董萌，周阿根

(南京林業(yè)大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，江蘇 南京 210037)

推理小說(shuō)起源于美國(guó)，在英國(guó)得到更進(jìn)一步的發(fā)展。20世紀(jì)六七十年代在日本迎來(lái)了推理小說(shuō)的第三個(gè)創(chuàng)作黃金時(shí)期。日本推理作家以江戶川亂步(えどがわ らんぽ)、松本清張(まつもと せいちょう)以及東野圭吾(ひがしの けいご)等人為代表，他們各具特色的創(chuàng)作對(duì)日本推理小說(shuō)的創(chuàng)新發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。其中東野圭吾掀起了中文翻譯日本推理小說(shuō)的熱潮，其作品被譯介至中國(guó)后得到讀者喜愛(ài)。

東野圭吾是日本當(dāng)代頗具話題性的推理小說(shuō)家之一。東野圭吾的創(chuàng)作歷程可以粗略地分成前中后3個(gè)時(shí)期：前期多為對(duì)本格推理的繼承，中期轉(zhuǎn)向社會(huì)派創(chuàng)作，后期將社會(huì)和人性主題融入推理，不斷創(chuàng)新，形成了獨(dú)特的“寫(xiě)實(shí)本格派”風(fēng)格。東野圭吾推理作品注重對(duì)人物心理的刻畫(huà)，敘事結(jié)構(gòu)多變靈活，在吸收本格派推理小說(shuō)創(chuàng)作精華的基礎(chǔ)上，融入對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和描繪，加以多元化的理念和更多關(guān)于人性的思考，引人深思。

除了著名的代表作《白夜行》之外，《惡意》也是作家東野圭吾大膽顛覆傳統(tǒng)推理的一次成功的創(chuàng)作嘗試?！栋滓剐小愤\(yùn)用多條伏線，通過(guò)不同視角，展現(xiàn)了縝密冷靜的推理?！稅阂狻凡捎秒p線敘述結(jié)構(gòu)，隨著情節(jié)發(fā)展層層深化，破開(kāi)真相迷霧，揭露人性中的惡，將手記體敘述藝術(shù)發(fā)揮得淋漓盡致。

東野圭吾的作品在為讀者展現(xiàn)冷靜縝密推理的同時(shí)，有意識(shí)地將時(shí)代背景融入作品，反映社會(huì)問(wèn)題及社會(huì)矛盾，深刻剖析犯罪背后的動(dòng)機(jī)，借以引起人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注與反省。對(duì)日本推理小說(shuō)而言，東野圭吾的推理作品不僅豐富了推理小說(shuō)的創(chuàng)作技巧，更是賦予了推理小說(shuō)更多豐富的內(nèi)涵，從而提升了日本推理小說(shuō)的地位，為日本推理小說(shuō)發(fā)展注入了鮮活的生命力。

一、東野圭吾與“寫(xiě)實(shí)本格派”

(一)“本格派” 的概念闡釋

作為一種全新的文學(xué)形式，推理小說(shuō)起源于美國(guó)。19世紀(jì)中期，推理小說(shuō)在完成了工業(yè)革命后的英國(guó)得到進(jìn)一步發(fā)展。彼時(shí)的“福爾摩斯系列”作品受到人們的極大喜愛(ài)，造就了世界推理小說(shuō)史上以英國(guó)為中心的第一個(gè)黃金時(shí)代。

20世紀(jì)以后，隨著美國(guó)經(jīng)濟(jì)在世界范圍內(nèi)的崛起，以阿加莎·克里斯蒂(AGATHA CHRISTIE)等人為代表的美國(guó)作家再次將推理小說(shuō)的創(chuàng)作推向高峰，推理小說(shuō)又一次風(fēng)靡全球，第二個(gè)黃金時(shí)代隨之而來(lái)。

