徐 杰

（西南民族大學 中國語言文學學院，成都 610041）

空間并非冷冰冰的物理事實，它被文學和藝術(shù)歷時性地賦予了多重的情感性、審美性和意義性。人們將對文學空間的感受賦義于現(xiàn)實空間，使之脫離純粹的物理空間而成為富含多元意義的審美空間。邁克·克朗認為傳統(tǒng)的地理學是一種“數(shù)據(jù)確定的現(xiàn)實”，而文學地理學則通過語言藝術(shù)賦予空間以情感意義。文學并非簡單地對物理空間的描述，而是對空間的一種意義創(chuàng)造。人對意義生產(chǎn)的天性渴求，正好形成對文學空間“主觀性”的辯護。[1]與此同時，在現(xiàn)代性社會之中，勻質(zhì)性、連續(xù)性空間被打破，取而代之的是碎片化的、異質(zhì)性的、非連續(xù)性的空間。網(wǎng)絡詩歌所呈現(xiàn)的空間的分裂、碰撞和越界是審美現(xiàn)代性必然涉及的主要話題。詩人對城市空間的書寫并非試圖原封不動地呈現(xiàn)其真實樣態(tài)，而是凸顯現(xiàn)代性空間的意義以及對人類精神世界所造成的異化。

一、城市空間的生態(tài)原罪

城市書寫之中存在一種“回歸”的美學情緒，回歸到“原初”的狀態(tài)。這個“原初狀態(tài)”也就是去工業(yè)化社會、去商業(yè)化關(guān)系以及去技術(shù)化生活的狀態(tài)。從這個意義上來說，生態(tài)書寫并非意味著回到原始蒙昧狀態(tài)，當然這也不現(xiàn)實。當代文學之中，城市被書寫為現(xiàn)代性的“惡之花”，于是文學書寫具有了“反城市化”和“去城市化”的傾向。在當代文學中，“鄉(xiāng)野不僅被賦予神性，而且常常被描繪成被城市傷害的角色，將城市加上生態(tài)‘原罪’，強化了對城市的‘反烏托邦’批判?！盵2]網(wǎng)絡詩歌也秉持此種現(xiàn)實寫作立場，其生態(tài)書寫其實是一種對城市化、現(xiàn)代化的排異性反應，也是對長久身處的自然世界的守護。城市空間集中體現(xiàn)了現(xiàn)代人生存發(fā)展的理性訴求與生命質(zhì)態(tài)的感性體驗之間的沖突，[3]這也是現(xiàn)代性的基本沖突。在現(xiàn)代社會，城市空間與鄉(xiāng)村空間的沖突在網(wǎng)絡詩歌中往往被塑造為現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化、技術(shù)文化與自然文化、商業(yè)文化與本真文化、成年文化與童年文化等之間的矛盾。城市作為“草原”或“村落”的反面，以“破壞”原初純粹狀態(tài)為意象特征。

