孫華月 刁統(tǒng)菊

作為中國上古傳說中的代表性兇獸之一，饕餮在過去很長一段時(shí)間里一直以暴食貪婪的形象特征存留在各種文獻(xiàn)中。近年來，饕餮形象不斷被解構(gòu)，特別是同人創(chuàng)作方興未艾，并賦予饕餮呆萌、恐怖、搞笑等諸多新的特質(zhì)。饕餮何以在文化爆炸的今天仍能突出重圍進(jìn)入民眾特別是青少年的視野？這與饕餮自身的可塑性、同人創(chuàng)作和新型創(chuàng)作平臺(tái)的出現(xiàn)密不可分。

饕餮是中國古代神話中的著名神獸，與梼杌、窮奇、混沌并稱為“四兇”。①有關(guān)饕餮的記載最早出現(xiàn)在《山海經(jīng)》《神異經(jīng)》等作品中。描述不盡相同，但大致勾勒出的形象卻是相對(duì)統(tǒng)一的：人面獸身，目在腋下，食人。而對(duì)于饕餮的來歷，則有縉云氏子、殘暴部落首領(lǐng)、蚩尤怨氣所化和龍第五子等說法。強(qiáng)大的能力，神秘的身世，貪婪的本性，久遠(yuǎn)的年代，不明確甚至沖突的描述，文字描繪之外巨大的留白，這些都使得饕餮形象充滿了可塑性?！八膬础敝坏拿?hào)和遠(yuǎn)古神獸的身份充滿了神秘感，使人好奇引人關(guān)注。隨著人們物質(zhì)生活的逐漸富足，“吃”在今天變成了一種文化，饕餮的貪吃特質(zhì)被賦予了全新的意義，逐漸脫離了原本的貪婪屬性而向“豐富”“會(huì)吃”的方向發(fā)展，如“老饕”“饕餮盛宴”，在化兇為萌的同時(shí)又富有煙火氣，縮小了神獸身份帶來的距離感，可發(fā)掘空間進(jìn)一步得到拓展。模糊甚至沖突的描述使饕餮形象在個(gè)人的心中存在相當(dāng)大的差異，創(chuàng)作空間也隨之進(jìn)一步擴(kuò)大。這是饕餮的同人創(chuàng)作得以繁榮的基本條件。

隨著仙俠玄幻作品的盛行，神獸類元素在同人創(chuàng)作中的使用愈加廣泛。而在這之中，饕餮的情況尤為特殊。從電影中的巨獸形象，到小說中的都市玄幻大類，再到風(fēng)格各異的怪獸插圖和游戲中一些霸氣強(qiáng)大的NPC（非玩家角色），饕餮在同人創(chuàng)作界始終保持著一定熱度。以“晉江文學(xué)城”為例，僅在題目中帶有“饕餮”字樣的小說就有上百部，《古董下山》《美味的我》等沒有明確以饕餮為題目但實(shí)際卻以其為主角或是配角的同人作品更是不計(jì)其數(shù)。

以往的同人創(chuàng)作大致可以分為商業(yè)改編和主流宣傳這兩類①此外還存在以知識(shí)分子為創(chuàng)作主體的獨(dú)立同人作品，如魯迅的《故事新編》和王小波的《青銅時(shí)代》。但由于發(fā)布方式（出版或投稿）相對(duì)單一，審核周期長、標(biāo)準(zhǔn)高，出版費(fèi)用較高，所以這類同人作品并不多。，彼此都有專業(yè)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，基于不同的目的試圖把各類素材塑造成自己需要的樣子。隨著時(shí)間的推移，表達(dá)的壁壘正在逐漸被打破——零門檻的創(chuàng)作共享平臺(tái)開始出現(xiàn)。如貼吧、微博、LOFTER等虛擬社區(qū)，長佩文學(xué)網(wǎng)、起點(diǎn)文學(xué)網(wǎng)等閱讀創(chuàng)作平臺(tái)，甚至是微信公眾號(hào)、QQ空間等社交平臺(tái)，都可以成為自由創(chuàng)作靈感共享的媒介。在這個(gè)過程中，創(chuàng)作主體、傳播方式、創(chuàng)作者與讀者之間的互動(dòng)模式都發(fā)生了很大變化。隨時(shí)發(fā)布，隨心獲取，創(chuàng)作和瀏覽的成本和難度被無限度降低；精準(zhǔn)搜索使得用戶以共同愛好為中心高度聚集，創(chuàng)作者和受眾的溝通也由此變得頻繁、復(fù)雜和多樣。從創(chuàng)作者構(gòu)成、表達(dá)方式、題材選擇、共享和反饋機(jī)制、讀者和作者的關(guān)系等方面，我們都能感受到這些作品體現(xiàn)出的鮮明時(shí)代印記。一方面，非盈利創(chuàng)作成為推動(dòng)民間文學(xué)創(chuàng)造性發(fā)展的重要渠道和展現(xiàn)民眾真實(shí)訴求的有效視角；另一方面，這種高互動(dòng)性本身帶有的群體參與的性質(zhì)和網(wǎng)絡(luò)媒介的開放性、匿名性、交互性等特征也使得非盈利創(chuàng)作中作家性和民間性界限逐漸模糊，民間性愈發(fā)凸顯。這為創(chuàng)作者無拘束的情緒、觀點(diǎn)表達(dá)提供了技術(shù)支持。

神獸形象作為人民智慧的結(jié)晶和情感的投射，變化背后既有資本的介入和創(chuàng)作者主觀心理選擇，也有時(shí)代造成的大眾需求的變遷。但商業(yè)改編以盈利為目的，主流媒體以宣傳為目標(biāo)，兩者都無法完全反映一般大眾對(duì)神獸的真實(shí)觀感。而非盈利創(chuàng)作則在一定程度上彌補(bǔ)了這種不足。通過分析非盈利創(chuàng)作中饕餮等神獸被解構(gòu)的特點(diǎn)、類型、動(dòng)力、邊界和創(chuàng)作者與受眾之間的溝通模式，我們可以一窺時(shí)下民眾，特別是特定文化場域下民眾的情感需要和文化取向。