20世紀(jì)六七十年代，日本在江戶川亂步、松本清張等多位推理小說(shuō)作家的帶領(lǐng)下，迎來(lái)了第三個(gè)黃金時(shí)代。日本推理作品最獨(dú)特之處便在于，無(wú)論是語(yǔ)言風(fēng)格或是所寫(xiě)內(nèi)容，都帶有日本色彩，各類推理作品經(jīng)歷了萌芽待發(fā)、大力引進(jìn)、草創(chuàng)發(fā)展、停滯再興乃至人氣沸騰、高潮迭起的發(fā)展過(guò)程[1]。這一黃金時(shí)代離不開(kāi)前人的開(kāi)創(chuàng)與奠基，也同樣離不開(kāi)后代作家們努力的創(chuàng)新與探索。

以江戶川亂步為代表的作家所創(chuàng)作的“本格派”作品最先登上了日本推理小說(shuō)文壇，同時(shí)也是傳統(tǒng)的推理小說(shuō)形式。在日語(yǔ)中，“本格”意為正統(tǒng)和純粹，“本格推理”也被認(rèn)為是推理小說(shuō)的規(guī)范形式?！氨靖衽伞蓖评硇≌f(shuō)基于懸念的設(shè)置，將解謎游戲作為中心，圍繞破案展開(kāi)，力求撥開(kāi)層層迷霧尋找真相?！氨靖衽伞眲?chuàng)作注重證據(jù)，強(qiáng)調(diào)客觀性，力求全面真實(shí)地展現(xiàn)推理過(guò)程。其中也不乏驚險(xiǎn)刺激的情節(jié)，借此來(lái)吸引讀者閱讀興趣。總體來(lái)說(shuō)，雖然日本的“本格派”推理小說(shuō)很大程度上保留著模仿西方推理小說(shuō)的痕跡，但仍是一個(gè)良好的開(kāi)端，為后世創(chuàng)作提供了創(chuàng)作基礎(chǔ)。

值得注意的是，另一種推理派別“變格派”在實(shí)質(zhì)上與“本格派”相同，二者都源自傳統(tǒng)的本格推理，也同樣都以解謎游戲?yàn)橹行模嵌邆?cè)重點(diǎn)不同，所呈現(xiàn)的風(fēng)格也有所差別。“變格派”作家往往花費(fèi)大量筆墨來(lái)渲染恐怖懸疑的氛圍，以及加入一些血腥、鬼怪的內(nèi)容，在驚險(xiǎn)刺激之余，給予了讀者不同于“本格派”作品的感受。然而這種獵奇的兇殺讓人們得到了負(fù)面宣泄的途徑，但是這之后卻只?？仗揫2]。

(二)“社會(huì)派” 的概念闡釋

二戰(zhàn)以后，日本迎來(lái)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的同時(shí)，本格推理創(chuàng)作逐漸走向衰落。本格推理創(chuàng)作已經(jīng)不能夠滿足讀者的需要，甚至過(guò)分脫離實(shí)際而令人感到荒謬。比起追求新鮮刺激的閱讀體驗(yàn)，人們期盼著看到更多涉及社會(huì)生活、觸及內(nèi)心的作品，于是“社會(huì)派”逐漸進(jìn)入讀者視野并為日本大眾所喜愛(ài)。“社會(huì)派”反對(duì)“本格派”單一的解謎游戲，竭力把廣闊的社會(huì)作為背景，重點(diǎn)放在追究犯罪的動(dòng)機(jī)， 探索現(xiàn)代日本社會(huì)的復(fù)雜因素[3]。

“社會(huì)派”這一風(fēng)格首創(chuàng)于作家松本清張。他思維嚴(yán)謹(jǐn)，描寫(xiě)真實(shí)，力圖在展現(xiàn)周密推理過(guò)程的同時(shí)揭露社會(huì)問(wèn)題，賦予了推理小說(shuō)以真實(shí)感與社會(huì)性，為日本推理小說(shuō)的繁榮發(fā)展開(kāi)辟了一條嶄新的創(chuàng)作道路。“社會(huì)派”的推理貼近底層民眾生活，真切地展現(xiàn)出社會(huì)生活的方方面面，具有鮮明的時(shí)代色彩，某種程度上這些作品也是從另一個(gè)角度對(duì)彼時(shí)日本社會(huì)的記錄。在日本推理小說(shuō)的發(fā)展進(jìn)程中，“社會(huì)派”推理小說(shuō)站在社會(huì)立場(chǎng)上，掃描社會(huì)，聚焦人生[4]，起著承上啟下的橋梁作用。