其一，以城市為代表的現(xiàn)代文明破壞和顛覆著傳統(tǒng)的游牧文化和農(nóng)耕文明。詩人左右從農(nóng)家小院的桃花苞蕾想起老家變遷：“鄉(xiāng)下千里良田沒了，良田里撒肥的農(nóng)民沒了/ 農(nóng)民犁地的耕牛沒了，牛背上歡爬的春蟲沒了/ 天空中邊捉蟲邊低飛的花燕子沒了/ 燕群眼中牧羊的村童沒了//很多年了，家家戶戶往昔的農(nóng)事，早已不見蹤影/它們已被發(fā)達的科技與器械代替”。[4]城市現(xiàn)代性進程絞殺了農(nóng)村春耕秋收的生命節(jié)律和生活方式。流竹的《風進入城市》以大自然的、自由自在的“風”作為意象，書寫其進入城市之后受到的約束、產(chǎn)生的異變和滋生的痛苦?！耙魂囷L進入城市，就再也不會輕松了/ 大片的曠野在這里死亡/ 無數(shù)巨大的四方盒子勉強讓出一些/ 被人群和車群擠得無法呼吸的路”。[5]最為自然的和自由的“風”在城市空間都被束縛并失去自我，“風在城市里遺失了聲帶”。王二冬的《春天》充滿著對故鄉(xiāng)的思念以及對故鄉(xiāng)改變的失望。果園、麥田、棉地變成了以商業(yè)利益至上的密植林。“對于那些速生的草木，我始終認為/ 它們被運到城市后，長不出春天/ 長不出河流，也就長不出鳥語、花香/ 和一個孩子驚訝不已的夢”。[6]沐心的詩歌《阿媽，看不見了》通過對兒時草原的記憶與現(xiàn)代文明的破壞進行對比：在同一個地方，小時候可以看到“天上的云每天給我表演魔術(shù)”、無數(shù)的羊和馬、麥穗中阿媽的影子；現(xiàn)在卻在阿媽指引下看到的是“挖掘機”“工廠”“一堆堆石頭”和“一片片黃沙”。“孩子，那些白晃晃的是我們的羊群嗎？/ 不，阿媽，那是一堆堆石頭/ ‘孩子，那些黃燦燦的是秋草嗎？’/ 不，阿媽，那是一片片黃沙?！盵7]人通過勞作詩意地棲居的世界消失了，取而代之的是以征服和破壞帶來的城市文明。熊森林的詩歌《海南黎族》控訴了現(xiàn)代文明對原生態(tài)文化的破壞，“船形屋敗給磚瓦結(jié)構(gòu)/ 一方混凝土，驕傲地展示艷俗文明/將炊煙與農(nóng)具抬入博物館，在幽暗的山腰上/ 它們消散，從此再與黎族的日常無關(guān)”。[4]34當我們用人類學知識來研究和保護黎族生活方式時，從某種意義上便是讓其僵死和滅亡。關(guān)于它的知識與它本身的詩意存在是截然不同的。尕瑪才讓的《百靈鳥消失的日子》描繪了一幅自然生態(tài)被人為破壞后的景象：“百靈鳥”折斷翅膀，“花朵”和“溪流”從老牧人眼中消失。沙粒漫天，草原無草，沒有生機。“沙粒長出羽翼在漫天飛舞/ 草原衣衫襤褸，寂靜無聲”。捕鳥的鐵絲網(wǎng)與沙化的草原讓鳥兒們失去家園。動物們沒有食物，“一只饑渴的藏熊/ 大搖大擺地走進了美麗鄉(xiāng)村”。等待它的卻是人布下的陷阱，“暮色中，布滿刀光劍影的陰謀”。[8]城市里人工制作的鳥巢與大自然中百靈鳥的“巢穴”隱喻著城市與草原、工業(yè)與自然、人與動物的對立關(guān)系。工業(yè)文化的破壞效應不是一時一地的，即便在遙遠的小鎮(zhèn)，牧場也走向“衰老”。工業(yè)化社會制造的人工現(xiàn)實一步步祛除了自然之物：“酸奶”放于工業(yè)材料制成的“塑料桶”，“掉色”有工業(yè)垃圾作為材料的嫌疑，添加各種原料的“酸奶”卻諷刺性地努力靠近最原初的“蒙牛”的奶香?！八{色的小藥丸”就是指“偉哥”，強迫“健碩的藏獒”吃壯陽藥其實是想表達現(xiàn)代社會對欲望的無限刺激，金錢的欲望替代了藏獒的自然欲求。城市被詩人塑造為“欲望”和“誘惑”的符號，給人帶來的是靈魂的迷失。