此外，通過分析饕餮形象的被解構(gòu)規(guī)律及方向，我們可以探究神話元素的時(shí)代價(jià)值和更多可能性，進(jìn)而發(fā)掘神話元素轉(zhuǎn)型、傳播的新途徑，為神話的傳承和文化的豐富貢獻(xiàn)力量。同時(shí)，這種轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)也可以為其他民俗樣式的傳承提供借鑒與反思，立足饕餮同人創(chuàng)作這一個(gè)案思考時(shí)下流行文化對(duì)民間文化傳承的意義。

一、饕餮及其同人創(chuàng)作

同人創(chuàng)作的方向千差萬別。成功的同人創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是雙贏——既體現(xiàn)了創(chuàng)作者自身的想法和心意，又使原本的人物煥發(fā)了新的生機(jī)。這不僅是對(duì)創(chuàng)作者思想及文筆的考驗(yàn)，也是創(chuàng)作者對(duì)原型理解的直接反映。

（一）饕餮“原型”及相關(guān)研究

提到同人創(chuàng)作，就必然要與原型進(jìn)行對(duì)比。因此，需要對(duì)饕餮的出處做一個(gè)界定。上文提到的《山海經(jīng)》已經(jīng)是神獸饕餮較早的出處了，但卻不是唯一文獻(xiàn)。甚至，這一形象誕生之初是否就是神獸形象，都是一個(gè)值得討論的問題。②有學(xué)者認(rèn)為，“四兇”最早指的是由上古時(shí)代舜帝流放到四方的四位殘暴的部落首領(lǐng)，后來被杜撰為他們部落的圖騰。此外，還有混沌是驩兜死后的怨氣所化，窮奇是共工死后的怨氣所化，梼杌是鯀死后的怨氣所化，饕餮是三苗或蚩尤死后的怨氣所化的說法。這兩種說法與《山海經(jīng)》中天生地養(yǎng)的存在和“縉云氏子”的概念又有很大不同。

“饕餮”一詞，不管是作為名詞還是形容詞，其意義和范圍都是在不斷流動(dòng)的，并不存在所謂的“標(biāo)準(zhǔn)/正統(tǒng)饕餮的形象”。這也從側(cè)面印證了楊利慧對(duì)神話“本質(zhì)主義”批判的合理性：任何神話形象都是豐富多變的，只有包容神話多樣性，才有討論神話在當(dāng)下傳播、發(fā)揚(yáng)的可能。①參見楊利慧：《神話主義研究的追求及意義》，《民間文化論壇》，2017年第5期。歷史上第一個(gè)被稱作“饕餮”的存在到底是人是獸是圖騰已不可考，但在這一意義上，《山海經(jīng)》《左傳》中的一些表達(dá)和后來的饕餮是龍五子說一樣，都屬于有意或無意地對(duì)饕餮這一概念進(jìn)行的解構(gòu)。這可以說是饕餮同人創(chuàng)作的先驅(qū)。同時(shí)，早期的文獻(xiàn)資料也為后世饕餮的同人創(chuàng)作提供了啟發(fā)和豐富的素材。

以往對(duì)神獸饕餮的研究大部分集中于對(duì)饕餮紋和饕餮來源、歷史等的考據(jù)。更多時(shí)候，饕餮只是作為眾多神獸符號(hào)的一部分，為整體的神話研究提供范例。

隨著社會(huì)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)的興起，民間文學(xué)傳統(tǒng)的生存土壤發(fā)生了較大變化，網(wǎng)絡(luò)成為體現(xiàn)民意書寫民心的重要渠道。以網(wǎng)絡(luò)為載體，民間文學(xué)在新時(shí)期抓住機(jī)遇煥發(fā)新的生命力與時(shí)代價(jià)值，大量作品得以借助網(wǎng)絡(luò)媒介進(jìn)行傳播和發(fā)展。一些學(xué)者開始將關(guān)注點(diǎn)置于數(shù)字時(shí)代網(wǎng)絡(luò)語境下的民間文學(xué)的適應(yīng)性發(fā)展，如施愛東的謠言研究②參見施愛東：《謠言作為民間文學(xué)的文類特征》，《民族藝術(shù)》，2016年第3期。，鄭土有的“上海故事匯”研究③參見鄭土有：《都市民間文學(xué)的新業(yè)態(tài)——關(guān)于“上海故事匯”》，《民族藝術(shù)》，2019年第2期。，祝鵬程的段子研究④參見祝鵬程：《“神話段子”：互聯(lián)網(wǎng)中的傳統(tǒng)重構(gòu)》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014年第4期。等。

網(wǎng)絡(luò)作為語境不僅見證了原有民間文學(xué)的傳播，還為民間文學(xué)的再創(chuàng)作提供了條件。這種再創(chuàng)作在如今的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中占有相當(dāng)高的比例，并伴隨時(shí)代發(fā)展展現(xiàn)出了新的特質(zhì)，在網(wǎng)絡(luò)語境中統(tǒng)稱為“同人”?！巴恕奔础敖⒃谝呀?jīng)成型的文本（一般是流行文化文本）的基礎(chǔ)上，借用原文本已有的人物形象、人物關(guān)系、基本故事情節(jié)和世界觀設(shè)定所作的二次創(chuàng)作”⑤“同人”在中國原指有著相同志向的人們、同好。而在日本，“同人”是動(dòng)漫文化的用詞，指“自創(chuàng)、不受商業(yè)影響的自我創(chuàng)作”，或“自主”的創(chuàng)作。如今網(wǎng)絡(luò)用語“同人”主要是沿用了日本動(dòng)漫文化中“不受商業(yè)影響的自我創(chuàng)作”的概念。同人作品對(duì)原文本的忠實(shí)程度并沒有定例，隨各衍生文本而定。這里的所謂“流行”，并不意味著粉絲所熱愛的作品在主流高雅文化看來都是上不得臺(tái)面，而是指其粉絲會(huì)以消費(fèi)流行文化的方式來消費(fèi)。比如，《三國演義》和《悲慘世界》，都是同人文化的主要關(guān)注點(diǎn)，盡管在文學(xué)史中他們一般都被列為經(jīng)典而非流行。參見邵燕君主編：《破壁書——網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，北京：生活書店出版有限公司，2018年，第74—80頁。，包括但不限于小說、繪畫、視頻剪輯、歌曲、游戲等形式?？梢钥吹剑悦耖g文學(xué)角色為原型的同人創(chuàng)作正在逐漸成為民間文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)語境下創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的重要形式之一，這作為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代神話傳承發(fā)展的重要方式值得學(xué)界重視。

