審美價值上以“真”為核心，其“真”著重體現(xiàn)在藝術(shù)語言的直觀性、真實性，與實用相融共生。受楚文化影響及繡線特性，紋樣多呈現(xiàn)曲線且線條纖細(xì)柔美。

1） 勾紋類。勾紋是土家織錦紋樣中使用頻率最高的一種紋樣（圖3），關(guān)于它的起源說更多的是偏向于“勾藤說”。在西蘭卡普平、斜紋織錦中有特殊寓意，寓意著新婚夫婦萬事順心、一生幸福，表達土家人對美好生活的渴望與祈福，且勾紋越多越好。而在數(shù)紗花里勾紋常以一對的形式出現(xiàn)，且勾紋的旋轉(zhuǎn)更豐富，轉(zhuǎn)折的頻率比西蘭卡普平、斜織錦要多，幾乎成回紋狀。在數(shù)紗花中它并不是主體紋樣，更多地起到簡單裝飾的作用。

2） 動物類。土家數(shù)紗花中動物紋樣有鳳紋、蝴蝶紋、狗紋、獅子紋、馬紋等（表3），紋樣辨識度高、形態(tài)優(yōu)美。例如：在歷朝歷代、不同地域?qū)τ邙P紋的認(rèn)同是一致的。在數(shù)紗花中，鳳紋多以直線、折線勾勒造型，呈展翅飛翔狀。對稱式鳳紋頭部則相向而立，形成對視之美;單獨鳳紋則取回眸狀，充分體現(xiàn)出構(gòu)圖的曲線美及鳳凰的含蓄美。而在鳳凰腹部則用填心花手法豐富紋樣，翅膀排列著四、五條長度漸變直線，尾翼用兩三條線條表現(xiàn)，在尾翼末端用回旋的藝術(shù)手法表現(xiàn)出豐滿、優(yōu)美造型，呈現(xiàn)出線條的體積感及層次感，不僅展現(xiàn)了尾翼的動態(tài)美還使得曲線與直線完美結(jié)合，既靈動又不失穩(wěn)重。再看蝴蝶紋，多以對稱形式出現(xiàn)。形態(tài)小的直接用十字針法挑繡出整體造型，外輪廓近乎于三角形，寥寥幾針勾勒出蝴蝶飛翔形態(tài)，紋樣造型處理上明顯具有概括性。而形態(tài)大的蝴蝶紋樣則表現(xiàn)得更為細(xì)致，用線型語言表現(xiàn)蝴蝶的外輪廓，用填心花手法表現(xiàn)羽翼上的脈絡(luò)，表現(xiàn)得栩栩如生。

3） 植物類。植物紋樣在數(shù)紗花中最為多見，取材多元、形態(tài)各異、構(gòu)圖不限（表4）。花卉紋大多選用牡丹花、金瓜花、藤藤花、八角花、石榴紋和仙桃紋等，一般為多種花卉組合而成，同時伴有葛藤的延展，呈現(xiàn)出輕巧之美。石榴紋和仙桃紋這樣的果實類植物紋樣則表現(xiàn)得具象，在果實的表現(xiàn)形式上多用十字針法進行直鋪式的填心挑繡。

4） 文字類。“卍”是太陽變異而來的象征性文化符號，俗稱萬字，寓生命輪回之意，也有吉祥如意之意。萬字紋在各種工藝的裝飾上都比較多見，按四方連續(xù)的方式展開，線條具有連續(xù)性、延展性、流動性。由于“卍”是土家吉祥如意的象征，所以它在織錦中結(jié)合力最強，運用最廣泛，既可做主花，又可當(dāng)配角? [8] 。數(shù)紗花中“卍”更多是以配角形式出現(xiàn)，時而以單 獨紋樣形式存在，時而以四方連續(xù)形式存在，且在組合中“卍”呈左右上下對稱狀，較西蘭卡普平、斜紋織錦的卍紋而言缺乏一些流動感，但顯得更為穩(wěn)重。受清朝中原文化傳播影響，帶有強烈漢文化的紋樣被土家族所運用。“福祿壽喜”“壽比南山”等吉祥寓意的紋樣作為主體裝飾紋樣出現(xiàn)在數(shù)紗花中，對“壽”的理解充分融入了土家文化特有的藝術(shù)美化語言。在筆畫末端融入土家勾紋元素，讓“壽”字紋呈現(xiàn)直線與曲線共生形態(tài)，有上下對稱與不對稱之分，甚至筆畫有增減的調(diào)整，適度變異，重新排列組合，其線條的長短變化及線條的美化處理都具有視覺動感。在土家文字挑花方巾中則以大量文字進行挑繡，這些文字紋樣大多黑底白字，如同印章，和其他文字紋樣表達方式略有不同（表5）。