其二，速度作為時間概念決定著我們對世界的感知、體驗和評價，現(xiàn)代社會的標志是速度對人的控制?！皩λ俣壤娴南碛檬且詥适ι榫w的細膩感受為代價的，而缺乏后者，現(xiàn)代人就難以在瞬息即逝的生活表象背后尋找到意義、價值和信念的歸宿，從而無法確切地把握生活或把握自我?！盵3]10“加速”的現(xiàn)代化社會，詩歌書寫已經(jīng)被網(wǎng)絡媒介帶來的消費文化稀釋。城市快餐文化和技術(shù)文明殺死詩歌和詩意的生活。就像羅鋮的詩歌里所寫：“快餐時代/ 寫在紙上的字，死于饑餓// 我來自窮鄉(xiāng)僻壤/ 習慣將字寫在石頭上，泥沙上，水上/ 寫在鄰居的門扉上，我還曾寫下臟話/ 母親說，寫吧，干干凈凈地寫，別做流氓// 后來，我干脆把字寫在空中/ 讓它們有充足的氧氣，有燦爛的陽光”。[9]邱正倫更是將網(wǎng)絡媒介視為對詩歌的戕害，“用網(wǎng)絡打撈失蹤很久的女人與紙質(zhì)的月亮/網(wǎng)上的新婚充滿喜悅，無名的疼痛布滿詩歌的身體”。語言因為網(wǎng)絡而變得蒼白和透明，“詩歌的天空早已不復存在。語言的碎片/成為玻璃，白色的殺傷，白色的寂靜/失血過多的詩歌成為可以搬遷的黑夜/ 很難走出盡頭，監(jiān)禁成為唯一的家園// 從此，詩中不再出現(xiàn)月亮/ 不再有浪漫情人從最理想的地方出現(xiàn)/不再充滿花朵的溫暖，沒有體溫/ 一切將彌漫后工業(yè)的包裝痕跡”。[10]速度改變了媒介形態(tài)，重新調(diào)整了主體的感知比率，這就是維利里奧所說的“距離專政”到“現(xiàn)時專政”。速度使得空間被壓縮為時間，空間的時間化。時間不再是綿延的意味，而是瞬時的碎片構(gòu)成。速度通過占有無數(shù)的瞬時給予人以輕松和自由，但卻讓現(xiàn)代人處于無根的漂浮和空虛狀態(tài)。因為散點的“現(xiàn)時”被碎片化，不能承擔歷史的連續(xù)性，歷史感、傳統(tǒng)和自身身份都喪失了。然而，連貫性和統(tǒng)一性又是人的本能情感，懷舊便成為速度的心理副產(chǎn)品。[3]12城市的迅速發(fā)展對傳統(tǒng)城市慢節(jié)奏生活也是一種破壞。韓放的《速度》中，“老街”還處于慢生活中，“轎車”比“挖掘機”走得慢，人比“推土機”走得慢，商品價格比“破拆機”走得慢，看似不合邏輯的比較卻寫出人對空間節(jié)奏的真實感受?！八嗌帧钡寞偪駭U張，“擋住了照向老街的陽光”。[11]人與周遭環(huán)境的和諧、穩(wěn)定和自在的關(guān)系被快捷的現(xiàn)代化進程打破。昌政的《消息》中以“推土機”為符號標志著城市化進程的堅定不移，帶來的卻是“不自然”的生活狀態(tài)，扼殺了無數(shù)詩情畫意。[5]94“春天逃進電梯”，遮陽傘帶來的是“人工陰影”，“水表在墻角計算著主人”，老虎回頭看見的森林已然變?yōu)椤拌F柵欄”。

二、城市文明與技術(shù)現(xiàn)代性

現(xiàn)代技術(shù)破壞了生態(tài)世界，“技術(shù)化”社會成為生態(tài)書寫所批判的典型空間?！笆澜缱兊眉夹g(shù)化與合理化了。機器居于支配地位，決定著人們的生活節(jié)奏。時間被編排成井井有條、平均分布的年代。大規(guī)模生產(chǎn)商品是工業(yè)社會的特征，這里，能源代替肌肉提供生產(chǎn)動力，成為提高生產(chǎn)率（即以少獲多的藝術(shù)）的基礎(chǔ)，從而對商品的大規(guī)模生產(chǎn)起著決定作用”。[12]

