文/許雋協(xié) [廣州畫院]

繪畫構(gòu)圖問題在繪畫發(fā)展早期即引起繪畫者的重視，魏晉時(shí)期謝赫在《古畫品錄》中總結(jié)出“六法”理論，其中之“經(jīng)營位置”，更是將構(gòu)圖與其余五法相聯(lián)系，通過精心選擇、取舍和組織，使畫面內(nèi)外構(gòu)思統(tǒng)一于整體。①在傳統(tǒng)畫學(xué)中，構(gòu)圖不僅關(guān)系到繪畫外在的形式結(jié)構(gòu)，更關(guān)系到對(duì)內(nèi)在意蘊(yùn)的形象化處理，它深植于時(shí)代和地域文化之中。因此，對(duì)繪畫構(gòu)圖的研究并非局限于表層形式結(jié)構(gòu)的直接認(rèn)知，而應(yīng)從更廣泛的文化層面著手。當(dāng)繪畫作品出現(xiàn)在建筑中，繪畫與建筑之間形成了復(fù)雜的關(guān)系，使之超越圖像表面的符號(hào)含義，從而具有更為豐富的社會(huì)文化意義。②廣州作為廣府文化產(chǎn)生發(fā)展的核心地區(qū)，注重追隨中原儒學(xué)之風(fēng)，其建筑壁畫不僅具有中國傳統(tǒng)建筑壁畫和卷軸畫構(gòu)圖的一般特點(diǎn)，還蘊(yùn)藏和傳達(dá)著廣府文化所獨(dú)有的地域性色彩。

一、壁畫構(gòu)圖與傳統(tǒng)卷軸畫的密切關(guān)系

傳統(tǒng)意義上的壁畫師通常兼具畫家與畫工兩種身份，畫藝精湛者多難免于匠氣，畫藝不精者多流于粗俗，因而不被視為“畫學(xué)正統(tǒng)”③。然而在廣府地區(qū)，壁畫師卻時(shí)常表現(xiàn)出不俗的文化修養(yǎng)和傳統(tǒng)繪畫功力，“極力模仿和吸收文人畫的形式與內(nèi)涵”④。作為一種民間藝術(shù)，廣州地區(qū)傳統(tǒng)建筑壁畫額外關(guān)注文人雅士題材，“東坡賞荔”“白鵝換字”等主題頻繁出現(xiàn)，體現(xiàn)了建筑主人和壁畫師們的文人意識(shí)。廣州傳統(tǒng)建筑壁畫與傳統(tǒng)卷軸畫創(chuàng)作相通之處體現(xiàn)在畫面的內(nèi)部構(gòu)圖、造境以及詩書畫印的結(jié)合等諸多方面。⑤

現(xiàn)存的廣府傳統(tǒng)建筑壁畫一般采用仿書畫裝裱和仿書畫圖框的形式進(jìn)行繪制，這些仿書畫的壁畫又因建筑規(guī)模和功能的不同而采取靈活的構(gòu)圖方式。一般而言，這些壁畫大多繞建筑物一圈，由多段繪畫并聯(lián)，呈圍合式分布。這些并聯(lián)的繪畫多根據(jù)建筑的實(shí)際用途采用一定的格套進(jìn)行描繪，并配以多種多樣的花邊紋樣。檢視這些壁畫遺存不難發(fā)現(xiàn)，一些優(yōu)秀的壁畫師在畫面的內(nèi)部構(gòu)圖上并不格外追求視覺上的“充實(shí)”，而是強(qiáng)調(diào)留白的運(yùn)用，營造出虛實(shí)相間的畫面效果。這種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與審美趣味顯然來自于傳統(tǒng)卷軸畫實(shí)踐，因?yàn)橐蕴搶?shí)營造出畫面布局的秩序感之后，其空間感就自然顯現(xiàn)出來了。

