姬 驊

一、引 言

劉健教授的創(chuàng)作涉及電子音樂作品和傳統(tǒng)聲學(xué)作品等不同類型。作品《四境——為大提琴、鋼琴和一位打擊樂演奏家而作》（Bardos—for Cello, Piano and Percиssion）是2007 年受瑞士新音樂團(tuán)委約創(chuàng)作，并于同年10 月在“武漢國(guó)際新音樂節(jié)”上首演。作品簡(jiǎn)介中寫到：標(biāo)題來源于藏語“Bardo”，“意為‘中陰’，是指‘兩種狀態(tài)之間的間隔’，Bardos 是復(fù)數(shù)形式，為幾種狀態(tài)之間的間隔。在藏傳佛教的中陰教法中，主要指‘生’、‘臨終’、‘死’、‘轉(zhuǎn)世’等四種狀態(tài)（四種中陰）……作品從‘轉(zhuǎn)世’開始，逐漸走向‘生’，在樂曲的高潮后進(jìn)入‘臨終’，最后在‘死’中結(jié)束……”①參見劉?。骸端木?、面具》“作品簡(jiǎn)介”，上海：上海音樂出版社2015 年版。本文的分析亦以此版本為參照。從創(chuàng)作題材來看，這個(gè)時(shí)期劉健對(duì)西藏文化產(chǎn)生了興趣，②劉健教授于2006 年創(chuàng)作的另一部交互式電子音樂作品《Toиch》，同樣選擇了與西藏相關(guān)的聲音符號(hào)作為材料——作品指定為藏鈴（Tibetan Cymbals）與Max / MSP 而作。西藏文化往往與神秘主義、哲學(xué)思想等關(guān)系密切，這部作品想要表現(xiàn)的正是藏傳佛教教義中的“轉(zhuǎn)生觀”?？梢钥闯?，劉健這一時(shí)期的創(chuàng)作在挖掘和傳承民間音樂的同時(shí)，也對(duì)民間文化的內(nèi)涵展開了更深層的思考，而如何通過聲音將哲理性的思想進(jìn)行準(zhǔn)確地傳達(dá)，音樂的組織技術(shù)就尤為重要。因此對(duì)《四境》進(jìn)行技術(shù)分析，對(duì)于理解這部作品和研究作曲家此時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)，均具有一定的參考意義。

目前國(guó)內(nèi)對(duì)于劉健作品的分析研究，主要涉及結(jié)構(gòu)形式、織體構(gòu)建、素材運(yùn)用、電子音樂思維、音色音響技術(shù)等多個(gè)方面，筆者希望在現(xiàn)有資料的基礎(chǔ)上，對(duì)《四境》的音高組織、節(jié)奏組織等更為細(xì)節(jié)的技術(shù)邏輯進(jìn)行梳理，并基于內(nèi)容表現(xiàn)對(duì)作品中創(chuàng)作思維的融合特點(diǎn)進(jìn)行歸納，以期能夠窺探到《四境》的部分創(chuàng)作特征。

二、傳統(tǒng)材料的組織

從巴洛克時(shí)期賦格中主題旋律的重復(fù)，到古典、浪漫時(shí)期主題的原型呈示、變化展開，再到20 世紀(jì)后原本旋律化的主題逐漸壓縮，成為更為細(xì)節(jié)的內(nèi)在關(guān)系，并被人為地“加密”，賦予更為深層的邏輯關(guān)系，無論是哪種方式，音樂材料都是形成音樂過程、組織音樂結(jié)構(gòu)的基石。劉健教授絕大多數(shù)音樂創(chuàng)作中對(duì)于材料的處理都設(shè)計(jì)有一個(gè)獨(dú)特的“形式密碼”，但他非常善于把他寫成音樂作品的“形式密碼”隱藏起來，③彭志敏教授在2022 年9 月24 日“風(fēng)的回聲·劉健教授音樂創(chuàng)作研討會(huì)”上所作的《懷念劉健和他的音樂創(chuàng)作》中談及劉健創(chuàng)作中的“真事隱去”時(shí)所言。讓聽眾更多地關(guān)注到音樂本身的效果傳達(dá)。初看《四境》的譜面形式，音高、節(jié)奏等傳統(tǒng)音樂材料的組織狀態(tài)表現(xiàn)得相對(duì)隨性、大而化之，但對(duì)材料進(jìn)行梳理后，卻能看到作曲家縝密的組織構(gòu)思。