5） 人物類。在土家挑花長巾《迎親圖》中，人物紋樣成為主角。每位人物的頭部與身軀都是以正面形式出現(xiàn)，腳部造型也一致，形體語言的變化集中在手部。這與側(cè)面的動物形態(tài)形成了多元融合，人物造型豐富各異，畫面具有動感。因傳統(tǒng)土家服飾不分男女，所以畫面中只能通過發(fā)辮樣式來辨別人物性別，例如頭部梳有一個發(fā)辮的為男性，兩個發(fā)辮的則為女性。身份也是有差異的，在圖4中騎“馬”之人身軀表現(xiàn)豐富且多以填心花形式表現(xiàn)，舉旗、抬物及隨從人員次之，坐轎及抬轎之人身軀描繪最為簡單。土家人對祖先的崇拜也印證在《土家數(shù)紗花背心》作品上，把土司王形象挑繡在數(shù)紗花背心上，旁有其他人物形象，動態(tài)逼真、栩栩如生，人物著裝采用填心花形式，挑繡紋樣形成一定的圖案形式，但未形成“丟花”效果。

6） 民俗類。 這類紋樣大多出于土家人對神靈、祖先的崇拜及對美好生活的向往，在民俗故事敘事過程中多以船、房子、花轎等物體來呈現(xiàn)（圖5）。物體的表現(xiàn)多以直線勾勒外形，十字針填心花，很多地方呈現(xiàn)線形或網(wǎng)格形，紋樣簡約、樸實。

2.2 土家數(shù)紗花紋樣骨骼

在土家數(shù)紗花紋樣骨骼中多見“十”（圖6）、“米”（圖7）、“丨”（圖8）構(gòu)圖。土家文化現(xiàn)象與“十”是分不開的。在土家文化中太陽是正神之祖，象征光明、正氣、吉祥?；鹂梢则?qū)邪，保護人間不受邪鬼騷擾。所以，象征太陽和火的“十”在土家文化中存在特殊的寓意。故人們喜用“十”，而“米”與“十”同歸溯源，甚至很多由“十”衍生而來。

再細(xì)看“十”和“丨”對稱式構(gòu)圖中隱藏著“似對稱”，人們在遵循“十”和“丨”對稱的骨骼框架下對細(xì)節(jié)處理進行細(xì)微且精致的調(diào)整，如圖6所示以“十”對整體紋樣進行分割處理，所處在“十”骨骼上紋樣的位置大小都一致，但細(xì)看每個紋樣的內(nèi)容進行了細(xì)微調(diào)變化，圖8中紋樣上部分花紋并非對稱，而是出現(xiàn)同方向的紋樣處理方式。人們在粗看繡布時感受到平穩(wěn)感，又能發(fā)現(xiàn)紋樣的細(xì)微處理，人們在創(chuàng)作過程中主動調(diào)整絕對對稱下帶來的審美疲勞，可見土家人的審美聰慧。

2.3 與苗族、瑤族數(shù)紗對比分析

宋代《溪蠻叢笑》曰：“五溪之蠻……今有五：曰苗，曰傜，曰僚，月仡伶，曰仡佬?！敝敝两袢杖匀谎永m(xù)雜居的生活方式。從文化根源來看，土家、苗、瑤族在紋樣藝術(shù)表現(xiàn)形式上存在同源性，無論從工藝展現(xiàn)、色彩呈現(xiàn)、圖案表現(xiàn)中都能看出土家、苗、瑤族既相互關(guān)聯(lián)，又涇渭分明（表6）。