廣州傳統(tǒng)壁畫利用留白進(jìn)行構(gòu)圖主要有兩種形式：一種是將主要情節(jié)繪在畫面中間，兩邊分別留有面積相等的空白，物象位置的安排力求均衡，這尤其體現(xiàn)在山水類題材中；另一種是將核心情節(jié)繪在畫面一側(cè)，使畫中主要人物或鳥獸朝向另一側(cè)，畫面各個(gè)部分之間以及畫內(nèi)與畫外之間形成呼應(yīng)，呈現(xiàn)出一種內(nèi)在張力，這種形式主要體現(xiàn)在人物與花鳥類選題之中。例如位于鐘落潭鎮(zhèn)寮采村宏瑤書舍的山水壁畫，作者將山石安排在左半部分，右半部分為大片留白，僅下方有小面積溪邊碎石。這種構(gòu)圖方式使畫面更具有透氣性，不至于“擁擠”。又如位于南灣村麥?zhǔn)献陟粢贿M(jìn)天井右卷棚上的《山水》，作者運(yùn)用留白與淡墨相結(jié)合的方式，營造出云霧縹緲的山中景色。在這幅壁畫中，高聳突兀的山峰、掩映在云霧與林木中的屋舍、三三兩兩的行人，充分表現(xiàn)了題詩中“山外青深路曲彎，高山流水響潺潺”的意境。山峰居于畫之中心，兩側(cè)云霧相為呼應(yīng)，開合有致，節(jié)奏感較強(qiáng)。在麥?zhǔn)献陟舻牧硪环剿嬛?，作者以類似的手法表現(xiàn)了山巒疊嶂中云霧繚繞的景象，亦有題詩：“筆下江山取意成，一峰未盡一峰生。憑誰試向人群?jiǎn)?，水郭煙村第幾程。”⑥這種詩書畫結(jié)合的創(chuàng)作方式充滿文人意趣，豐富了畫面的構(gòu)成元素，更加體現(xiàn)出壁畫與傳統(tǒng)卷軸畫之間的密切聯(lián)系。

在《翦淞閣隨筆》中曾評(píng)價(jià)廣東壁畫師李魁“作山水力辟奇境，取法清湘……用筆濃厚”⑦。所謂的“力辟奇境”，從媒介質(zhì)地來看，建筑墻面顯然不如紙、絹細(xì)膩，因此不利于細(xì)致入微的筆墨表現(xiàn)，但厚涂所形成的顏料肌理使壁畫更具有厚重的歷史感，這也是紙、絹所難以傳達(dá)出的特殊美感，同時(shí)，從上述廣府壁畫長于留白亦可推知，這種邊角構(gòu)圖有助于營造跌宕起伏的“奇境”。上溯至宋代，山水畫家馬遠(yuǎn)和夏圭十分擅長邊角構(gòu)圖，歷代沿襲者眾多，影響至清代，石濤也是邊角構(gòu)圖的大家。古人所謂“金角銀邊”，邊角構(gòu)圖應(yīng)用到壁畫構(gòu)圖中，同樣有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

民間藝術(shù)的創(chuàng)作者鮮少能在作品中留有自己的名字，但廣州地區(qū)作者在壁畫上落款十分常見，這顯示出該地區(qū)對(duì)建筑壁畫師的文化身份認(rèn)同。一則關(guān)于楊瑞石的記載或許更能夠證明這一點(diǎn)。楊瑞石在佛山市順德區(qū)的廖氏宗祠中繪有一幅《三聘諸葛圖》，畫家張錦池于1944年修補(bǔ)該圖。張錦池在修補(bǔ)時(shí)談道：“楊瑞石先生此幅《三聘諸葛圖》，所作人物惟妙惟肖。余兒時(shí)嘗見之。世事滄桑，忽忽垂五十載。畫面已剝蝕浸口，殊為可惜。茲值廖氏宗祠修繕，主事諸公命為補(bǔ)闕。余以珠玉在前，深慚狗續(xù)，蓋亦不得已也。”⑧由此可見楊瑞石在時(shí)人心中的地位，這也說明了廣府傳統(tǒng)建筑壁畫的文人化傾向。

在傳統(tǒng)繪畫中，落款位置選擇是關(guān)涉到畫面構(gòu)圖的一個(gè)方面，需要畫師苦心經(jīng)營。進(jìn)一步講，款識(shí)的內(nèi)容也從文本的角度傳達(dá)著壁畫的內(nèi)在意涵。詩書畫印融為一體形成了文人畫特有的組合方式，進(jìn)而影響到卷軸畫之外的繪畫媒材和領(lǐng)域，廣府壁畫就是一個(gè)成熟的例子。廣州傳統(tǒng)建筑壁畫與傳統(tǒng)卷軸畫在構(gòu)圖形式、意境營造等方面體現(xiàn)出來的一致性，無不證明廣州地區(qū)傳統(tǒng)建筑壁畫受到高雅文化趣味的深刻影響，但作為建筑裝飾的一部分，建筑壁畫要協(xié)調(diào)繪畫與建筑之間的關(guān)系，因其所特有的建筑裝飾功用而在各個(gè)方面表現(xiàn)出其內(nèi)在的獨(dú)特性，可視為對(duì)傳統(tǒng)卷軸畫的有效創(chuàng)新。