(三)“寫(xiě)實(shí)本格派”的概念闡釋

20世紀(jì)90年代的日本社會(huì)遭遇了前所未有的打擊，經(jīng)濟(jì)停滯，消沉絕望的氛圍彌漫在社會(huì)每個(gè)角落，人們心中也充斥著不安和恐懼。“寫(xiě)實(shí)本格派”正是以彼時(shí)的日本社會(huì)為創(chuàng)作背景，將社會(huì)中的重大事件納入寫(xiě)作范疇，使之更深刻地保存在人們的記憶中，給讀者以深思和啟迪。

“寫(xiě)實(shí)本格派”以“本格派”為基礎(chǔ)，加以對(duì)“社會(huì)派”的延伸?！皩?xiě)實(shí)本格派”雖然也注重推理技巧的呈現(xiàn)，卻與“本格派”單一固定的推理模式有所不同。以東野圭吾為代表的“寫(xiě)實(shí)本格派”作家力求創(chuàng)新推理模式，不斷創(chuàng)新推理技巧。在敘事模式上，“寫(xiě)實(shí)本格派”少用單線結(jié)構(gòu)，多使用靈活復(fù)雜的多線結(jié)構(gòu)，既自然地為作品留下些許空白之處，又能增加更多信息以擴(kuò)充作品容量。大多數(shù)“本格派”作品為讀者展現(xiàn)一場(chǎng)只屬于刑警們的推理，而“寫(xiě)實(shí)本格派”的推理視角運(yùn)用外視角、內(nèi)視角，試圖將讀者一同帶進(jìn)事件過(guò)程中，營(yíng)造共同破案之感?！皩?xiě)實(shí)本格派”不再是為了破案而破案，也不刻意制造驚悚之感以刺激讀者閱讀感官，而是更深刻地剖析犯罪背后的動(dòng)機(jī)，與人性以及一系列社會(huì)問(wèn)題相聯(lián)系，給讀者以獨(dú)立思考的空間。

“寫(xiě)實(shí)本格派”作家們?cè)谇叭顺晒喜粩鄤?chuàng)新，力圖為讀者展現(xiàn)縝密冷靜推理的同時(shí)，也吸收借鑒了“社會(huì)派”中的有益成分?！皩?xiě)實(shí)本格派”作家有意識(shí)地將社會(huì)中的真實(shí)事件作為素材或背景，巧妙融入作品之中。除了結(jié)合討論時(shí)代背景與環(huán)境所帶來(lái)的問(wèn)題與矛盾，“寫(xiě)實(shí)本格派”作家又將犯罪動(dòng)機(jī)與人性中的卑劣之處相聯(lián)系，給人以深思，給社會(huì)以警醒，影響更為廣泛深刻。

(四)東野圭吾與“寫(xiě)實(shí)本格派”的關(guān)系

東野圭吾是一位敢于嘗試、勇于創(chuàng)新的作家，從第一部作品至今，他從不拘泥于原有的寫(xiě)作風(fēng)格，大膽融入新鮮的元素，因而他的作品不但沒(méi)有過(guò)時(shí)，反而愈加為讀者所喜愛(ài)，東野圭吾無(wú)疑是“寫(xiě)實(shí)本格派”的一大重要開(kāi)創(chuàng)者和推動(dòng)者。然而，“寫(xiě)實(shí)本格派”的開(kāi)創(chuàng)也并非一蹴而就之事，它經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的準(zhǔn)備和積累。東野圭吾本人也并非一開(kāi)始就是“寫(xiě)實(shí)本格派”風(fēng)格，而是從重視本格元素到偏重邏輯推理再到個(gè)人宣言[5]，在“本格派”的基礎(chǔ)上不斷探索創(chuàng)新，在付出艱辛的努力后成功轉(zhuǎn)型，將推理與深刻的寫(xiě)實(shí)相結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)有的寫(xiě)作風(fēng)格。