（一）基于核心音列群的音高組織

《四境》采用調(diào)號(hào)方式（譜面為“?B 大調(diào)”調(diào)號(hào)）進(jìn)行記譜，主要使用了較為傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)、主調(diào)織體，音高的運(yùn)動(dòng)相對(duì)自由，并不局限于調(diào)式的限制。通過對(duì)作品音高顯性關(guān)系的梳理，全曲在“小二度”音程蠕動(dòng)的基礎(chǔ)上構(gòu)建出了六組三音列：譜1 中的音列a、b、c 分別在“D-?E”的小二度音程之上疊加大二度、大三度、增四度音程，形成三組連續(xù)擴(kuò)張的三音列；另外三組音列aI、bI、cI 可看做是原型派生出的倒影形態(tài)。

譜1 《四境》中的核心音列群

整首作品的音高組織，與這六組音列形成的“核心音列群”密不可分。之所以不將其作為“集合”關(guān)系進(jìn)行分析，有兩個(gè)原因：第一，作品以調(diào)號(hào)方式進(jìn)行記譜，在潛在的創(chuàng)作構(gòu)思中，音高的組織原則可被看做“某音階”的截?cái)嘈螒B(tài)；第二，實(shí)際情況中，除個(gè)別音列出現(xiàn)部分的移位形態(tài)，多數(shù)使用了音列群中所示的原始音高。

譜2 《四境》第7—23 小節(jié)鋼琴聲部

1. 橫向音高組織

作品中單聲部的橫向運(yùn)動(dòng)主要有持續(xù)音型和旋律線條兩種形態(tài)。譜2 是作品一開始“轉(zhuǎn)世”部分鋼琴聲部在極低音區(qū)進(jìn)入的音型，在連續(xù)運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生出低沉、模糊的音響。

依據(jù)音高順序進(jìn)行劃分，譜2的音高基于“D”音進(jìn)行派生，包含a、aI、b、bI、c 五組三音列的音高關(guān)系。音列的排列較為隨意，但整體上又具有“起（a、aI、bI）—承（a、aI、b）—轉(zhuǎn)（混合）—合（a、aI）”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。值得注意的是，片段中的顯性和隱伏關(guān)系中強(qiáng)調(diào)了音列a 的核心地位。譜2 中的音型寫法基本保持為上行運(yùn)動(dòng)，具有向外微弱擴(kuò)張的特性。在作品最后的“臨終”部分，音高使用了與譜2 相同的五組音列，但音型整體轉(zhuǎn)變?yōu)橄滦羞\(yùn)動(dòng)逐漸收縮，與“轉(zhuǎn)世”的擴(kuò)張形態(tài)形成前后對(duì)應(yīng)（見譜3）。

譜3 《四境》第117—128 小節(jié)鋼琴聲部

譜4 是“生”部分高潮段落中打擊樂聲部的馬林巴音型片段。作為音樂情緒最飽滿的段落，此處包含核心音列群的所有三音列，原型和移位并存于連續(xù)音高運(yùn)動(dòng)及分層隱伏關(guān)系中。需要注意，此處每小節(jié)的第二拍均穩(wěn)定在原型a音列上，凸顯了它的中心意義。

譜4 《四境》第98—100 小節(jié)打擊樂聲部

譜5 《四境》第23—44 小節(jié)大提琴聲部④譜5、譜6 片段為非嚴(yán)格小節(jié)記譜，標(biāo)注的小節(jié)數(shù)為總譜中的信息。

除橫向音型外，旋律線條中也有明顯的音列體現(xiàn)，并產(chǎn)生了更為明確的“音調(diào)動(dòng)機(jī)”意味。譜5 是“轉(zhuǎn)世”部分中大提琴聲部的獨(dú)奏線條，主要集中在a 和aI 兩組三音列上。音樂中有兩處震音音型的隱伏聲部，均呈現(xiàn)出原型a 的音高，預(yù)示了之后“生”部分中音調(diào)動(dòng)機(jī)的明確呈示。

傳統(tǒng)創(chuàng)作概念中，“音調(diào)動(dòng)機(jī)”是組織音樂（至少是旋律）的核心，通常情況下，“動(dòng)機(jī)”具有相對(duì)明確的語義特征，并會(huì)以不變或少變的形態(tài)存在于音樂進(jìn)程中。而《四境》則是通過對(duì)“音列”的呈現(xiàn)形成“音調(diào)動(dòng)機(jī)”。譜6 中“生”部分的大提琴聲部旋律，在原型a 音列呈示之后進(jìn)行了模進(jìn)發(fā)展，旋律有歌唱性特點(diǎn)，表現(xiàn)出較為明確的“主題”意義。