2.3.1 工藝分析

土家族、苗族、瑤族數(shù)紗花在工藝上都有用“十”“X”字針形進行挑繡，但也有區(qū)別。土家數(shù)紗花較簡單、直接，嚴(yán)格按照“經(jīng)三緯四”“短針交叉”的規(guī)律，除常有針法之外偶爾運用平針、斜針進行平鋪繡。有由中心向四周發(fā)散式的“十”和“米”骨骼，也有“丨”向兩邊擴散式繡制。苗族人針法外還有“魚骨針”“斜針”“包針”“平針”“一長兩短”“一針兩線”的針法，使紋樣具有層次感。苗族數(shù)紗在面料上依據(jù)經(jīng)緯紗的組織結(jié)構(gòu)，從斜、橫、縱三個方向連成點、線、面，形成有一定組織規(guī)律的格律點陣式紋樣，格律嚴(yán)謹(jǐn)又明快雅潔? [9] 。苗族數(shù)紗看似復(fù)雜，但骨骼形狀變化不大，多用填心花手法，紋樣繁復(fù)、細(xì)節(jié)精細(xì)、構(gòu)圖飽滿?，幾逄艋ㄡ樂ㄖ貜?fù)、規(guī)律，呈現(xiàn)中規(guī)中矩之勢，平鋪、滿繡凸顯其特征，更偏向于樸實的表現(xiàn)形式來傳達文化特征。填心花手法的處理上用簡單的“十”“X”字針、平針，但其面積較大，形成色塊的視覺沖擊。

2.3.2 色彩分析

土家數(shù)紗花遵從“白底褐底+黑、深藍色紋樣”“黑底+白色紋樣”。填心花的“黑”、單線的“灰”與底布的“白”形成數(shù)紗花“對比調(diào)和”的處理技巧。若把西蘭卡普喻為濃妝艷抹，數(shù)紗則是略施粉黛。苗族挑花更擅于在樸實面料上挑繡豐富的絲線或棉線，用色有單色和彩色之分，追求明度對比。傳統(tǒng)苗族挑花布底有黑、藍、紅三種顏色，偶見白色，繡線有白、紅、綠、粉紅、黃五種主要顏色，總體來看苗族數(shù)紗則顯得艷麗、明快，更偏向于“尚俗”的藝術(shù)取向?，幾搴梦迳律?，但瑤族數(shù)紗花大多用黑底白花，顯得格外素雅、莊重，凸顯瑤族服飾色彩多色性，同時紋樣反襯出質(zhì)樸的文化特性。

2.3.3 圖案分析

清代乾隆年間段汝霖《楚南苗志》載：苗婦“包四寸寬青手帕，左右皆繡花。裙用花布，青紅相間，繡團花為飾。”苗族數(shù)紗花強調(diào)秀麗、多色的紋樣。瑤族數(shù)紗反復(fù)的節(jié)奏感和韻律美使得構(gòu)圖則更為飽滿。白色紋樣以大面積平鋪式手法進行挑繡，反而把黑色底色繡成線性點綴，形成強烈的黑白對比。瑤族數(shù)紗以動物紋樣為主，一般近景刻畫，平面大氣、樸素敦厚的紋樣類似裝飾畫。土家族挑花的構(gòu)圖主要由旋轉(zhuǎn)式、向心式、放射式、平面分割與對稱式等組成? [1]66-69 ，人們通過簡化的抽象手法來增強其崇拜物的神秘? [10] 。土家數(shù)紗花除對稱紋樣外，還有許多單獨紋樣形式。紋樣題材以結(jié)構(gòu)細(xì)密的人物活動場景及民俗故事居多，這與土家人的祖先崇拜密切關(guān)聯(lián)。多以留白來營造空間，旨在達到物體與背景融合以凸顯構(gòu)圖的宏大，這點與瑤族近景描寫的紋樣表現(xiàn)手法截然不同。