二、服務(wù)于建筑的多樣壁畫構(gòu)圖方式

明代初期，廣州地區(qū)的官宦、士紳投身地方教化，建立修繕了許多書院、祠堂等建筑，這為該地區(qū)建筑壁畫的發(fā)展提供了有利條件。⑨廣州傳統(tǒng)建筑內(nèi)部空間格局極為豐富，祠堂多由路、進(jìn)、間三部分組成，通常有一路兩進(jìn)單開間和一路兩進(jìn)雙開間等不同的建筑形制。據(jù)統(tǒng)計(jì)，傳統(tǒng)建筑壁畫多繪在建筑的頭門、連廊、拜堂、后堂的墻頭位置⑩。由于建筑形式的多樣，室內(nèi)外的墻面多有三角形、菱形和不規(guī)則多邊形等空白區(qū)域，其上面的壁畫構(gòu)圖樣式也呈現(xiàn)多樣化面貌。

除古代傳統(tǒng)沿襲下來的矩形構(gòu)圖外，常見的壁畫構(gòu)圖形式還有繪制在山墻左右的菱形構(gòu)圖。位于廷亨陸公祠后堂左山墻的《太白醉酒》，共分為左、中、右三個(gè)部分，左右兩邊為花鳥畫，中間為一只倒掛在墻壁上口銜玉如意的蝙蝠。在外部構(gòu)圖上，作者巧妙地將中間部分墻面設(shè)計(jì)為玉如意形狀，又在玉如意中繪有李白醉酒的場(chǎng)景，兩旁的花鳥畫以直線構(gòu)成，形成菱形構(gòu)圖。這種構(gòu)圖方式可充分利用室內(nèi)建筑中的空白區(qū)域，從而使壁畫的表現(xiàn)形式更為復(fù)雜。每個(gè)局部的畫面邊框上都裝飾有花紋或條紋，具有較強(qiáng)的裝飾性效果。在這三組畫的外部構(gòu)圖中，直線與曲線相結(jié)合形成了深刻的視覺沖擊力。

為了強(qiáng)化室內(nèi)的視覺效果，壁畫家還創(chuàng)造出多種新的構(gòu)圖形式。宏瑤書舍壁畫便是此中代表，壁畫家梁錦軒在壁畫構(gòu)圖創(chuàng)作中進(jìn)行了一系列形式創(chuàng)新。如在《招財(cái)進(jìn)寶》的外部構(gòu)圖中，作者沿著墻面邊緣進(jìn)行畫面構(gòu)圖設(shè)計(jì)，采用了類似梯形的四邊形構(gòu)圖；而在內(nèi)部構(gòu)圖中，作者用大面積山石填補(bǔ)右側(cè)畫面，占據(jù)了近半的畫面空間，中間為人物，左側(cè)為溪石，由右至左呈斜線式布局。除此之外，該書舍壁畫中還有變形四邊形構(gòu)圖的山水畫，作者將外構(gòu)圖設(shè)計(jì)為一條弧形邊加三條直線邊，完美契合了建筑結(jié)構(gòu)，使其不留空隙。

壁畫師為了使建筑內(nèi)部空間在視覺上更加鮮活生動(dòng)，甚至?xí)谟辛耗镜牡胤竭M(jìn)行繪制，因而出現(xiàn)了多根梁木“穿”畫而過的廊下墻面配飾畫的情況。如位于沙灣鎮(zhèn)南川河公祠的壁畫《紅錦鷦鷯》，其作者將內(nèi)部構(gòu)圖設(shè)計(jì)為“之”字形，跟隨著外部建筑的形狀而將物象安排在畫面中的相應(yīng)位置。畫中樹干由右上方延展至左下方，形成一股內(nèi)在的動(dòng)勢(shì)。兩只鷦鷯分別望向右側(cè)和下方，眼神的穿插使畫面中的各部分保持著密切聯(lián)系。由此可見，壁畫創(chuàng)作構(gòu)圖的內(nèi)容完整性在一定程度上讓位于建筑裝飾效果的豐富性，這有別于傳統(tǒng)卷軸畫的構(gòu)圖方式。