譜6 《四境》第50—61 小節(jié)總譜

全曲僅出現(xiàn)這一次具有歌唱性主題特征的旋律線條，在馬林巴持續(xù)音型的伴奏下，如同一段對(duì)于生命活力的“贊歌”。從旋律構(gòu)成方式上，原型a 音列的動(dòng)機(jī)意義不言而喻。結(jié)合全曲中單聲部橫向的音高關(guān)系來看，在通過核心音列群組織橫向音高的過程中，原型a 音列處于絕對(duì)的中心地位。

2.縱向音高組織

“轉(zhuǎn)世”“臨終”“死”三個(gè)部分以線條（或音型）并置的復(fù)調(diào)織體為主，因此縱向上多是基于核心音列群的音高進(jìn)行組織，和聲關(guān)系即表現(xiàn)為音列關(guān)系。而在“生”部分，三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)趨于清晰，并體現(xiàn)出一定的“調(diào)式”感，高潮段落中則存在較多明顯的縱向和弦結(jié)構(gòu)。譜7 為高潮段落（第98—99 小節(jié)），和弦構(gòu)成以傳統(tǒng)的三度疊置為主，表現(xiàn)為高疊化、復(fù)合化的特點(diǎn)，具有強(qiáng)烈多變的色彩感，發(fā)展過程中小二度音程的加入，在和弦中融入了核心音列群的音高特點(diǎn)，和弦連接方面也呈現(xiàn)出高度半音化的特征。

譜7 《四境》第98—99 小節(jié)總譜及和弦分析

從譜7 中各聲部音型的寫作方式來看，大提琴的開放和弦結(jié)構(gòu)、打擊樂與鋼琴在單聲部的連續(xù)音高運(yùn)動(dòng)中，均強(qiáng)調(diào)了和弦中的四、五度音程關(guān)系，同時(shí)結(jié)合運(yùn)動(dòng)過程中無處不在的自由半音變化，整體上表現(xiàn)出b、c 音列的特征。

3.功能性持續(xù)音

在組織橫縱向音高關(guān)系的同時(shí)，作品的各個(gè)部分中還具有明顯的持續(xù)音特點(diǎn)，“轉(zhuǎn)世”和“臨終”兩部分的低音持續(xù)在“D”音上；最后“死”的部分，低音在“G”音持續(xù)。整個(gè)音樂過程在宏觀上形成了“屬—主”的功能性運(yùn)動(dòng)。

表1 《四境》潛在調(diào)性功能運(yùn)動(dòng)

（二）體現(xiàn)動(dòng)力原則的節(jié)奏組織

“轉(zhuǎn)世”階段的大提琴聲部，呈示了一個(gè)順分型的附點(diǎn)節(jié)奏材料，在發(fā)展過程中節(jié)奏組合次數(shù)表現(xiàn)出一定的疊加特點(diǎn)。

譜8 《四境》第8—17 小節(jié)大提琴聲部

如譜8中所示，節(jié)奏材料的組合次數(shù)呈“1+2、1+2、2+3、2+3、連續(xù)”的方式遞增，以此不斷增強(qiáng)音樂張力。而到了“臨終”段落中，附點(diǎn)節(jié)奏材料最后一次出現(xiàn)時(shí)，節(jié)奏組合次數(shù)以“連續(xù)、2+2、2+2、1+1、1、2、1”逐步減少，頭、尾兩個(gè)部分前后對(duì)應(yīng)，與前文分析兩段落中音高關(guān)系所呈現(xiàn)的對(duì)應(yīng)性形成統(tǒng)一，從表現(xiàn)上分別象征著“轉(zhuǎn)世的欲望”和“生命的衰竭”。

“生”的部分，節(jié)奏材料的組合形態(tài)更為連貫流暢，至高潮部分時(shí)大提琴聲部的附點(diǎn)節(jié)奏帶來的連綿動(dòng)力成為音樂表現(xiàn)的主體，恰如其分地迎合了音樂的“高潮”氛圍（見譜9）。

譜9 《四境》第108—110 小節(jié)