2.3.4 風(fēng)格分析

藝術(shù)的內(nèi)涵與精神是歷史長期積淀的民族文化精髓? [11] 。土家族的古樸、素雅、輕巧，苗族的秀麗、靈動、繁復(fù)，瑤族的樸實、敦厚、大氣，可謂“趨同”形成了相似的共性，而“異化”卻讓其保持著各自的個性特點? [4]118 。不同民族造物形式的差異歸結(jié)于民族信仰、生活方式等的差異。土家數(shù)紗花是土家族共有的記憶和共同的勞動創(chuàng)造出來的，土家人常把民族信仰的八部大王挑繡在服裝上以示祈福，就同于苗族對蝴蝶、瑤族對狗圖騰的崇拜一樣。

3 土家數(shù)紗花造物美學(xué)新探

3.1 虛實相生

中國文化講究虛無，這源于佛教。這種有生于無，重虛、重?zé)o的哲學(xué)思想為藝術(shù)創(chuàng)作所廣泛接受和運用? [12] 。土家數(shù)紗花“虛”“實”關(guān)系的處理多體現(xiàn)于人物活動場景及民俗故事，虛實與景與情相連及人物與場景之間空間關(guān)系的傳達（圖9）。故出現(xiàn)重要人物重點刻畫，面部表情及服裝紋飾等細(xì)節(jié)都挑繡細(xì)膩，其體態(tài)都大于其他人物，以此來表現(xiàn)“實”。而次要人物的“虛”與之相比則挑繡的針線和紋樣都較為簡單、概括，針跡之間也較之稀疏，體態(tài)也小，與“實”形成遠景構(gòu)圖，畫面充滿空間感。其中虛畫部分印證了“無畫處皆為妙境”的詩意，此意象乃實象和虛空糅為一體，畫面顯得動靜皆宜。這種于空白處求大意，貌似無意的虛畫留白，體現(xiàn)氣韻境界的創(chuàng)造，映襯土家人對世界觀的感知。見虛見內(nèi)涵的“虛”“實”結(jié)合開拓了意境，調(diào)動觀賞者的聯(lián)想與想象。

3.2 物以載道

土家數(shù)紗花與西蘭卡普織錦的斑斕之美是有區(qū)別的。它雖然沒有五彩斑斕的色彩，但其裝飾美學(xué)的豐富絢爛思想仍然滲透于土家人生活造物的方方面面。古人認(rèn)為“玄衣黃裳”為天地正色之意，土家人對數(shù)紗花黑白的樸實理解印證陰陽理論的相互呼應(yīng)，相互制約的互補美學(xué)。其用布和色彩是“自然”“素樸”的，反對人為雕琢的事物，但其呈現(xiàn)的樸素不是單一的，而是樸素中見華麗、簡約中顯繁復(fù)的藝術(shù)之美。土家數(shù)紗花凝練傳統(tǒng)藝術(shù)并在造物思想中賦予土家族新的內(nèi)涵，引起共鳴。素與華的對照，簡與繁的反襯充分展現(xiàn)土家人對生命、生活、觀世態(tài)度的理解，與楚文化中推崇的肅穆端莊之美是吻合的。

天地呼應(yīng)與制約向來是古人眼中的矛盾體?！洞蟠鞫Y 記·曾 子天圓》解釋：“天道曰圓，地道曰方?！蓖良胰藢μ斓胤綀A矛盾體有著獨到的理解且充分融入造物中。土家數(shù)紗花中團花紋樣團心為方，外檐為圓。團心的方正穩(wěn)重奠定畫面格局，為后續(xù)天圓的拓展鋪墊基石（圖6）。團花與角花的組合同樣符合天地寓意，無論團花紋樣如何變化、延展，繡布的邊緣都會以角花或邊花的形式進行緣邊限定，方圓組合成為土家人眼中的矛盾體，更體現(xiàn)土家人審美的定律?！抖Y記·樂記》中有言：“樂者，天地之和也;禮者，天地之序也?！蓖良胰酥v究天地之秩序美。遵從事物的先后秩序，數(shù)紗花的繡制過程本就是逐步遞進的過程，由中心向四周發(fā)散，由軸線向兩邊擴展，這亦是秩序之美、秩序之道。在遵循對稱構(gòu)圖的前提下，細(xì)節(jié)上又呈現(xiàn)不規(guī)則的微變，給靜態(tài)增添動感之美，有序中的無序，無序中的有序，和也。