東野圭吾的推理小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格大體可以劃分為3個(gè)時(shí)期。在初期，東野圭吾主要是在前人的影響下，進(jìn)行模仿本格推理寫(xiě)作，以解謎為中心，對(duì)社會(huì)與人性幾乎沒(méi)有涉及，作品內(nèi)涵較為單薄，以《放學(xué)后》為代表。

在中期，本格推理漸漸不再受到歡迎，東野圭吾也隨之進(jìn)入轉(zhuǎn)型期。他意識(shí)到，只注重推理技巧的作品無(wú)法長(zhǎng)久地吸引讀者，因而開(kāi)始嘗試在創(chuàng)作中加入現(xiàn)實(shí)元素，涉及社會(huì)中存在的問(wèn)題，針砭時(shí)弊，震撼人心?！端廾繁豢醋魇菛|野圭吾創(chuàng)作的一大轉(zhuǎn)折，也是他嘗試脫離本格推理的一次成功嘗試。轉(zhuǎn)型期間的作品無(wú)論在推理技巧或作品內(nèi)涵上都取得了很大的提升，為后期“寫(xiě)實(shí)本格派”創(chuàng)作風(fēng)格的形成做了充足準(zhǔn)備。

在后期，《名偵探的詛咒》和《名偵探守則》這兩部作品標(biāo)志著東野圭吾逐漸摸索出自身獨(dú)特的“寫(xiě)實(shí)本格派”創(chuàng)作風(fēng)格?！氨靖衽伞币蜻^(guò)分注重推理技巧而不符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)需要，“社會(huì)派”的寫(xiě)作手法又較為單一，而東野圭吾的“寫(xiě)實(shí)本格派”作品真正做到了完美推理與深刻寫(xiě)實(shí)的結(jié)合，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、跌宕起伏，內(nèi)涵豐富深刻、引人深思，是讀者和社會(huì)所真正需要的優(yōu)秀推理作品。

二、東野圭吾作品的推理特點(diǎn)

(一)推理結(jié)構(gòu)的靈活性

對(duì)于任何風(fēng)格派別的推理小說(shuō)而言，“懸念”都是最核心的存在。對(duì)懸念的設(shè)置是構(gòu)建推理小說(shuō)結(jié)構(gòu)框架的重要環(huán)節(jié)，無(wú)論是傳統(tǒng)的本格推理，亦或內(nèi)涵深刻的寫(xiě)實(shí)本格推理，始終是未待解決的懸念促使讀者繼續(xù)閱讀下去。以“懸念”為中心而展開(kāi)的推理，可以表現(xiàn)為多種不同的結(jié)構(gòu)形式。其中經(jīng)典的破案模式就是單線模式，故事往往由一起命案的發(fā)生為開(kāi)頭，讀者已知的信息十分零碎，只能隨著警方或偵探的案件調(diào)查來(lái)獲得更多信息，最終將信息整合，經(jīng)過(guò)推理破解案件，解開(kāi)謎團(tuán)。在東野圭吾早期的創(chuàng)作里，大多數(shù)故事都是在單線模式下發(fā)展，集中表現(xiàn)在“湯川學(xué)”系列案件中。然而單線模式的弊端必將隨著時(shí)間推移日益顯現(xiàn)。一方面，單線模式中的人物固定，幾乎都是由警察、偵探、死者、嫌疑人組成，導(dǎo)致情節(jié)單一，內(nèi)容有限。另一方面，在讀者熟悉了單線模式的破案過(guò)程后，作家設(shè)置懸念就變得困難，無(wú)法給予讀者新鮮的閱讀體驗(yàn)。東野圭吾意識(shí)到了這一點(diǎn)，努力在描述作案手法、破案方式上嘗試創(chuàng)新，但仍難突破單線模式下固有的局限。