首先，城市空間的工業(yè)化和技術(shù)化割裂人與自然之間天然的親近感，造成當下人的靈魂空心化。人類靈魂的外包形成自我奴役化，而令人諷刺的是動物尚有自由的本能沖動。一杯無的《那個人一直跟著狗走》中，詩人掠取了生活中傍晚遛狗的一個場景。“白狗”的“白”與暮色的“白”；“黑衣的人”的“黑”與暮色合上之后夜的黑。色彩上詩人進行著對應，“白”代表目標、方向和希望；“黑”代表茫無目的、渾渾噩噩的存在狀態(tài)。動物憑自己的天性跑著，“那只狗在跑，方向不定/ 迂回曲折的路，是狗自己的路”。人卻沒有自己的路。人毫無自由，甚至已經(jīng)不知道自由是什么。于是，將自由的方向托付給“白狗”。“或者他需要一只自由的狗帶他行走/ 他不需要黃昏的光影，黃昏的風/ 來放慢他的腳步/ 他只需要暮色里的一點白/ 帶著另一個他的靈魂行走”。[13]詩中人與狗的關(guān)系折射出現(xiàn)代人的生活狀態(tài)。人類生活早期，狗作為狼族的一種為了生存，與人類之間建立起“互補”的“生態(tài)位”關(guān)系：狗為人類照看牲畜，人類將剩余不吃的骨頭擲于狗群。時至今日，狗早已淪為人類的寵物。人類最引以為傲的“自由”卻被自己贈送與心愛的“寵物狗”。城市的工業(yè)化和現(xiàn)代化剝奪了傳統(tǒng)棲居的詩意狀態(tài)。才讓東智的詩以一種城市“寄居”者的視角回望那“陌生了熟悉的風景”。當帶著城市印記和氣質(zhì)，開著現(xiàn)代文明的標志的越野車回到尕海湖邊時，“尕海湖邊越野車的轟鳴/不及少年時/ 草原上馬蹄落地的聲音”。[14]阿蘇越爾在詩中表達對自然空間所攜帶的純粹性和渾然一體性的向往。“在青海湖畔/ 當車窗外掠過六字真言/ 我頓然失語// 騎上高原的大馬，似有所悟叩拜連綿，力量掙脫源泉/ 但語言堅硬、板結(jié)”。[15]城市代表理性、語言；青海湖代表超理性、非語言。城市和草原、汽車和馬、語言與“真言”成為空間二元對立的表征。