3.3 和諧共生

人類造物活動的開展，都是基于人類與自然、社會的互動而產(chǎn)生的? [13] 。土家人在造物時強調(diào)人與自然的調(diào)和互動。不管是取于自然的花鳥、植物、人為神化符號、文字符號還是其他因素都在土家人內(nèi)心中存在合為一體之態(tài)，并認(rèn)為不同世界、空間、領(lǐng)域的獨立事物處于一體是正常且合乎情理的，這是對意向理念的一種提煉，事物之間形成互補共生、相生相惜的和諧生態(tài)之美。土家人在生態(tài)平衡中亦追求“道法自然”“天人合一”的信仰，這是中國傳統(tǒng)思想大范疇影響下的土家族生態(tài)美學(xué)觀念。數(shù)紗屬物化載體，“合一”更體現(xiàn)于“物我”。數(shù)紗創(chuàng)作過程尋求人與自然、載體與理念的協(xié)調(diào)發(fā)展。人們在創(chuàng)作時總是伴隨著自己對事物的理解，對自然元素進行分析、分解、重組，最后加以修飾成為自己思想理念的物化載體。故土家人在遵守人與自然和諧共生的前提下進一步闡釋聯(lián)系天地萬物之人的重要性。一切人工的創(chuàng)造，都要順應(yīng)自然物性，這就是“天工”與“人工”的結(jié)合? [14] 。情感融入，將自然物性與人工巧思、匠心完美融合在一起，以達到“天工”與“人工”渾然一體的境界。土家人深信雖然所有事宜以人為主體去實現(xiàn)，但人不是操縱自然的，人是充分遵從自然法理，而不是打破自然規(guī)律。恰恰相反是力求不破壞萬物狀態(tài)而優(yōu)化處之，順應(yīng)萬物發(fā)展而促成土家族社會祥和氛圍，做到人、自然、社會三者和諧統(tǒng)一，解讀土家人對于天地人共生的“天人合一”生態(tài)美學(xué)理念。

4 結(jié) 語

土家數(shù)紗花是土家社會文化現(xiàn)象的縮影。不管介于土家人對西蘭卡普織錦的偏好還是學(xué)者偏向于主流文化的研究而忽視土家數(shù)紗花，都不能改變、忽視甚至是偏廢土家數(shù)紗花這種小眾藝術(shù)對土家民族文化的影響。土家數(shù)紗花以紋樣符號作為承載，其古樸、素雅折射出土家文化的自然之美，蘊含著豐富的土家文化，也是土家族財富、藝術(shù)及文化的共同體，亦是土家文化“道法自然”“天人合一”另一種詮釋。以建立全面的土家文化研究體系為目標(biāo)，充實土家文化研究理論架構(gòu)，為完善土家文化、剖析土家數(shù)紗花的歷史演變起到積極的推動作用。為土家族非遺文化藝術(shù)傳承與創(chuàng)新發(fā)展路徑研究提供多樣化的理論支撐，也為其他民族數(shù)紗研究提供有益借鑒。

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New investigation of the pattern characteristics and creational aesthetics of Tujia Shusha

WANG Jiao 1， LI Zheng 2， ZHONG Yijun 3

（1.Institute of Art & Design， Changsha University of Science & Technology， Changsha 410114， China; 2.School of Art， Soochow University， Suzhou 215123， China; 3.Art Design Institute， Hunan Women’s University， Changsha 410004， China）

?Abstract：

Tujia Shusha is one of the manifestation forms of primitive Tujia art， and its creational art form has unique Tujia characteristics. However， it attracts far less attention than the brocade of Tujia， known as Xilankapu， which Tujia people are skilled in weaving. There are few written records in early books and only over 30 pictures of real works are available.