多線模式下的故事不再圍繞著單一的線索敘述，而是由兩條或兩條以上的線索共同展開(kāi)。在進(jìn)行破案的同時(shí)，作者往往會(huì)對(duì)主人公過(guò)去的成長(zhǎng)經(jīng)歷以及生活軌跡進(jìn)行補(bǔ)充敘述。這些信息看似對(duì)破案沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的推動(dòng)作用，實(shí)際上卻有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，數(shù)條線索也在無(wú)形中相互呼應(yīng)。讀者也只有將這些線索結(jié)合起來(lái)，才能解開(kāi)疑惑。因而，較單線模式而言，多線模式下呈現(xiàn)的故事往往在時(shí)間和空間上跨度更大，并且人物繁多，情節(jié)復(fù)雜，所蘊(yùn)藏的內(nèi)涵深刻，能帶給讀者更新鮮的閱讀感受。

東野圭吾的作品《惡意》和《白夜行》都是多線模式下成功的創(chuàng)作，也是東野圭吾本人大膽的嘗試。在《惡意》中，故事以野野口修的手記和刑警加賀的辦案記錄為主體。在中間穿插著他人回憶的敘述，也就是被作者名為“過(guò)去之章”的部分。這一章節(jié)對(duì)主人公的性格和生活加以補(bǔ)充，展現(xiàn)主線中所缺失的、不為人知的另一面。在主線呈現(xiàn)破案過(guò)程的同時(shí)，次線講述野野口修與日高邦彥二人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，看似分開(kāi)敘事，實(shí)則相互補(bǔ)充。隨著閱讀的深入，讀者將兩條線索串連起來(lái)，才能明白其中因果，最終解開(kāi)疑團(tuán)。這樣的雙線結(jié)構(gòu)既造成了情節(jié)的迷離，從而有效吸引讀者閱讀的興趣；又保持了結(jié)構(gòu)的清晰、簡(jiǎn)潔明了。

在《白夜行》中，東野圭吾運(yùn)用了更為復(fù)雜的多線結(jié)構(gòu)，謀篇布局龐大而精細(xì)?！栋滓剐小酚?條主要線索共同組成，其中唐澤雪穗、桐原亮司二人的兩條成長(zhǎng)線在故事中起到支配作用，刑警偵探的調(diào)查線穿插其中，3條線索各自發(fā)展延伸的同時(shí)也相互補(bǔ)充。

首先，在3條線索中，唐澤雪穗和桐原亮司的成長(zhǎng)線看似交集甚少，線索的分離使人覺(jué)得他們?cè)诟髯缘氖澜缋铼?dú)立成長(zhǎng)著，生活軌跡也幾乎是毫不相干的。兩個(gè)人給讀者留下的印象也截然不同，優(yōu)雅大方的唐澤雪穗和沉默陰暗的桐原亮司，在前期閱讀時(shí)讀者很難將二人聯(lián)系在一起。而細(xì)看他們成長(zhǎng)過(guò)程中的每一個(gè)事件就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每到關(guān)鍵時(shí)刻，兩條線索就由分離走向了重疊，比如中學(xué)時(shí)唐澤雪穗朋友的遇襲、桐原亮司成功偷盜游戲軟件等。成長(zhǎng)線的分離能夠更清晰地呈現(xiàn)兩位主人公的命運(yùn)軌跡、更精確地刻畫(huà)人物性格。并且每當(dāng)讀者認(rèn)為真相逐漸浮出水面時(shí)，線索獨(dú)立造成的分離感會(huì)再次令人心生疑惑，不得不重新判斷男女主人公之間的關(guān)系，也促使讀者迫不及待地繼續(xù)閱讀下去。

其次，刑警偵探的調(diào)查線配合著主人公的成長(zhǎng)線而貫穿始終。調(diào)查線以刑警和偵探的查案進(jìn)程為主，無(wú)疑對(duì)情節(jié)的發(fā)展起到關(guān)鍵作用，促使真相的水落石出。除此之外，調(diào)查線也以第三方視角來(lái)展示他人眼中的主人公形象，為讀者提供更為客觀真實(shí)的信息。