神話元素的跨媒介轉(zhuǎn)化研究相對(duì)晚近，多結(jié)合當(dāng)下熱點(diǎn)，涉及文創(chuàng)、影視、設(shè)計(jì)等諸多領(lǐng)域，如徐金龍等人的“神話動(dòng)漫化”⑥參見徐金龍、白玉帥：《“講好中國故事”語境下哪吒神話動(dòng)漫化傳承發(fā)展》，《文化遺產(chǎn)》，2020年第2期。研究。楊利慧則提出了“朝向當(dāng)下的神話主義”⑦參見楊利慧：《“神話主義”的再闡釋：前因與后果》，《長江大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版），2015年第5期。的概念。陳鑫還特別關(guān)注到了新興媒介中神話重構(gòu)、再創(chuàng)作的差異性和技術(shù)革新帶來的神話“全民化”⑧參見陳鑫：《中國神話在當(dāng)代的生命力——新興媒介對(duì)于神話的重構(gòu)與轉(zhuǎn)化》，《新紀(jì)實(shí)》，2021年第21期。趨勢。何勝莉則對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中出現(xiàn)的“神話重述”現(xiàn)象進(jìn)行了梳理。⑨何勝莉認(rèn)為，神話重述在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中表現(xiàn)得尤為突出。這是由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的親民性與自由性決定的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新媒介屬性及寬松的創(chuàng)作環(huán)境使其天然成為一種大眾文學(xué)、民間文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)的創(chuàng)作模式也為集體意識(shí)的共享提供了條件。創(chuàng)作主體、語境與接受主體、語境的變化也必然導(dǎo)致神話敘述的變化。此外，她還提出了“再造神話”的概念。參見何勝莉：《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的神話重述現(xiàn)象考察》，向?qū)氃浦骶帲骸渡裨捬芯考罚啥迹喊褪駮纾?020年，第106頁。黃悅強(qiáng)調(diào)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中神話的碎片化和扁平化特點(diǎn)，將這種狀態(tài)總結(jié)為神話的降維。在這個(gè)過程中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為“當(dāng)代民間文學(xué)”的獨(dú)特社會(huì)功能得以體現(xiàn)。①參見黃悅：《中國神話的網(wǎng)絡(luò)裂變與傳播規(guī)律初探》，《文化遺產(chǎn)》，2021年第2期。在上述研究的基礎(chǔ)上，本文將發(fā)布在微博、LOFTER等平臺(tái)上的非盈利創(chuàng)作也納入了研究范疇，與商業(yè)改編、主媒宣傳并列，以分析不同的創(chuàng)作形式、創(chuàng)作目的對(duì)饕餮形象變化方向的影響和由此體現(xiàn)出的特定文化生態(tài)。

（二）非盈利創(chuàng)作的特殊之處

楊利慧在神話主義的研究中，同人創(chuàng)作輸出主體主要有兩種：商家和主流媒體。商業(yè)改編以盈利為目的，以吸引受眾為目標(biāo)，對(duì)饕餮形象的使用主要是借現(xiàn)有神獸的熱度和近似的形象對(duì)作品進(jìn)行宣傳，如《長城》《三生三世十里桃花》等影視作品和大量包含饕餮形象的小說漫畫游戲等等。主流媒體下的解構(gòu)作品則大多從宣傳和文化發(fā)展的角度出發(fā)，力圖將饕餮塑造成動(dòng)畫或宣傳片中補(bǔ)充各種文化知識(shí)、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的工具，或者是反面典型，如《神兵小將》。與這兩者相比，發(fā)布在一些共享平臺(tái)上的非盈利創(chuàng)作則在渠道、篇幅、創(chuàng)作目的、反饋機(jī)制、群體和創(chuàng)作傾向等方面展現(xiàn)出了不少新的特質(zhì)。

渠道上，非盈利創(chuàng)作不依托商業(yè)平臺(tái)和主流媒體，而是通過免費(fèi)分享的形式在共享平臺(tái)上發(fā)布自己的作品。這樣的分享門檻低，可操作性強(qiáng)，創(chuàng)作和瀏覽的難度被無限度降低，人們與創(chuàng)作者、讀者之間的距離只差一個(gè)賬號(hào)。因此非盈利創(chuàng)作的創(chuàng)作群體十分龐大，創(chuàng)作內(nèi)容極其豐富，而其質(zhì)量則良莠不齊。

篇幅和內(nèi)容上，非盈利創(chuàng)作者大多不以此為主業(yè)，只是興之所至，因而篇幅相對(duì)較短，連續(xù)性較弱，更新不固定，從創(chuàng)作到發(fā)布的周期驟減②因?yàn)檎w篇幅較短（大多只是為了表達(dá)某個(gè)靈感），追求即時(shí)互動(dòng)，審核手續(xù)簡單，大量非盈利創(chuàng)作處在一種“即寫即更”的更新狀態(tài)中。，對(duì)新元素和各類熱點(diǎn)的吸收速度也遠(yuǎn)非商業(yè)改編和主流宣傳能比。

至于創(chuàng)作目的，非盈利創(chuàng)作不以盈利或宣傳為目的，更多的是出于愛好或情感表達(dá)的需要。這也是與前兩種模式相比最大的區(qū)別。目的的不同極大影響了創(chuàng)作傾向的差異。比起宣傳需要和對(duì)大眾心理的猜想與迎合，出于興趣和表達(dá)需要的非盈利創(chuàng)作相對(duì)而言更加貼近創(chuàng)作者對(duì)神獸的真實(shí)觀感——商業(yè)改編和主流宣傳希望從受眾身上得到精神或物質(zhì)上的既定回饋，因而表達(dá)方式和價(jià)值輸出是有明確規(guī)劃的，更多只是把饕餮元素當(dāng)作承載文化輸出方價(jià)值觀的工具，而非盈利創(chuàng)作反其道而行之，表達(dá)本身相對(duì)而言更受重視。