除了上述幾種構(gòu)圖方式，連續(xù)性壁畫中對(duì)稱與不對(duì)稱構(gòu)圖在廣州傳統(tǒng)建筑壁畫中也極具代表性。位于廣州天河華帝古廟的《醉酒圖》，長390cm，被分為五個(gè)部分，每個(gè)小部分都繪在一個(gè)單獨(dú)的畫框內(nèi)，可視作獨(dú)立的繪畫作品。畫面正中為兩名士人醉酒的場(chǎng)景，他們坐姿隨意，似正在討論著什么，旁邊有兩位書童，左邊書童正聽著士人談話，而右邊書童面對(duì)著幾卷書和一壺酒，若有所思。人物畫的兩側(cè)安排了兩幅小型山水畫。在右側(cè)的山水畫中，山石的主體部分與山中涼亭都被安排在畫面右側(cè)，其左側(cè)有小橋流水和幾處遠(yuǎn)山，畫幅雖小卻意境悠遠(yuǎn)，左上角以留白方式表現(xiàn)天空，這種構(gòu)圖形式使畫面的重心右移。而在左側(cè)的山水畫中，巨大山石分布在畫面左側(cè)，山間小路蜿蜒延伸至畫面深處，構(gòu)圖使得畫面重心向左側(cè)傾斜。由此，左右兩幅山水小畫在內(nèi)部構(gòu)圖上形成對(duì)望之勢(shì)，更凸顯出中間人物畫的核心地位。在這組壁畫中，“對(duì)稱”主要體現(xiàn)在中間為人物畫，兩旁分別為兩幅書法和兩幅小型山水畫，“不對(duì)稱”則體現(xiàn)在每幅書法與山水畫中的內(nèi)容又各不相同。這種構(gòu)圖方式雖然將畫面各個(gè)部分分割開來，但畫面在內(nèi)在形式和內(nèi)容上環(huán)環(huán)相扣，人物之間的動(dòng)作與神態(tài)相互關(guān)聯(lián)，又使其成為具有連續(xù)性的統(tǒng)一體。在華帝古廟中采用這種構(gòu)圖方式的還有《東坡賞荔》，該圖中的人物畫兩邊亦有兩幅各倚向左、右的山水畫，與中間人物畫相呼應(yīng)，烘托出人物所處的山林環(huán)境。這些作品物象造型規(guī)整、色調(diào)淡雅，并非民間常見的艷麗賦色，應(yīng)是形成一種格套樣式，自有一股士氣充溢其間。由此可見，廣州地區(qū)傳統(tǒng)建筑壁畫因其特殊的創(chuàng)作形制，在外部構(gòu)圖上明顯有別于傳統(tǒng)卷軸畫，表現(xiàn)出適應(yīng)建筑裝飾的獨(dú)特性。然而從內(nèi)部構(gòu)圖上來看，作為傳統(tǒng)美術(shù)的重要組成部分，這些壁畫作品仍舊延續(xù)著傳統(tǒng)壁畫的審美趣味和制作流程。

不同于皇家修建的大型建筑，民間的宗祠、家塾、書舍等建筑在建造規(guī)模上往往有所限制。壁畫的應(yīng)用不僅可以在建筑空間內(nèi)裝飾墻壁，還能在視覺上起到延伸建筑空間的效果?；趶V州地區(qū)建筑壁畫在創(chuàng)作方法和審美標(biāo)準(zhǔn)上都受到傳統(tǒng)卷軸畫的影響的情況，所以它對(duì)建筑空間的延伸并非采用西方焦點(diǎn)透視來制造視覺“假象”，而是著眼于將建筑與自然山川之意境進(jìn)行融合。例如黃埔區(qū)青紫社學(xué)頭門前廊的右山墻上，有一幅桃花源意境的山水畫，以青綠繪山石樹木，淡赭色繪房屋建筑、溪流與水岸，配以草書詩句：“隱隱飛橋隔野煙，石磯西畔問漁船。桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊?！?題詩與畫面相映成趣，清爽秀麗。壁畫繪于社學(xué)頭門前廊處，位置醒目，使人在進(jìn)入建筑時(shí)便一眼可見如此開闊清麗的山水景色，心曠神怡，在視覺與心理層面都延伸了建筑空間。