最后，縱觀全書(shū)，多線帶來(lái)的閱讀感受是無(wú)比震撼的。最開(kāi)始，讀者只能從孤立的線索中得到零碎的信息，而隨著多線交叉帶來(lái)時(shí)間和空間上的延伸，讀者將碎片化的信息整合，補(bǔ)齊空白疑惑之處，在腦海中逐漸形成清晰的脈絡(luò)，從而形成強(qiáng)烈的沖擊感和震撼力。

(二)敘述視角的多樣性

敘述視角是敘述者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說(shuō)，敘述者或人物從什么角度觀察事物[6]。關(guān)于如何向讀者呈現(xiàn)案情信息和推理過(guò)程，運(yùn)用不同的敘述視角會(huì)帶來(lái)不同的效果，根據(jù)故事需要選擇相應(yīng)的敘述視角對(duì)作者而言十分重要。東野圭吾較少只采用一種敘述視角來(lái)構(gòu)建故事情節(jié)，而是靈活運(yùn)用敘述視角帶來(lái)的多樣性。他力求帶領(lǐng)讀者共同領(lǐng)略多方位的完美推理進(jìn)程，而不是單方面地傳輸信息。

根據(jù)觀察者所處的位置，敘述視角分為外視角和內(nèi)視角兩大類。相比而言，具有留白、自然設(shè)置懸念等優(yōu)勢(shì)的內(nèi)視角更適用于推理小說(shuō)的創(chuàng)作。前面已經(jīng)提到，對(duì)于推理小說(shuō)而言，設(shè)置懸念是重中之重。內(nèi)視角從某個(gè)人或某幾個(gè)人的角度出發(fā)審視案件，在信息搜集上不可能做到面面俱全，在準(zhǔn)確程度上更因主觀判斷而多少有失偏頗。這就造成了信息之間的空白缺漏和對(duì)案情把握的不確定性，從而自然地形成謎團(tuán)，無(wú)需通過(guò)刻意隱瞞來(lái)達(dá)到這一目的，也在讀者心中留下懸念。在東野圭吾的作品中，運(yùn)用內(nèi)視角的比重更大，但東野圭吾對(duì)內(nèi)視角的運(yùn)用十分靈活，思路寬闊，將這一類視角與具體故事相結(jié)合，不斷嘗試創(chuàng)新。

《惡意》中運(yùn)用了多重式人物有限視角，從幾個(gè)人物各自的角度對(duì)同一個(gè)人或同一事件進(jìn)行觀察敘述。比如在過(guò)去之章中，刑警對(duì)野野口修、日高邦彥兩位主人公舊時(shí)的同事朋友等人進(jìn)行詢問(wèn)調(diào)查，通過(guò)不同人的敘述，力圖對(duì)當(dāng)年的暴力事件進(jìn)行還原，也在這一過(guò)程中間接了解二人的生活經(jīng)歷和性格特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)其不為人知的另一面。這些人物的敘述由于各自的主觀性和時(shí)間的久遠(yuǎn)不可避免地形成一些矛盾，并留下缺漏之處，而這些矛盾和缺漏正是促使讀者進(jìn)一步閱讀下去、探索真相的動(dòng)力。尋找缺失的信息線索并自行判斷其中矛盾的真?zhèn)危@也是讀者閱讀推理小說(shuō)的一大樂(lè)趣。

《白夜行》則采用了更為復(fù)雜的變換式人物有限視角，即從不同的人物視角對(duì)不同的事件進(jìn)行呈現(xiàn)，這一視角適用于像《白夜行》一樣人物眾多、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的小說(shuō)。書(shū)中的唐澤雪穗和桐原亮司二人雖然作為主人公，可作者極少?gòu)钠涠说囊暯亲龀鲫愂?，整個(gè)故事幾乎始終都是以他人視角來(lái)了解主人公的經(jīng)歷及案件進(jìn)程。任何的主觀評(píng)價(jià)都是必須回避的，作者只能隱藏在作品的背后，才能獲得一種敘事的冷靜和客觀的效果[7]。其中主要視角是刑警笹垣潤(rùn)三的走訪調(diào)查，由主人公人生中各個(gè)階段的周圍人來(lái)對(duì)他們的生活軌跡和性格特點(diǎn)進(jìn)行描繪，從而逐漸深入了解。不同身份的人物與主人公所接觸的時(shí)間節(jié)點(diǎn)不同，無(wú)可避免地造成一些混亂和偏差。而這些混亂與偏差為讀者留下了自由的空間，它們推動(dòng)讀者主動(dòng)梳理信息、積極思考，而不是一味被動(dòng)地接受信息，實(shí)現(xiàn)了讀者、主人公、作者的三方交流，豐富了作品內(nèi)涵。