再看創(chuàng)作群體，非盈利創(chuàng)作的創(chuàng)作者絕大部分是青少年——經(jīng)濟(jì)壓力弱，時(shí)間相對(duì)充裕，對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介有較多的了解，這些都是進(jìn)行非盈利創(chuàng)作必不可少的因素。因此，作品中也時(shí)常體現(xiàn)出難以復(fù)刻的“年輕”印記。

同時(shí)，被這些創(chuàng)作吸引和加入創(chuàng)作的也大多是與創(chuàng)作者年紀(jì)相仿、興趣相投的青年。創(chuàng)作者與受眾群體的部分重合使得非盈利創(chuàng)作中雙方的溝通模式要比前兩種及時(shí)、多樣、復(fù)雜很多。登錄即可留言，實(shí)時(shí)互動(dòng)，實(shí)時(shí)更新，受眾的所有感受都能第一時(shí)間反映出來并獲得作者和其他受眾的反饋。同時(shí)，不斷變化的點(diǎn)贊、收藏、打賞等（后臺(tái)數(shù)據(jù)）成為直觀的衡量作品的標(biāo)準(zhǔn)，成為影響創(chuàng)作者創(chuàng)作方向的重要因素。而通過創(chuàng)作者的主觀表達(dá)和受眾反饋的不斷疊加，作品中最終呈現(xiàn)出的形象也愈發(fā)貼近該群體心目中期望的饕餮模樣。在與以往截然不同的文化語境中，饕餮這種既不主流也不積極的遠(yuǎn)古兇獸形象卻能夠屹立不倒，這與饕餮背后蘊(yùn)含的中國上千年的飲食文化息息相關(guān)。

在創(chuàng)作者與讀者的互動(dòng)方式上，非盈利創(chuàng)作借助共享平臺(tái)打破了時(shí)空界限，創(chuàng)作者因興趣吸引、表達(dá)情感、尋求共鳴等訴求而主動(dòng)參與，并受平臺(tái)互動(dòng)機(jī)制的影響而擁有了“講述者”和“傾聽者”的雙重身份，在滿足自我需求的同時(shí)與其他參與者形成了相對(duì)穩(wěn)定的互動(dòng)關(guān)系。這種雙向的講述和對(duì)話極大增強(qiáng)了創(chuàng)作者日常參與的積極性和日常性，從而使文本得以穩(wěn)定持續(xù)地傳播豐富。大量互動(dòng)使得文化生產(chǎn)新空間一定程度上轉(zhuǎn)化為社交場域。從文本互動(dòng)到日常生活互動(dòng)再到現(xiàn)實(shí)生活的交集，創(chuàng)作者們與愛好者們“圈子”的建構(gòu)通過平臺(tái)的轉(zhuǎn)變實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)書寫與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的聯(lián)通與破壁。

（三）非盈利創(chuàng)作的分類

非盈利創(chuàng)作是一個(gè)非常寬泛的概念，在媒介、創(chuàng)作類型、解構(gòu)方向上跨度都很大。不同創(chuàng)作者在不同背景下基于不同目的而進(jìn)行的不同風(fēng)格的創(chuàng)作，反映的內(nèi)容和造成的影響自然千差萬別。因此，需要對(duì)使用了饕餮元素的非盈利創(chuàng)作進(jìn)行簡單分類。

就媒介而言，小說、漫畫、視頻制作、剪輯、歌曲等形式是對(duì)饕餮進(jìn)行二次創(chuàng)作的主戰(zhàn)場——這些形式無一例外，都具有門檻較低易上手、在青少年范圍內(nèi)流行廣等特點(diǎn)。不同解構(gòu)形式之間可能會(huì)出現(xiàn)交叉，比如寫手和畫手之間達(dá)成合作，為彼此作品做插圖寫解說等等。

邵燕君將同人的寫作向度概括為續(xù)寫、擴(kuò)寫、調(diào)整角度、調(diào)整陣營、架空這五個(gè)基本方向。①參見邵燕君主編：《破壁書——網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，第76頁。而落實(shí)到具體操作層面，向度的選擇很大程度上是出于創(chuàng)作者的表達(dá)需要。就創(chuàng)作類型而言，大致可以將以饕餮為原型的同人創(chuàng)作分為對(duì)饕餮形象有感觸而進(jìn)行創(chuàng)作②在這種情況下，創(chuàng)作者大多對(duì)饕餮采用擴(kuò)寫的方式，用自己的理解去填補(bǔ)《山海經(jīng)》等作品中對(duì)饕餮描述的空白，如他可以吞噬死亡、霉運(yùn)、疲勞、因果，化成人形時(shí)是個(gè)戴著口罩封印的年輕人，貪婪是出于與生俱來無法控制的饑餓感而非本意等，帶有非常強(qiáng)烈的主觀色彩，重點(diǎn)往往在于饕餮的形象設(shè)定而非情節(jié)。，表達(dá)某種情緒時(shí)使用饕餮元素加以輔助，只是借助饕餮元素以增強(qiáng)作品豐富度、知名度③后兩種情況經(jīng)常出現(xiàn)調(diào)整陣營和架空的情況，解構(gòu)的程度也往往比第一種程度要深。在這種情況下，饕餮的行為可能會(huì)成為創(chuàng)作者想表達(dá)的某種情緒——如貪婪、威嚴(yán)——的象征，也有可能是作為調(diào)節(jié)氣氛的小角色出現(xiàn)。這三種情況。這三種情況使用的解構(gòu)手段和吸引的受眾群體都有所不同。

就解構(gòu)類型而言，恐怖、萌化、搞笑、玄幻、古風(fēng)等等，都是近年來的流行類型。這與創(chuàng)作者的成長背景、個(gè)人喜好、政策導(dǎo)向、所處的文化環(huán)境及政策導(dǎo)向等有很大關(guān)系。值得注意的是，同一位創(chuàng)作者在不同時(shí)期可能會(huì)受不同因素的影響而創(chuàng)作出不同風(fēng)格的作品，對(duì)不同影響因素的態(tài)度也是由創(chuàng)作者自己決定的。總體而言，非盈利創(chuàng)作中體現(xiàn)的個(gè)性要遠(yuǎn)大于共性。