建筑壁畫的巧妙構(gòu)圖不僅能使建筑在視覺上更加開闊，還能結(jié)合室內(nèi)器物一起營造出特定的環(huán)境氛圍，具體涉及房間功能劃分、等級(jí)區(qū)分、室內(nèi)布置、光照等，從而豐富建筑功能的內(nèi)在意義。例如塘山村慶堂書室后堂墻壁上的一幅山水，筆觸細(xì)膩，賦色古雅，山石以云氣紋繪成，充滿動(dòng)勢(shì)，山石間有一小屋隱匿其中，頗有世外山林之感，流露出房屋主人對(duì)清雅生活的追求。此幅壁畫不僅起到裝飾作用，還烘托了書室的靜謐雅致氛圍，有助于延伸建筑的功能意義。又如江北村梁氏宗祠頭門前廊的壁畫《壹家詩賦》，畫面中最左側(cè)的家仆挑起一長卷，或?yàn)榧抑凶遄V，畫面右側(cè)為男女老少討論家族歷史的場(chǎng)景，象征著家族的歷史與傳承，充分發(fā)揮壁畫在宗祠中團(tuán)結(jié)族人、尊祖敬宗的功能意義。

結(jié)語

廣州傳統(tǒng)建筑壁畫在構(gòu)圖方面承襲傳統(tǒng)卷軸畫，在此基礎(chǔ)上結(jié)合建筑的具體結(jié)構(gòu)和廣州的地域文化屬性，呈現(xiàn)出豐富的畫面經(jīng)營式樣。廣州傳統(tǒng)建筑形制多樣，其室內(nèi)外空間立面較多，尤其是小面積的局部空間，常使建筑在視覺上顯得較為瑣碎。有學(xué)者指出：“凡是能和壁畫同時(shí)映入觀賞者眼簾的形體，必然都會(huì)影響到壁畫的視覺效果?！?因此，廣州傳統(tǒng)壁畫家通過對(duì)壁畫構(gòu)圖的悉心設(shè)計(jì)，充分利用建筑的內(nèi)部空間對(duì)多重立面結(jié)構(gòu)進(jìn)行系統(tǒng)性整合，使其在視覺上具有統(tǒng)一性，進(jìn)而豐富室內(nèi)裝飾效果。

從菱形構(gòu)圖、變形四邊形構(gòu)圖到對(duì)稱性構(gòu)圖，廣州地區(qū)傳統(tǒng)建筑壁畫在內(nèi)外構(gòu)圖上的創(chuàng)新，不僅深化了建筑的功能意義，還更新了中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖形式。壁畫師們通過雅俗共賞的藝術(shù)創(chuàng)作，做到繪畫與建筑橫梁、屋頂、山墻的視覺傳達(dá)相統(tǒng)一，使構(gòu)圖成為連接繪畫與建筑的橋梁，體現(xiàn)出創(chuàng)作者與其雇主內(nèi)在的精神世界。廣州地區(qū)傳統(tǒng)建筑壁畫的文人畫傾向，展現(xiàn)了廣東地區(qū)勞動(dòng)人民的集體智慧，反映出廣府地區(qū)濃厚的宗族禮教觀念，對(duì)今天的美術(shù)創(chuàng)作依然有重要的借鑒意義。

注釋：

①呂成喜：《構(gòu)于心化于境——關(guān)于中國畫構(gòu)圖學(xué)理論的再思考》，《美術(shù)大觀》2008 年第6 期，第10頁。

②相關(guān)研究參見喬迅：《魅感的表面——明清的玩好之物》，劉芝華、方慧譯，中央編譯出版社，2017。

③古時(shí)，良工、賤工、常工、俗工、庸工、工匠都是畫工的別名。周積寅：《中國畫論大辭典》，東南大學(xué)出版社，2011，第50頁。

④廣州市黃埔區(qū)文化廣電新聞出版局編：《黃埔區(qū)古壁畫》，華南理工大學(xué)出版社，2017，第3頁。

⑤程建軍：《嶺南古建筑脊飾探源》，《古建園林技術(shù)》1988年第8期，第31頁。

⑥廣州市黃埔區(qū)文化廣電新聞出版局編：《黃埔區(qū)古壁畫》，第62頁。

⑦汪兆鏞：《嶺南畫征略》，廣東人民出版社，1988，第213頁。

⑧黃利平：《楊瑞石其人其畫》，《廣州文博》2015年輯刊，第210頁。

⑨馮江：《祖先之翼·明清廣州府的開墾、聚族而居與宗族祠堂的衍變》，中國建筑工業(yè)出版社，2010，第57—62頁。

⑩廣州市文物考古研究院編：《廣州傳統(tǒng)建筑壁畫選錄》，廣州出版社，2015，前言。

?廣州市黃埔區(qū)文化廣電新聞出版局編：《黃埔區(qū)古壁畫》，第96頁。

?蔣繼華：《壁畫構(gòu)圖對(duì)建筑空間的整理》，《裝飾》2004年第4期，第24頁。