(三)推理空間的立體性

在推理小說(shuō)中，時(shí)間節(jié)點(diǎn)往往是判案的一大重要依據(jù)，刑警通過(guò)調(diào)查嫌疑人與死者當(dāng)天活動(dòng)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，往往能夠發(fā)現(xiàn)重大線索。而實(shí)際上，于推理小說(shuō)而言，空間問(wèn)題也同樣值得關(guān)注，空間中同樣存在作者想要傳遞的重要信息。比如案發(fā)的現(xiàn)場(chǎng)即地志空間，在推理小說(shuō)中多為受害人的家、廢棄的樓房、火車的隔間等。圍繞著這些空間封閉與否、與外界聯(lián)系的方式等問(wèn)題，往往也能夠獲取有利線索，甚至成為真相水落石出的突破口，因而不容忽視。

《惡意》中的受害者日高邦彥被發(fā)現(xiàn)于自己的房間，屬于私人空間。房間并非全封閉狀態(tài)，與客廳及后院相連。因而在排除了自殺可能之后，刑警便著手于這兩個(gè)交界處，尋找嫌疑人的作案痕跡，推斷作案軌跡。同時(shí)，受害人房間中的物品也為刑警提供了一些有利線索，比如日高邦彥的手稿、照片等。在本格推理中，案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)局限于完全封閉的密室，雖然給人以驚悚懸疑之感，卻不利于故事情節(jié)的拓展延伸。東野圭吾更多地將作案現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)移到半封閉的場(chǎng)合中，融入更多的信息，擴(kuò)大情節(jié)脈絡(luò)，開(kāi)闊了推理視野。

與《惡意》相比，《白夜行》中的敘事空間則更為全方位。與受害者房間這樣的私人空間不同，《白夜行》的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)位于一棟廢棄的大樓，屬于公共空間，兇手可以采用的作案手法更多更復(fù)雜，因而更具備懸疑效果。對(duì)于破案而言，在這一空間中，起到關(guān)鍵作用的一條線索便是大樓中的通風(fēng)道。作品中不止一次提到，案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的大門(mén)是封鎖的，與外界聯(lián)系的方式只有一條通風(fēng)道。而許多孩子會(huì)在大樓的通風(fēng)道中玩游戲，這一條線索對(duì)后期破案成功而言至為關(guān)鍵。東野圭吾多運(yùn)用不完全封閉的地志空間，無(wú)需刻意營(yíng)造恐怖陰森氛圍，其中懸念的巧妙設(shè)置便足以促使讀者進(jìn)一步閱讀。

除了地志空間之外，優(yōu)秀的推理小說(shuō)家也應(yīng)該關(guān)注作品中更深層次的社會(huì)空間。東野圭吾將社會(huì)事件有機(jī)地貫穿于小說(shuō)中，或成為故事背景，或用以表征時(shí)間，將案件置于社會(huì)空間之上[8]。除了精心布局地志空間以便展開(kāi)推理之外，東野圭吾更注重呈現(xiàn)社會(huì)空間中的世間百態(tài)，就社會(huì)問(wèn)題及社會(huì)矛盾，給讀者以深思反省的空間，從而向讀者傳遞正面的價(jià)值觀。比如《白夜行》的案發(fā)地點(diǎn)，即廢棄的大樓，給人以蕭條荒涼之感。結(jié)合作品中的其他描寫(xiě)，不禁讓人聯(lián)想到泡沫經(jīng)濟(jì)下日本社會(huì)“失去的十年”中人們生活潦倒不堪的景象。東野圭吾有意識(shí)地將社會(huì)元素融入作品，為的是揭示社會(huì)中的真實(shí)問(wèn)題，反映社會(huì)矛盾，剖析犯罪行為背后的社會(huì)根源，從而深化了推理小說(shuō)的內(nèi)涵，將真實(shí)性與藝術(shù)性結(jié)合，賦予作品更深刻的社會(huì)影響力。