二、創(chuàng)作：熱鬧復(fù)雜的中心與模糊多面的邊界

（一）實(shí)質(zhì)：興趣和熱度是萬能生產(chǎn)力

筆者對(duì)LOFTER上的近十名寫手畫手進(jìn)行了隨機(jī)采訪。采訪結(jié)果顯示，非盈利創(chuàng)作看似天馬行空，但實(shí)際上卻有不少規(guī)律可循。其中，興趣和熱度是兩大關(guān)鍵詞。

這些受訪者年齡分布在16歲到26歲之間，大部分是學(xué)生。談到創(chuàng)作初衷，大部分人的回答都是出于表達(dá)欲和對(duì)某種元素（多為二次元）的興趣——或喜歡這種自己的情緒落實(shí)到紙面上的感覺，或是因?yàn)橄肟吹侥撤N元素的周邊（如某對(duì)CP，某個(gè)虛擬/現(xiàn)實(shí)人物，某部作品等等）又苦于找不到資源而“自割腿肉”，親自下場創(chuàng)作。前者憑文筆和想象力吸引相對(duì)零散的受眾，后者吸引的則大多是對(duì)該元素同樣感興趣的同一個(gè)圈子里的人。就統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來看，后者占比遠(yuǎn)高于前者——前者有轉(zhuǎn)戰(zhàn)主流、商業(yè)、紙媒等多方可能性，沒有拘泥于非盈利創(chuàng)作平臺(tái)的必要，而后者則基于某一特定群體內(nèi)的交流需要，急需平臺(tái)，因而“非盈利創(chuàng)作+平臺(tái)共享”這種模式難以被替代。

在創(chuàng)作類型上，情緒表達(dá)型的寫手會(huì)將饕餮作為烘托氣氛和人物形象的“形容詞”，為小說發(fā)展服務(wù)，如將饕餮暴食屬性與西方“七宗罪”觀念結(jié)合，讓饕餮成為整篇文章或畫作情緒的一部分；而發(fā)展愛好型寫手則更多憑自然產(chǎn)生的創(chuàng)作欲進(jìn)行創(chuàng)作，饕餮只是靈光一現(xiàn)臨時(shí)借來的馬甲。此外，對(duì)素材的掌控程度也會(huì)影響同人創(chuàng)作的方向。

而談到為何啟用神獸形象而不是另創(chuàng)神獸，受訪者們的回答基本都是兩點(diǎn)：一是利用大眾的自然好感和熱度，二是降低讀者閱讀門檻?！鞍焉瘾F類元素應(yīng)用在現(xiàn)代主要是因?yàn)榇蟛糠肿x者對(duì)該名詞耳熟能詳卻又知之甚少，接受門檻低，但深入挖掘又能給讀者新鮮感，好用。因?yàn)榇蠹叶贾厉吟汛碡澙繁┦车膬传F，但又不會(huì)很清楚來源，這樣相當(dāng)于貼了一個(gè)標(biāo)簽上去，再深入二創(chuàng)添加自己的設(shè)定也很方便。網(wǎng)文有‘黃金三章’的說法，就是如果開頭不夠抓人，讀者會(huì)飛速跑路。大部分創(chuàng)作者有一個(gè)共識(shí)：如果在開頭就鋪很多很多新設(shè)定，這個(gè)作品一定會(huì)糊，因?yàn)榇蟛糠肿x者懶得去為網(wǎng)文付出‘學(xué)習(xí)成本’”，①訪談對(duì)象：昭珞（網(wǎng)名）；訪談人：孫華月；訪談時(shí)間：2020年7月29日；訪談地點(diǎn)：QQ（線上）。一位受訪者如此解釋饕餮同人大量出現(xiàn)的原因。

但是上述神話同人作品盛行的通用原因似乎并不足以完全解釋饕餮同人作品的繁榮——同樣作為“四兇”之一，饕餮的熱度要遠(yuǎn)高于窮奇、梼杌和混沌。除了饕餮自身的設(shè)定適合洗白和改寫以外，“跟風(fēng)”現(xiàn)象也發(fā)揮了很大作用。“具體到某個(gè)元素是沒有必然性的，優(yōu)秀的創(chuàng)作者使用了什么元素創(chuàng)作了什么作品，讀者就會(huì)跟（風(fēng)），其他創(chuàng)作者也會(huì)跟風(fēng)?！雹谠L談對(duì)象：昭珞（網(wǎng)名）；訪談人：孫華月；訪談時(shí)間：2020年7月29日；訪談地點(diǎn)：QQ（線上）。這是一種滾雪球式的循環(huán)：時(shí)代賦予了饕餮形象翻紅的契機(jī)，每位創(chuàng)作者使用時(shí)又會(huì)吸引更多的創(chuàng)作者和受眾，進(jìn)而使解構(gòu)后的饕餮走到更多人面前。正是偶然與必然的交錯(cuò)造成了今日饕餮同人作品的繁榮。

關(guān)于創(chuàng)作準(zhǔn)線和創(chuàng)作傾向，絕大多數(shù)受訪者表示自己創(chuàng)作純憑興趣，但在表達(dá)中卻反復(fù)出現(xiàn)“反正混的是冷圈”“反正關(guān)注的人也不多，自娛自樂”等表達(dá)，言談中透露出“如果作品熱度上去了，自己也可能為維持和提高熱度做出一些讓步”的未盡之意。反觀一些粉絲基礎(chǔ)較好的寫手，創(chuàng)作時(shí)則會(huì)更加注重在個(gè)人興趣與關(guān)注度（點(diǎn)贊數(shù)、讀者評(píng)價(jià)、寫作潮流等）兩者之間追求平衡，如此循環(huán)往復(fù)。可以看出，非盈利創(chuàng)作存在與商業(yè)創(chuàng)作的共同點(diǎn)——雖然不能變現(xiàn)，但關(guān)注度和大眾評(píng)價(jià)也會(huì)在一定程度上影響創(chuàng)作者的選擇，特別是作品的最終走向。