其次，從網(wǎng)絡詩歌的媒介技術(shù)書寫中，我們看到詩人對技術(shù)文明保持著批判和反思態(tài)度，批判它帶給自然環(huán)境、社會生活和主體精神的理性異化。陳小三的詩中，城市的現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品以沉默的方式制造最大的噪音，“摩托車”“汽車”和“耳機”帶來的是“地下的引擎”發(fā)出的聲音和“凄厲的秦腔、高胡齊鳴”。[5]92在李滿強《死去的人如何描述他生活過的時代》中，現(xiàn)代社會的種種問題被描述出來：“轉(zhuǎn)基因稻谷”“激素魚”、快速交通工具、“隆胸美容”、網(wǎng)絡虛擬生活等，所有這些問題的根源在于它們遠離了自然的存在和真實的生活?，F(xiàn)代社會讓我們沉湎于技術(shù)邏輯、感官享受、快節(jié)奏和虛擬人生，卻不知原生態(tài)的動植物和交通方式的價值。我們失去了對真理的思考和追尋，只剩下武力來維護話語權(quán)；也失去了向內(nèi)探求的“禪悟之道”，只剩下外在肉體美的打造。“我曾在互聯(lián)網(wǎng)上，用一天過完漫長平淡的一生/ 最后死于與“物”的戰(zhàn)爭。我曾用娛樂的灰燼/ 深深掩埋過自己”。[16]就像馬爾庫塞所說的，人被工具化了?！凹夹g(shù)邏各斯被轉(zhuǎn)化為持續(xù)下來的奴役的邏各斯。技術(shù)的解放力量——物的工具化——成為解放桎梏；這就是人的工具化?！盵17]城市現(xiàn)代生活被“計算”標準化，并在精確的計算中不斷加速。歐陽白的《歸零》中，我們在床上就已經(jīng)計算去辦公室的時間，在辦公室又計算“日子與工作量之間永恒的遞進關(guān)系/ 業(yè)績增長和頭發(fā)稀少的剪刀差”“我們計算知識更新與電腦換代/ 的某種關(guān)聯(lián)/ 我們在復雜的運算里/ 把一堆數(shù)字除以年齡/ 以算清楚得失分率”。[5]147然而，當所有的計算數(shù)字不管除以還是乘以零都“歸零”，我們并未獲得任何東西，也未失去任何東西。薇安在《電視機謀殺案》中寫出了現(xiàn)代媒介技術(shù)造成人們的精神異化以及人們享受異化的生活狀態(tài)?！拔译x不開你，我需要你制造出的垃圾/ 所營造出的種種擬態(tài)環(huán)境/你的嘴里不斷拋出空乏的吻/ 塑料花，過期糖果及玩具/ 我統(tǒng)統(tǒng)照單全收，這一切多么像愛情！”電視機告訴我們何謂熱鬧，何謂世界和平等，我們習慣于它制造的噪音，“聒噪的聲音”讓我們安心?！澳銛?shù)十年如一日地履行著你的職責，/成功地殺掉了我寶貴的閑暇，/ 殺掉了我的眼睛，我的耳朵/ 和我的判斷力”。[9]64電視機以隱蔽的方式在我們來不及反抗時將我們擊斃。胃里填滿垃圾食品，腦子里裝滿垃圾信息。薯片填滿身體，書籍被束之高閣。生活在電視媒介擬態(tài)環(huán)境之中不再深刻、不再嚴肅，一切思想都被灌輸，一切現(xiàn)實都被“娛樂”，我們在娛樂中死去（尼爾?波茲曼）。西娃用“公交車”意象寫出城市文明如何以“加速”的方式制造出“單面人”?！半[形公交車”存在于城市各個地方，富于想象力的詩人、具有創(chuàng)造力的知識分子、有反叛精神的青年以及具有換位思考能力的“二度思維之人”，在標準化的“公交車”規(guī)約下成為“一個模型的人”。[18]除了單面人的制造，現(xiàn)代媒介技術(shù)讓溝通變得便捷的同時卻讓人與人變得疏遠。子夜的燈在《一個停機的朋友》中，“手機”是現(xiàn)代文明的技術(shù)產(chǎn)物，與資本和情欲關(guān)聯(lián)，而與真正的情感無關(guān)。在鄭毅詩歌《關(guān)機的某一天》之中，手機成為我們焦慮的根本來源。手機作為網(wǎng)絡終端，為我們帶來信息的海洋，然而這些信息絕大多數(shù)與“我”無關(guān)：“飛機失航”“地震滑坡”“精神病患”失聯(lián)、“發(fā)小的兒子”出生、同學的爹“車禍死亡”等等。但與己無關(guān)的信息讓我們越來越“渴”，我們成癮于各種媒介事件之中，隨時瀏覽手機便成為每個人戒不掉的習慣。我們渴望透過這“屏幕之窗”刺激疲憊的神經(jīng)，于是手機關(guān)機就會如戒煙般讓我們焦躁不安。殊不知手機關(guān)機，生活依舊，“手機關(guān)機后/ 什么都沒發(fā)生/ 爸爸從公司回來電話依然發(fā)燙/ 東南洼里的荒草越過了麥穗/ 四點的太陽開始臉紅/ 廣場上的鴿子又一次完成起飛”。[16]89“手機”作為新世紀以來現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展的標志，卻剝奪了“前手機”時代的緩慢的、寧靜的詩意生活。若非的《手機》寫出的是現(xiàn)代技術(shù)工具帶來的內(nèi)心孤獨。通過手機人與人看似很近，心與心的距離卻越來越遠，“從前置攝像頭看得見你的臉/看不見你的心”。手機讓世界變得“通透”，“但你我之間/隔著無形的墻/ 而我只能獨自與自身為伴/ 與孤獨的影子/ 與一只和你一樣冰冷的/ 手機”。[6]24岡居木的《團圓》寫出的是一家人的團圓卻因為各自沉浸于手機世界，人與人的情感越來越疏離?！耙患胰顺酝觑溩? 回到客廳/ 弟弟妹妹妻子女兒/ 都抱著手機在看/ 80歲的母親/ 在一邊看電視/ 女兒起身去洗手間/ 隨手將手機丟到沙發(fā)上/母親順手拿起來/ 不知如何擺弄/ 最后對著手機黑屏/ 整理起白發(fā)”。[6]113“手機”對子女來說是與家人無關(guān)的虛擬世界，對于老母親來說是整理白發(fā)的鏡子。詩歌反思著以城市為代表的工業(yè)文明對人與人之間關(guān)系的重構(gòu)。

三、空間錯位的現(xiàn)代性悖論

城市空間與鄉(xiāng)村空間的沖突主要體現(xiàn)于現(xiàn)代社會的欲望式擴張與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活之間的錯位，于是荒誕和悖論是網(wǎng)絡詩歌的主要表現(xiàn)方式。德乾恒美的《馬城》，詩歌標題“馬城”與內(nèi)容形成巨大的張力。從詩歌我們看到所謂的“馬城”不過是在高樓大廈簇擁的廣場人工草皮上吃草的十幾匹馬?！翱帐幨幍某? 空蕩蕩的高樓大廈/ 廣場的人工草皮上/ 十幾匹漆黑的馬/ 不動聲色/蘇魯錠的流蘇/ 在風中呼啦作響/ 更遠處/ 兩匹矮小的馬/ 依偎在一起/ 低著吃草”。[19]當馬生存的空間從真正的草原被置換為草皮之后，我們看到城市化對生態(tài)的根本性破壞。繼而，馬的后代成為“馬城”的原住民，一代代徹底背離曾經(jīng)自由奔馳的大草原。