通過以上分析，可以發(fā)現(xiàn)《四境》中音高、節(jié)奏材料的組織關(guān)系嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)密，雖然細(xì)節(jié)的半音變化、節(jié)奏組合數(shù)列關(guān)系看上去自由且隨意，但就“句法特征”“中心音列”“功能安排”“動(dòng)力增減”“宏觀結(jié)構(gòu)”的種種表現(xiàn)來看，無不透露著作曲家細(xì)膩的控制。彭志敏教授曾言：“劉健的細(xì)節(jié)技術(shù)是一流的”，重復(fù)的細(xì)節(jié)“沒有哪一次完全一樣”；⑤彭志敏：《枯滴、使命、融合及其它——聽劉健的新作〈盤王之女〉》，《人民音樂》1999 年第2 期，第11 頁。武漢音樂學(xué)院的符方澤老師將這種細(xì)節(jié)的把控技術(shù)稱之為“非確定性重復(fù)”⑥符方澤：《二胡協(xié)奏曲〈三峽敘事〉的內(nèi)容和形式——兼及劉健“聲學(xué)媒體音樂作品”中某些創(chuàng)作觀念與技術(shù)手段》，《黃鐘》2014 年第1 期，第36 頁。。事實(shí)上，音樂創(chuàng)作中的“不一樣”要比“一樣”更難，不僅需要嚴(yán)格地控制細(xì)節(jié)制造“差異”，還需要在這些不斷變化的“差異”中以極其精細(xì)的方式尋求“統(tǒng)一的邏輯”。

三、創(chuàng)作思維的交融

在劉健教授的作品中，常常是多種創(chuàng)作思維互為補(bǔ)充、相互滲透。例如，交互式音樂作品《半坡的月圓之夜》，劉健在運(yùn)用多聲道手段表現(xiàn)聲音運(yùn)動(dòng)的“鏡像”效應(yīng)同時(shí)，也在探索竹笛和小堂鼓的各種演奏技法，而音色和音高的組織方面又體現(xiàn)出傳統(tǒng)三部性結(jié)構(gòu)思維。⑦參見劉思軍：《電子音樂作品中多聲道演繹出的“鏡像”概念——?jiǎng)⒔?chuàng)作的〈半坡的月圓之夜〉》，《交響》2014 年第3 期，第120—123 頁。再例如其代表性作品《風(fēng)的回聲》，在這部聲學(xué)作品中能看到明顯的電子音樂思維，他通過模仿式微復(fù)調(diào)將不同演奏法交織所形成的橫向“音色旋律線”，滲透和擴(kuò)散于具有聲學(xué)方式布局的聲響空間中。⑧參見錢仁平：《〈風(fēng)的回聲〉的音色織體與結(jié)構(gòu)途徑——兼論現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中織體的結(jié)構(gòu)功能》，《音樂藝術(shù)》2003 年第3 期，第72—80 頁。劉健所注重的并非技術(shù)本身的美感，而是利用技術(shù)組織來進(jìn)行文化內(nèi)涵的傳遞，這也是“劉健音樂”的主要特點(diǎn)之一?！端木场分兴w現(xiàn)的技術(shù)原則與其各部分的表現(xiàn)意義和彼此之間的關(guān)聯(lián)性相關(guān)。

（一）電子音樂思維的體現(xiàn)

“轉(zhuǎn)世”和“死”兩個(gè)部分作為樂曲中著力刻畫的宗教性內(nèi)容，均利用音響性寫法模仿藏傳佛教中“銅欽（法號(hào)）”和“法鼓”的效果，呈現(xiàn)出冰冷的儀式感，表現(xiàn)與“輪回觀”相關(guān)的神秘色彩。

譜10 《四境》第1—21 小節(jié)總譜

譜10 為“轉(zhuǎn)世”部分的進(jìn)入，鋼琴作為單一聲源產(chǎn)生了兩種不同的音響：打擊樂演奏員用小錘敲擊大字組音域的鋼琴弦，鋼琴演奏員在低八度音區(qū)常規(guī)彈奏。與此同時(shí)，大提琴演奏員在與打擊樂演奏員相同的音域中演奏。從而形成了“打擊樂+鋼琴——同音源、異音區(qū)、異音色”“打擊樂+大提琴——異音源、同音區(qū)、異音色”“鋼琴+大提琴——異音源、異音區(qū)、異音色”的多重關(guān)系。