除了興趣和反饋，政策一般而言也是影響創(chuàng)作的一大原因。但事實(shí)上，政策對(duì)非盈利創(chuàng)作的約束力度則比對(duì)職業(yè)創(chuàng)作（包括商業(yè)創(chuàng)作）要低很多——這不是政策的主觀區(qū)分，而是分享平臺(tái)上作品魚龍混雜體量龐大難以甄別的結(jié)果。比如對(duì)恐怖和擦邊球元素的嚴(yán)打，這些規(guī)定較好地約束了正規(guī)商業(yè)創(chuàng)作，但卻無法有效約束所有非盈利創(chuàng)作。

（二）邊界：饕餮同人尺度何在？

在對(duì)創(chuàng)作者們的采訪中，針對(duì)“如何看待解構(gòu)程度很深的同人創(chuàng)作”和“同人創(chuàng)作對(duì)饕餮形象的傳承發(fā)展是利是弊”的回答是所有反饋中最不統(tǒng)一的。絕大多數(shù)創(chuàng)作者認(rèn)為自己的創(chuàng)作對(duì)饕餮原型的解構(gòu)程度不深，就算有一定改寫也是出于劇情需要而對(duì)空白進(jìn)行的補(bǔ)充。但是面對(duì)其他創(chuàng)作者，特別是商業(yè)改編中的大尺度解構(gòu)時(shí)，大家的態(tài)度又會(huì)發(fā)生變化，全盤接受者、無法接受者、需要對(duì)方邏輯自洽者皆有之。

值得注意的是，基于年齡、喜好、文化程度等因素，這一批創(chuàng)作者對(duì)饕餮形象的獲取并不完全來自《山海經(jīng)》等典籍，而更多的來自影視、小說、游戲等本身就是二次創(chuàng)作的作品，如《靈魂擺渡》《長城》《仙劍奇?zhèn)b傳》等。也就是說，他們眼中的原型本身就與傳統(tǒng)意義上的饕餮有一定出入。標(biāo)準(zhǔn)一變，創(chuàng)作者自己眼中的“解構(gòu)程度不深”真實(shí)性便存疑了。一位受訪者明確表示，她印象中的饕餮就是威嚴(yán)的，是正面角色，和我們平時(shí)印象中的龍鳳等瑞獸除了外形不同，沒有什么區(qū)別。這種認(rèn)知與實(shí)際的錯(cuò)位很可能使非盈利創(chuàng)作在對(duì)饕餮傳統(tǒng)形象的二次創(chuàng)作上走得更遠(yuǎn)。

解構(gòu)程度的深淺會(huì)對(duì)饕餮的傳承帶來直接影響。但在這個(gè)問題上，創(chuàng)作者們的態(tài)度卻值得思考。面對(duì)“同人創(chuàng)作對(duì)饕餮形象的傳承發(fā)展是利是弊”的問題，多數(shù)受訪者出現(xiàn)了猶豫，不止一位受訪者的回答出現(xiàn)了前后矛盾的情況：無法接受程度深的同人創(chuàng)作，同時(shí)又認(rèn)為同人作品的出現(xiàn)對(duì)饕餮形象的傳承不全是壞事，呆萌/搞笑的饕餮也是饕餮形象的一個(gè)分支；認(rèn)為對(duì)饕餮傳統(tǒng)形象的接受必須堅(jiān)持，卻又否認(rèn)饕餮的同人創(chuàng)作對(duì)饕餮形象傳播的意義。似乎在大部分受訪者的潛意識(shí)中，有關(guān)饕餮的同人創(chuàng)作與饕餮本身的傳承的關(guān)系并不大，同人創(chuàng)作只是一種圈地自萌的方式，真正的文化傳承還需要通過學(xué)校教育來完成。但事實(shí)上，號(hào)稱“B站第一CP”，擁有上百萬點(diǎn)擊量的“伏黛CP”（伏地魔×林黛玉）也不是刻意營銷的結(jié)果。天時(shí)地利人和多種因素的共同作用下，出圈并非沒有可能。這種“圈地自萌=與世隔絕”的心理定位很容易給非盈利創(chuàng)作帶來過分的自由，進(jìn)而影響到受眾——大部分是青少年——心目中饕餮形象的建立。

三、接受：圈外的緩慢轉(zhuǎn)向與圈內(nèi)的狂歡

（一）認(rèn)知：影視打頭陣，“洗白”進(jìn)行時(shí)

筆者采用線上問卷的方式對(duì)351名受眾進(jìn)行了調(diào)查。結(jié)果顯示，不同人群對(duì)饕餮及其同人創(chuàng)作的了解程度千差萬別?？偟膩碚f，大眾心目中的饕餮形象整體正在經(jīng)歷一個(gè)從負(fù)面（貪婪暴食）到中性甚至正面（呆萌小吃貨）的轉(zhuǎn)向。在這之中，影視作品，特別是商業(yè)化的影視作品影響最大。與此同時(shí)，小說、漫畫、游戲等形式也在逐步擴(kuò)大影響?？梢哉f，同人創(chuàng)作正在一點(diǎn)點(diǎn)撬動(dòng)人們對(duì)饕餮的原有認(rèn)知。

81%的受訪者表示自己對(duì)饕餮有一定了解。談到對(duì)饕餮的印象，大部分人對(duì)饕餮的印象還停留在“暴食貪婪”上，9%的人選擇了“強(qiáng)大威嚴(yán)”“很會(huì)吃”這一中性描述，還有0.3%左右的人對(duì)饕餮進(jìn)行了“可可愛愛的小吃貨”的評(píng)價(jià)。而在這之中，近七成人表示自己對(duì)饕餮的印象受到了小說、影視、漫畫、游戲等的影響。作為對(duì)比，認(rèn)為學(xué)校教育、主動(dòng)查閱、長輩講述對(duì)自己產(chǎn)生影響占比為四成、三成和一成。44%的人表示自己接觸過不止一個(gè)版本的饕餮形象，其中四分之三的人在接觸新版本的饕餮后對(duì)饕餮印象轉(zhuǎn)向了正面，如呆萌、搞笑、強(qiáng)大、煙火氣增強(qiáng)。在這一印象轉(zhuǎn)變的過程中，影視、小說漫畫游戲、典籍文物的影響占比分別是59%、65%和19%。在對(duì)饕餮形象新變化的總結(jié)中，“萌化”這一選項(xiàng)獲得了最高的票數(shù)。類比主流文化——如政務(wù)發(fā)布、故宮推廣、反腐等正劇——中出現(xiàn)的萌化傾向，可以看出，萌化并不是饕餮同人作品的專利，而是整個(gè)時(shí)代的文化特征和主流為吸引青少年群體、增強(qiáng)親和力而主動(dòng)做出的努力。