首先，在城市空間的或者即將被城市化的農(nóng)民往往通過植物種植來回歸鄉(xiāng)村生活狀態(tài)。張尹在《土豆》中敘述了“進城的老人”在陽臺種“幾盆土豆”，每日“耕作”。[20]然而這些茂盛的土豆只能伸出“金屬防盜網(wǎng)”開花，老人和黃昏并置的意象是逝去鄉(xiāng)村生活的詩意性符號?！瓣柵_”與“田地”、防盜網(wǎng)中的“土豆”與鄉(xiāng)下成片的莊稼，都透露出鄉(xiāng)村文化與城市文化的沖突。韓放的《城市農(nóng)夫》更是詩意化地書寫了“父母”以種菜的方式來拯救“泥土”?！俺鞘腥諠u肥胖，田野愈加消瘦/ 泥土被迫退守山谷/ 來不及撤退的，長眠于混凝土下/ 還有小部分，被父母從挖掘機利爪下/ 搶出來，搬上樓頂// 趕在泥土心冷前，父母精心栽種/ 悉心照料，執(zhí)意用一小畦蔬菜/ 拯救莊稼”。[11]93與具體種莊稼不同，“父母”種的是鄉(xiāng)村生活的精神。就像獨釣“寒江雪”的漁夫一樣，詩人眼中的父母并非為了種莊稼而生活，而是守住那顆自然生命在大地生長的心。阿成的《斷裂》書寫的是城市化進程中的“搬遷”帶給鄉(xiāng)村文化的傷害。兩個已經(jīng)搬遷走的老人回到“幾代人”生活的村落，“遺忘的身體離開了，慣性的腳步/ 將你拽回”，看到的是“殘垣斷壁”，他們似乎唯有不停地荷鋤、勞作才能稍微將自己內(nèi)心棲居于這村落。老人的耕種只是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的最后掙扎和堅守，“蘆葦、雜草支起的網(wǎng)/已把結(jié)痂的傷口覆蓋”。[11]92同樣地，劉坤軍的《栽花》也寫出城市化進程中人對土地的情感。面對同一塊土地，村里的一家人有著不同的打算：老人種莊稼、年輕人栽花、小孩打土仗，最后年輕人栽了花卻誤了田。“遍野的花田，每一朵怒放的花朵背后/ 都有一顆鄉(xiāng)民緊縮的心”。作為農(nóng)耕文明的傳承，老年人心中的地永遠是莊稼，而年輕人則以急功近利的方式對待土地，將其視為掙錢的捷徑。詩歌傳達出一種農(nóng)業(yè)文明的哀歌，也看出詩人對人于大地上自然勞作狀態(tài)的守護。