聲音層次上，第1—4 小節(jié)打擊樂的敲擊構(gòu)成聲音“音頭”，第5 小節(jié)“音頭”的自然延音銜接至大提琴的拉奏音色；第9—16 小節(jié)鋼琴與大提琴之間始終以八度的距離保持著類似的蠕動(dòng)音響，形成交互；打擊樂聲部自第6 小節(jié)開始便以震音的方式作為振動(dòng)頻率，疊加在其它兩個(gè)樂器的交互之中（包括第18—21 小節(jié)，打擊樂利用金屬棒在琴弦上的振動(dòng)頻率以相同的方式結(jié)合了鋼琴延音）。作曲家借用波形調(diào)制的方式，將不同的音色融合為低沉模糊、幽遠(yuǎn)的音響。

樂曲最后“死”的部分，作曲家摒棄了“轉(zhuǎn)世”中對(duì)音高變化的依賴，鋼琴演奏者在大字組“G”弦上單一撥奏，打擊樂演奏者用金屬棒在鋼琴弦的中音區(qū)自由滑動(dòng)摩擦，利用兩種演奏方式在鋼琴上產(chǎn)生類似效果器變型的做法，擴(kuò)展出不同的音響狀態(tài)，演變?yōu)椤翱~緲虛無”和“喪葬法鼓”的兩個(gè)音響層次的并置。

此外，從前文中所述作品的音高關(guān)系來看，作品的各部分基于一個(gè)初始音高產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)，并通過較為自由的半音變化，逐步派生出不同的音列組合，音高的生成方式上有一定的算法作曲思維。與此同時(shí)，作品中出現(xiàn)了一些無符頭記譜的音高部分，作曲家采取了類似計(jì)算機(jī)自動(dòng)生成音高的方式，交由演奏者（此時(shí)作用相當(dāng)于“計(jì)算機(jī)”）進(jìn)行自由“生成”（見譜6、譜9）。

（二）傳統(tǒng)作曲思維的體現(xiàn)

傳統(tǒng)作曲技術(shù)依賴于音高、節(jié)奏的組織，本身更多體現(xiàn)出的是織體層次搭建的主次安排以及外在的音樂表現(xiàn)力。

“生”部分進(jìn)入時(shí)，采用了“旋律+伴奏”的主調(diào)織體。馬林巴演奏的流動(dòng)音型作為背景，襯托大提琴聲部自由舒展的旋律線條，鋼琴聲部富于動(dòng)力的節(jié)奏材料穿插其中，在小七和弦的柔和色彩中，主次分明。相較于前后部分“宗教性”的冰冷，這里多了一絲“人性”的溫暖（見譜6）。

其后的過程中，三個(gè)聲部發(fā)展中彼此交融，并在高潮段落達(dá)到頂峰。大提琴聲部突出的動(dòng)力節(jié)奏，與馬林巴聲部無確定音高的流動(dòng)音型交織成熱烈奔放的音響，大提琴的柱式和弦自由地進(jìn)行點(diǎn)綴，增強(qiáng)音樂的感染力。不同于進(jìn)入時(shí)大提琴聲舒展的旋律線條，此時(shí)的音樂突出了節(jié)奏的作用，三個(gè)聲部的主次關(guān)系降低，融合程度加強(qiáng)，這種典型“高潮”式的做法，貼切地表現(xiàn)出“生命的活力”（見譜9）。

（三）融合思維的表現(xiàn)意義

結(jié)構(gòu)作用上，“轉(zhuǎn)世”與“死”的電子音樂思維具有“呈示”“再現(xiàn)”的意義；“生”采用的傳統(tǒng)寫作方式則與前后形成鮮明“對(duì)比”；“臨終”部分在“轉(zhuǎn)世”的基礎(chǔ)上去掉了“電子”因素，僅保留復(fù)調(diào)形態(tài)的織體樣式，具有中部到再現(xiàn)之間的“連接”作用。

音樂內(nèi)容上，“轉(zhuǎn)世”部分運(yùn)用聲學(xué)樂器對(duì)電子音響的模擬，營(yíng)造非真實(shí)的虛幻空間，而后在秘境中引入大提琴獨(dú)奏，將“主角”從虛空逐步推入“人間”；“生”部分以傳統(tǒng)織體和具有一定調(diào)性因素的“歌”與“舞”，代表現(xiàn)實(shí)生命不斷成長(zhǎng)壯大的自然過程；“臨終”部分復(fù)調(diào)交替式的快速回落收縮，用更為冷峻的語氣呈現(xiàn)了生命盡頭的不停留；而“死”則再一次回歸音響模擬，金屬棒在鋼琴弦上滑動(dòng)的音層仿佛一條無形的界限，一邊是現(xiàn)實(shí)中冰冷的“喪鼓”（鋼琴弦撥奏），一邊是虛妄中的“意識(shí)”（大提琴旋律）越飄越遠(yuǎn)，直至終結(jié)。