同時(shí)，在對(duì)饕餮印象進(jìn)行具體解釋時(shí)，“吃貨”一詞被反復(fù)提及，而且基本都是中性或積極評(píng)價(jià)。這說明饕餮形象的洗白除了受到萌化、同人大潮的裹挾之外，自身原因也不容忽視——雖然不論何時(shí)何地過度占有資源和浪費(fèi)都是可恥的，國家如今也在大力整改部分“大胃王”吃播行為，但在不涉及浪費(fèi)的情況下，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人們生活水平的提高，不可否認(rèn)，“貪食”本身帶有的罪惡感正在逐漸被賦予“呆萌可愛”等新的內(nèi)涵特質(zhì)。這一轉(zhuǎn)變是饕餮形象從本質(zhì)上向正面發(fā)展的關(guān)鍵。

（二）態(tài)度：辯證看待，大勢所趨

面對(duì)饕餮的同人創(chuàng)作，大眾的態(tài)度整體趨向?qū)捜荨?4%的人認(rèn)為暴食的饕餮和厭食、可愛的饕餮也都是饕餮，只不過是不同時(shí)代的產(chǎn)物，歸根結(jié)底都是人們精神世界的反映。說到底，饕餮只是一個(gè)符號(hào)。甚至有受訪者表示是“東方形象+好看就可以”。在這層意義上，人們想要保留的也許并不是具體的饕餮形象本身，而是與時(shí)俱進(jìn)、符合當(dāng)代審美的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化印記。另有35%的人認(rèn)為典籍描述的部分必須保留，如暴食和外貌。但是對(duì)于典籍沒有涉及的部分可以適當(dāng)發(fā)揮，比如擬人化后的形象?？傮w而言，更多的人支持饕餮形象的變形甚至“出走”。

但與此同時(shí)，大家對(duì)同人創(chuàng)作的理解又存在一定分歧：在“二次創(chuàng)作有利于文化傳承，值得鼓勵(lì)”的肯定選項(xiàng)下，仍有27%的人認(rèn)為典籍中出現(xiàn)的饕餮特征必須予以保留，解構(gòu)只能在原作的空白范圍內(nèi)進(jìn)行。這說明相當(dāng)一部分受訪者接觸到的饕餮同人解構(gòu)程度并不算深——畢竟不同創(chuàng)作類型、媒介本身對(duì)解構(gòu)程度要求是存在差異的：作品面向的受眾群體越廣，受該元素原有印象影響越深，價(jià)值觀輸出和表達(dá)自我的空間就越小，解構(gòu)程度也只能隨之降低甚至萎縮。

“同樣的框架和情節(jié)下，您會(huì)更喜歡現(xiàn)有神獸形象作為角色出現(xiàn)還是由作者創(chuàng)作出一個(gè)全新的角色？”當(dāng)把對(duì)同人創(chuàng)作的選擇權(quán)交給大眾時(shí)，56%的人選擇具體問題具體分析，28%的人選擇了現(xiàn)有神獸角色，7%的人認(rèn)為無所謂。民眾整體展現(xiàn)出對(duì)神獸元素的好感。綜上所述，由二次創(chuàng)作產(chǎn)生的對(duì)原型的解構(gòu)是必然，但解構(gòu)程度的加深是一個(gè)漫長的過程。在原有形象在人們印象中根深蒂固的情況下，其形象的變遷必然要落后于社會(huì)的發(fā)展。民眾是開放的，同時(shí)又是保守的，兩種狀態(tài)相互交融，共同發(fā)揮作用。

（三）透視：非盈利創(chuàng)作在新饕餮形象建立中的角色

作品面向的受眾群體越廣，（創(chuàng)作者）價(jià)值觀輸出和表達(dá)自我的空間就越小。而站在表達(dá)自我第一線的非盈利創(chuàng)作，注定在現(xiàn)階段只能是一場圈子內(nèi)部的狂歡。從民眾的反饋來看，非盈利創(chuàng)作的影響范圍并不算大，受其影響的大部分是有特定喜好的青少年群體。但實(shí)際上，非盈利創(chuàng)作的價(jià)值并不只在于出圈后的社會(huì)影響力，而在于作品體現(xiàn)出的情緒、價(jià)值傾向，以及這種共享模式和交流狀態(tài)能夠帶來的新的啟示。

首先是表達(dá)情緒的渠道。祝鵬程通過網(wǎng)絡(luò)“神話段子”的神話主義分析指出，神話段子的產(chǎn)生受到了“當(dāng)代網(wǎng)民的神話觀、網(wǎng)民自我表達(dá)的訴求、網(wǎng)絡(luò)空間文化特點(diǎn)的影響”。它的創(chuàng)編經(jīng)歷了去語境化與再語境化的過程，而在這個(gè)過程中，“互聯(lián)網(wǎng)重構(gòu)了神話傳統(tǒng)”。①祝鵬程：《“神話段子”：互聯(lián)網(wǎng)中的傳統(tǒng)重構(gòu)》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014年第4期。所謂神話本沒有定式，講究的便是一個(gè)約定俗成。非盈利創(chuàng)作的龐大創(chuàng)作群體和五花八門的創(chuàng)作方向徹底打破了饕餮的原有語境，并將神圣化的象征轉(zhuǎn)化為表達(dá)自我的工具。在創(chuàng)作目的從娛神到娛人的轉(zhuǎn)變中，饕餮自身也實(shí)現(xiàn)了由形象到元素再到形象的拆解重組。也只有在這個(gè)過程中，我們才有機(jī)會(huì)撥開層層面紗，看到人們內(nèi)心深處饕餮真正的樣子。