其次，城市空間遵循的消費邏輯將一切視為占有和消耗的對象，人在商業(yè)化社會之中失去原有的情感關(guān)系，取而代之的是赤裸裸的利益關(guān)系。在城市化的商業(yè)性之中，一切純潔和崇高的對象都會被污染和抹平。生活在彼岸，空間的區(qū)隔恰好制造了人類本性的渴求和欲望，漂浮的欲望沒有根。流竹詩中的“城市”只是充滿壓抑和欲望的空間，比如《鳥瞰城市》中，人們在城市空間中是混亂的、迷茫的，“人們暈頭轉(zhuǎn)向，迷路，失去自我/ 分不清生存與生活的關(guān)系/ 懶得理愛情與情愛的關(guān)系/ 他們只愿把床弄得夸張地響/恨不得把激情一夜耗完，然后/ 冷靜地離開陌生的彼此/ 在生存的軌道上，跟著上帝的筷子/ 轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向?！盵5]12上帝筷子的攪動牽引著所有人的步伐，因為他們除了情欲之外就是名利場的生存而已。城市之于人來說，意味著“生命在變質(zhì)”，欲望在蔓延。龐華通過詩歌寫出現(xiàn)代生活的消費化傾向，“紅高跟鞋”可以被清炒和“破黑皮鞋”可以被燉成湯，這是男女身份和欲望的符號。“紅黃綠三色交通”本應該嚴格遵守公共秩序可以變?yōu)楹鹊摹盎靵y酒”；充滿禁忌和敬畏的“骨灰”被調(diào)制成新鮮的“敗火水”；背景音樂充滿欲望與死亡的迷狂。最后的主食（“新聞主食”）是消費人世間種種悲慘事件的“大拼盤”。[18]60城市高房價以及背后的商業(yè)邏輯將人“動物化”。老德的《蝸居》這樣寫道：“一間臥室躺著/ 一條蛇和一只壁虎/ 另一間臥室住著一只蛙/ 在客廳的魚缸里/ 還游著十七條熱帶魚/ 中午了 這些/ 冷血動物才會起床/ 爬到餐桌上/ 吞噬著一些比它們/ 更小的動物/ 有時也會/ 放下筷子/談談華爾街的金融危機/ 今天太陽很好/ 這些小動物商議/ 明天是否該早起/ 開車到郊外去踏踏青?！盵5]100陸地動物、兩棲動物和水生動物之間少有交流和共處的可能性，這就是城市里合租于緊張空間里的人群寫照。動物化的人之間互相攻擊蠶食，吃飽后思考的依然是金錢的欲望。即便是“踏青”這種回歸自然的行動依然是通過“汽車”來完成。玉上煙《野花》寫出城市空間以欲望的方式糟蹋著自然純潔之物，鄉(xiāng)村空間里的生活的野花“菊兒，小桃，山杏，玉蘭，紅梅”離開村莊，在城市的夜幕下，變?yōu)榘l(fā)廊、洗浴中心等情欲場所的床單上的“花花綠綠”，濃烈的香水遮掩了“與生俱來的香”。[5]108天然植物指代鄉(xiāng)村女性，她們被城市空間的商業(yè)氣息所污染。同時，城市擴張消解著文化中的“崇高性”。東籬的《碑影》以唐山地震后修建的“抗震紀念碑”為對象，寫出城市化及其背后的商業(yè)資本對城市空間布局的瓜分、支配。狂躁的城市猶如“冰冷的塔吊”伸出“膨脹的欲望之手”不斷向自然攫取，“土地已瓜分殆盡/ 新的勢力范圍，早在密謀敲定中/ 白云老無所依/ 小鳥狹窄的航線被擠占/ 風只能在龐大灰森林的縫隙間/孤獨地哀嚎”。城市化進程堅定不移的步伐中，“抗震紀念碑”即便代表著經(jīng)歷苦難的亡靈，攜帶著國人心靈中的創(chuàng)傷，依然無法避開城市“圍剿的步伐”，“紀念碑廣場終將成天井/ 日夜被四周巨大的陰影/蠶食”。[9]98-99城市化與城市空間背后只有利益和欲望，所有的倫理精神和崇高符號都在蠶食中變?yōu)椤疤炀?。城市是失去信仰和追求的，黑光《暮晚》中的意象表征便是“肥胖”?！拔覀兊某鞘袀€個肥胖/ 孩子也個個肥胖/ 如果有一個瘦的/一定是在教堂受洗過的那個小孩/ 他的兩條細長腿像雙筷子/ 總是替我夾起青菜一樣清淡/ 的礓礤小路——/ 在暮晚的斜坡上”?！胺逝帧背蔀槌鞘腥司裼纺[的符號，受到信仰洗禮的人是清瘦的，因為他懂得舍棄對物質(zhì)生活的貪欲。然而，即便是這樣輕靈的、清淡的“小孩”是在“暮晚的斜坡上”，[16]147隨時滑向城市文化制造的漩渦。寧延達在《我驚愕于這樣的生活》中批判城市將我們生活深深地異化，讓我們陷入金錢、虛偽、信仰缺失、崇洋媚外、毫無道德底線等?！拔殷@愕于這樣的生活/ 一天不能賺取鈔票便多一層憂慮……我驚愕于這樣的痛苦/ 城市越來越光鮮/而人們迷失于堅守的主義/ ……驚愕于越來越多的寺廟/ 拯救不完燒高香贖來的命運”。[6]107現(xiàn)代化的城市文明看似繁榮，背后帶來的卻是真真實實的精神危機：工業(yè)文明對環(huán)境的破壞、商業(yè)文化對人自私的彰顯、城市空間對人與人淳樸關(guān)系的肢解。