作為一首專業(yè)性音樂作品，《四境》表現(xiàn)出較強(qiáng)的“學(xué)院派”氣質(zhì)，電子與傳統(tǒng)、調(diào)性與非調(diào)性、旋律與非旋律的融合，在不同創(chuàng)作思維、技術(shù)規(guī)則間的自然切換，無不傳達(dá)出劉健的音樂創(chuàng)作是建立在嚴(yán)謹(jǐn)技術(shù)思維之上有著明確的表達(dá)目的：合理構(gòu)建作品的同時(shí)，突出音樂的內(nèi)容表現(xiàn)，使聽眾能夠直觀地聽到、最大程度地感受到作曲家內(nèi)心的思考（見表2）。

表2 《四境》技術(shù)思維與內(nèi)容表現(xiàn)

結(jié) 語

技術(shù)的選擇和運(yùn)用，是創(chuàng)作者在“思想”與“表達(dá)”之間必須面對(duì)的問題。對(duì)于材料的嚴(yán)格控制、織體關(guān)系的合理組織，是傳統(tǒng)作曲方式中最基本也是最重要的技術(shù)特點(diǎn)；電子音樂創(chuàng)作則注重以獨(dú)特的手段來追求新的音色、音響變化，構(gòu)建更為廣闊的音響空間。劉健教授兼具電子音樂家、傳統(tǒng)作曲家的雙重身份，使他的創(chuàng)作可以自由游走于風(fēng)格、流派和規(guī)則之間，并對(duì)任何可利用的技術(shù)要素信手拈來。而作為一位極致的浪漫主義者，他又不是一位“技術(shù)表現(xiàn)至上”的當(dāng)代作曲家，甚至要采取比“技術(shù)組織”更高級(jí)的思考方式，去隱藏原本的“形式密碼”，從而將聽眾的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到音樂表達(dá)上來。從這個(gè)角度來看，《四境》是一首具有典型“劉健風(fēng)格”的作品。

“新民族根源音樂”是劉健最重要的創(chuàng)作理念之一，他“主張盡可能以‘活性的、環(huán)保的、原生態(tài)的’方式，……使它們能夠‘原始而生態(tài)鮮活’地存在于音樂作品之中”⑨彭志敏教授在《懷念劉健和他的音樂創(chuàng)作》中談及劉健創(chuàng)作中的“環(huán)保意識(shí)”時(shí)所言。，然而在《四境》中，我們卻很難清晰地感受到與“原始音樂形態(tài)”相關(guān)的藏族旋律或是音調(diào)，只能從音響的“縫隙”中隱隱地感受類似“法號(hào)”“法鼓”等聲音符號(hào)帶來的聯(lián)想。這也表明《四境》是劉健創(chuàng)作的另一個(gè)側(cè)面，一種在“音樂性”之外追求“文化性”的“劉健風(fēng)格”。

事實(shí)上，我們也無需過多地對(duì)《四境》中的原始素材是否具有明確的“西藏特點(diǎn)”進(jìn)行探尋，《四境》的附點(diǎn)節(jié)奏材料尚或多或少地帶有些許“藏族味道”⑩藏族舞蹈音樂（如弦子音樂）歡樂熱情，節(jié)奏具有強(qiáng)弱交叉變化的特點(diǎn)，節(jié)奏型上多有長(zhǎng)短交替的組合特征，如怒江峽谷“弦子”《阿格其巧怒羅》等作品中，順分型附點(diǎn)節(jié)奏是其特點(diǎn)之一。，但其音列的特征卻與劉健采用“印度調(diào)式”創(chuàng)作的小提琴與鋼琴《天堂》（2006）有很大的相似性（見譜11）。

譜11 小提琴與鋼琴《天堂》主題片段音高與《四境》的音列對(duì)比

因此我們或許也可以認(rèn)為：在劉健教授的創(chuàng)作后期，他已然將對(duì)于“民間音樂”的關(guān)注擴(kuò)展到對(duì)“世界音樂”的關(guān)注；對(duì)“音樂根源”的思考轉(zhuǎn)向?qū)Α拔幕蚓墶钡乃伎忌蟻怼＿@種突破提升了劉健音樂創(chuàng)作中的“世界性”品格，是他創(chuàng)作意識(shí)中技術(shù)互補(bǔ)、思維融合、視野開放的必然結(jié)果。