其次是饕餮形象落地化的推手。劉錫誠《在中西文化比較視野下看神話資源轉(zhuǎn)化的中國實(shí)踐》一文認(rèn)為，中國神話人物中較為定型的直觀的文化遺留物的缺乏是中國神話資源難以進(jìn)行轉(zhuǎn)化的一大困難。①參見劉錫誠：《在中西文化比較視野下看神話資源轉(zhuǎn)化的中國實(shí)踐》，《長江大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版），2006年第3期。而非盈利創(chuàng)作以想象力填補(bǔ)各類原型縫隙的創(chuàng)作方式恰恰彌補(bǔ)了這部分不足。創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不足在這里反而成了優(yōu)勢，大量創(chuàng)作者在進(jìn)行生活化創(chuàng)作時(shí)自覺不自覺地將筆下的神獸形象向具象的人形靠攏，使神獸逐漸擺脫神圣感，拉近了受眾與神獸之間的距離，讓神話“從高高的臺(tái)階上走了下來，接受更多人的‘觸摸’與‘審視’”。②陳鑫：《中國神話在當(dāng)代的生命力——新興媒介對(duì)于神話的重構(gòu)與轉(zhuǎn)化》，《新紀(jì)實(shí)》，2021年第21期。比如，饕餮在同人小說中經(jīng)常與貔貅組隊(duì)，兩種在《山海經(jīng)》中毫無關(guān)聯(lián)的神獸卻因?yàn)椤俺浴焙汀百崱钡幕パa(bǔ)感而在創(chuàng)作者和很多受眾眼中“特別般配”。這種存在模式正是創(chuàng)作者內(nèi)心的投射。

同時(shí)，借助非盈利創(chuàng)作的群體便利，我們還可以發(fā)掘饕餮解構(gòu)的新方向。就像祝鵬程所說，“新媒體中出現(xiàn)的各種神話主義文本是作為與社會(huì)主流文化相對(duì)的亞文化而出現(xiàn)的，其傳播范圍是有限度的。通過對(duì)神話的改編，網(wǎng)民創(chuàng)造出了屬于自己的言說方式，從而將自身與主流社會(huì)區(qū)隔開來。神話成為了網(wǎng)民建構(gòu)群體身份的工具，他們的言說訴求推動(dòng)了段子的生產(chǎn)，而段子又反過來強(qiáng)化了小群體的群體認(rèn)同”。③祝鵬程：《祛魅型傳承：從神話主義看新媒體時(shí)代的神話講述》，《民俗研究》，2017年第6期。對(duì)饕餮的解構(gòu)在鞏固小群體的同時(shí)，也在加強(qiáng)新饕餮形象在該群體中的印象，并不斷激發(fā)新的解構(gòu)形式為該群體服務(wù)。圈子越封閉，這種雙向加強(qiáng)互動(dòng)形式的效果就越明顯。

在這個(gè)過程中，非盈利創(chuàng)作也從促進(jìn)原有形象的傳播速度和影響力，豐富原有角色的形象和表現(xiàn)形式，創(chuàng)作者群體日?；姆€(wěn)定互動(dòng)拓展了饕餮乃至其他神獸形象生產(chǎn)傳播的新渠道等方方面面實(shí)現(xiàn)了對(duì)饕餮形象的創(chuàng)造性發(fā)展。正如張多所言，“新技術(shù)帶來的自媒體發(fā)展，將推動(dòng)神話表達(dá)方式的快速更迭。神話再也不是儀式專家和社區(qū)精英的專屬知識(shí)，而成為全民( 網(wǎng)民) 重述、大眾化重構(gòu)的公共資源。這是數(shù)字時(shí)代神話傳承的顯著特征。”④張多：《當(dāng)代中國神話的大眾化重構(gòu)——基于新興自媒體對(duì)神話資源轉(zhuǎn)化的分析》，《文化遺產(chǎn)》，2021 年第2期。

四、結(jié)語

關(guān)于饕餮的非盈利創(chuàng)作雖然現(xiàn)階段影響力不算太大，但作為一種新興的創(chuàng)作模式，它在創(chuàng)作目的、主體、方向、模式、影響等方面都具有一定啟發(fā)性。可以想見，隨著未來民眾接受度的提高、科技的發(fā)展和溝通方式的完善，非盈利創(chuàng)作將會(huì)給社會(huì)文化整體帶來更大影響。

同時(shí)也應(yīng)注意到，非盈利創(chuàng)作并不是萬能的。共享平臺(tái)存在技術(shù)、時(shí)間、物質(zhì)、話題等多方面的限制，門檻低在帶來便捷的同時(shí)也意味著作品的良莠不齊和一定程度上的審核缺位。同時(shí)，特定的形式吸引到的受眾在短時(shí)間內(nèi)還是有限的，非盈利創(chuàng)作目前反映的只是某一特定群體的態(tài)度和觀感，并不全面，也不主流，只是漫漫亞文化生態(tài)圈的一種。

而有關(guān)饕餮的非盈利創(chuàng)作中對(duì)饕餮形象的多種反映也引人深思。萌化并不是饕餮同人的專利，而是整個(gè)時(shí)代的文化特征和主流為吸引青少年群體、增強(qiáng)親和力而主動(dòng)做出的努力。在這層意義上，人們想要保留的也許并不是具體的饕餮形象本身，而是與時(shí)俱進(jìn)、符合當(dāng)代審美的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化印記。

推而廣之，饕餮同人創(chuàng)作帶來的饕餮元素在當(dāng)下的創(chuàng)新型發(fā)展也可以為其他民間文化的轉(zhuǎn)型提供借鑒。在融媒體逐漸推廣的今天，很多民間文化都在紛紛尋找現(xiàn)代科技和傳統(tǒng)文化的契合點(diǎn)，以使自己在時(shí)代大潮中屹立不倒?！皞鹘y(tǒng)手工藝以不同形式在不同層面上的存在，喚起多元傳承主體的文化自覺”，①刁統(tǒng)菊、駱晨茜：《傳統(tǒng)手工藝與當(dāng)代傳承》，《東方論壇》，2019年第6期。如果將饕餮同人創(chuàng)作理解為饕餮元素對(duì)青少年群體的呼喚，最終達(dá)到與青少年群體的喜好相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)在當(dāng)前語境下作為傳統(tǒng)文化被創(chuàng)造性傳承的目標(biāo)，那這種呼喚形式是否可以成為民間文學(xué)與民間手工藝在當(dāng)下轉(zhuǎn)型過程中克服形式和運(yùn)行機(jī)制的差異而進(jìn)行溝通借鑒的橋梁？