網(wǎng)絡詩歌自誕生起已然處在中國城市化進程的大背景之中。故而，它對于空間的理解和表現(xiàn)不同于網(wǎng)絡小說。網(wǎng)絡小說將鄉(xiāng)村視為落后愚昧的意象，將城市塑造為“進步都市主義”，[21]而網(wǎng)絡詩歌則祛除了鄉(xiāng)村空間保守落后的維度，將其表達為“田園牧歌”式的精神棲居場所。對城市空間的言說，除了上面所說的“欲望化”和“破壞性”書寫，還有更為復雜的維度：意義空心化。王鵬程認為對“城市”生成的價值判斷與人性內(nèi)在矛盾情感相關(guān)。“‘鄉(xiāng)下人’在城市時，城市充滿誘惑和罪惡，鄉(xiāng)土則充滿溫情，令其眷戀；一旦回到鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村則是窮山惡水，令人厭惡，城市則成為現(xiàn)代和文明的象征，令其無限向往。這價值觀念上鐘擺式的搖晃，固然有農(nóng)耕文化所積淀的‘排斥鄉(xiāng)土——依戀鄉(xiāng)土’的矛盾的心理情感結(jié)構(gòu)”。[22]網(wǎng)絡詩歌中，鄉(xiāng)村空間屬于漂泊異鄉(xiāng)者精神歸屬的“母體”空間，它為文學主體創(chuàng)傷的心靈提供的慰藉；城市空間是具有“弒母”傾向的“子體”空間，它以“資本”“欲望”和“技術(shù)理性”作為自己的表征。當網(wǎng)絡詩人在進行“原鄉(xiāng)”書寫時，即將鄉(xiāng)村視為人性的、自然的、健康的和“純潔”的孕育場所，順理成章地會以二元對立的思維對城市進行判斷，城市往往被言說為“污染”“欲望”和非家園化的象征。

文學并不是對空間景觀的單純反映，文學的審美想象對空間建構(gòu)是一種反向“賦義”。網(wǎng)絡作家憑借直覺和想象建構(gòu)起來對空間的審美意象。在網(wǎng)絡詩歌的城市書寫中，我們看到的是標榜科學、理性和進步的啟蒙現(xiàn)代性給當下人的處境所造成的焦慮。城市空間和鄉(xiāng)村空間在詩歌意象上的不同表征，本質(zhì)上折射的是網(wǎng)絡詩人對待現(xiàn)代化存在的矛盾心態(tài)：希望人民能享受到現(xiàn)代生活的福利，又擔憂靈魂跟不上變化的節(jié)奏。[23]3兩種空間之間是一種不連續(xù)的斷裂關(guān)系，其背后有工業(yè)化、商業(yè)化和技術(shù)化擴展等帶來的后果，正如卡林內(nèi)斯庫所說，現(xiàn)代性帶著一個最根本的使命就是“與生俱來的通過斷裂與危機來創(chuàng)造的意識”。[24]鮑曼也認為現(xiàn)代性社會追求的是確定性、清晰性、連貫性、合邏輯性。然而，真實世界是一種情境化的存在，不可能天生是秩序性的。換句話說，事物的秩序是非自然的。藝術(shù)天性攜帶的“秩序的非自然性”便將現(xiàn)代性設計所追求的目標與其反作用的“他者”揭示出來，即“不可界定性、不連貫性、不一致性、不可協(xié)調(diào)性、不合邏輯性、非理性、歧義性、含混性、不可決斷性、矛盾性”。[25]值得慶幸的是，網(wǎng)絡詩歌對空間斷裂性往往采用的是彌合式的詩意書寫，比如邊宗的《在一座花園里安頓自己》就脫離具體空間的情緒書寫?！熬桶咽澜绠敵梢蛔蠡▓@/ 逛完剛好用去一生的時間”。[26]空間在詩人這里并沒有分別，只是一個人徜徉其中的心靈居所?！肮洹逼鋵嵕褪且环N“散步”的心態(tài)。宗白華先生的《美學散步》之所以將“美學”與“散步”并置，其意圖是將詩意的、美學的存在狀態(tài)表達出來。“行走”具有從一個地點到另一個地點的功利目的，而“散步”并非為了到達某個地方，其意義就是到達的過程之中。故而，詩人將人所生存的空間詩意化，唯有詩意化的審視才可以將鄉(xiāng)村和城市空間之中的異質(zhì)性抹平。