With the existing cross-stitch embroidery works of Tujia as the research object， this paper analyzes the concept of Tujia Shusha based on literature research， and distinguishes the handcrafts of "Xilankapu"， "Colorful Belt" and "Shusha". The theme of Tujia Shusha is rich and varied， and its composition， color and overall layout fully show Tujia cross-stitch embroidery culture. An analysis of real objects and restoring design is carried out to interpret patterns of Tujia Shusha. This paper makes a systematic and classified analysis of all Tujia Shusha works. The patterns can be classified into round， corner， side， central filling and broken branch patterns. The extraction elements of the patterns can be divided into the categories of curved patterns， animals， plants， texts， figures and folklore， which is similar to the classification form of the patterns in ?"Xilankapu" ， and most of the pattern prototypes come from people’s production and life. In pattern structures of Tujia Shusha， the composition forms of "十"， "米" and "丨" are commonly seen.

Most of the existing literature studies the form of the Miao Shusha， and there are also detailed comparative studies on Shusha forms in Miao nationality， different regions or different branches of Yao nationality. Tujia Shusha is similar to those of Miao and Yao， but is still different visually to some extent. A comparative analysis of them is conducted in the four aspects of techniques， colors， patterns and styles. Tujia Shusha is simpler and straighter， in strict accordance with the rules of "three warp lines and four weft lines" and "crisscrossed short stitches"， and plain and diagonal stitches are used occasionally for plain embroidery in addition to common stitches. Its composition is composed of "十" and "米" skeletons radiating from the center to all directions， or "丨" skeleton extending to both sides. In addition to symmetrical patterns， there are many separate patterns. Themes of patterns are mostly scenes of human activities detailed in structure and folklore， and blanks are usually left to create spaces， for the purpose of highlighting grand composition by fusing objects and backgrounds. Tujia Shusha follows the color matching schemes of "white and brown backgrounds+black and dark blue patterns" and "a black background+white patterns". Diversified themes of patterns， composition， colors and overall layouts fully represent the characteristics of creation in the culture of Tujia cross-stitch embroidery culture. Through differences in the artistic expressions of Tujia Shusha， Miao Shusha and Yao Shusha， the paper further explores connotations of Tujia culture reflected by presentative art. Miao Shusha and Yao Shusha can also be used as references to promote the discussion on Tujia Shusha.

Tujia Shusha explores and extracts Tujia culture through interpretations of pattern symbols. In the composition and the depiction of objects， it pursues the false or true complement， and is skilled in the composition of distant views and the picture is filled with a sense of space. In the process of embroidery， it emphasizes the beauty of order， radiates from the center to all directions and extends from the axis to both sides， which reflects the beauty of order and follows the law of order. On the premise of following symmetrical composition， it shows irregular minor changes in detail， and adds dynamic beauty to static scenes， so the irregularity is intermingled with regularity. With pattern symbols as the carrier， Tujia Shusha reflects the natural beauty of Tujia culture with its primitive simplicity and elegance， and contains rich Tujia culture. As a combination of wealth， art and culture of Tujia， it is also another interpretation of Tujia culture "keeping consistent with nature" and "living in harmony with nature" to adapt to the development of all things. Tujia culture determines that people should follow the harmony and unity of man， nature and society when doing any things， and it interprets Tujia people’s ecological aesthetic concept of living in harmony with nature. The artistic creation form of Tujia Shusha with unique Tujia features is a component of Tujia culture that should not be underestimated. It can be said that Tujia Shusha makes up for interpretations of Tujia culture as an art form within a small group. This paper is expected to provide diversified theoretical support for the research on the inheritance and innovative development path of Tujia intangible cultural heritage， and also provide a useful reference for the study of Shusha in other ethnic groups.

Key words：

Tujia Shusha; pattern classification; pattern skeleton; pattern contrast; creational aesthetics

3889500589273