在東野圭吾的作品中，除了感受作者高超的推理技巧之外，讀者更是能夠看到一個(gè)立體的、反映社會(huì)真實(shí)的微觀空間，展現(xiàn)人間百態(tài)。立體性的推理空間不僅令作品更加真實(shí)、貼近讀者，更體現(xiàn)了東野圭吾作為一名作家的責(zé)任感，對(duì)于社會(huì)問(wèn)題和社會(huì)矛盾的思考與反省。

(四)推理結(jié)果的前置性

在傳統(tǒng)推理小說(shuō)中，兇手身份作為推理結(jié)果的重要組成部分，應(yīng)是一個(gè)十分神秘的謎團(tuán)，通常被放置于故事尾聲。然而在東野圭吾的部分作品中，作者卻刻意將推理結(jié)果前置，提前公開(kāi)了部分懸念?？赏评斫Y(jié)果的前置不但沒(méi)有讓故事情節(jié)失去吸引力，反而帶給了讀者全新的閱讀體驗(yàn)，使得真相和華麗的軌跡被拋棄，讀者抽絲剝繭般還原出犯罪細(xì)節(jié)，這時(shí)迷霧背后的動(dòng)機(jī)才是最為驚心動(dòng)魄的[9]。在作品《惡意》的前半部分，兇手即為野野口修這一既定的推理結(jié)果就已經(jīng)呈現(xiàn)在讀者面前?？蓪?duì)于讀者而言，案情仍然充滿謎團(tuán)，故事發(fā)展也是不明朗的。即便兇手的身份已經(jīng)被揭曉，讀者仍需跟隨刑警進(jìn)一步推理來(lái)確定其中緣由，在數(shù)次反轉(zhuǎn)中獲得無(wú)比驚奇的閱讀體驗(yàn)。這與作家東野圭吾在作品中所運(yùn)用的敘述方式是密不可分的。

《惡意》這部作品的主體由兇手野野口修的手記和刑警加賀的辦案記錄組成。其中野野口修主要通過(guò)手記寫(xiě)作來(lái)敘述自己的作案過(guò)程及犯罪動(dòng)機(jī)，刑警加賀站在閱讀者的角度審視案情，對(duì)其中疑點(diǎn)逐個(gè)偵破。二人看似都是從自身的角度進(jìn)行客觀敘述，而有一點(diǎn)卻極具迷惑性，也是作者在構(gòu)思時(shí)的一大敘事陷阱。作為犯罪參與者的野野口修，他的手記帶有濃重主觀色彩的，其中往往加入了他個(gè)人主觀的價(jià)值評(píng)價(jià)和好惡的感情，讀者在閱讀時(shí)容易遺忘這一點(diǎn)。作為手記的“真實(shí)作者”，野野口修在文字中將自己塑造成了一位終日受日高邦彥壓迫的背后作者，試圖讓日高邦彥自私自利、冷酷無(wú)情的負(fù)面形象植根于眾人心中，并借此在無(wú)形中贏得信任。因而即便兇手身份這一結(jié)果已定，加賀對(duì)于野野口修犯罪動(dòng)機(jī)的判斷也一直沒(méi)有找對(duì)方向。這樣的敘述方式不僅迷惑了書(shū)中的“手記讀者”加賀，更是使得故事之外的小說(shuō)讀者們錯(cuò)認(rèn)為野野口修值得同情。

在《惡意》中，東野圭吾雖有意將兇手身份這一結(jié)果前置，卻通過(guò)靈活運(yùn)用手記體敘述、不可靠敘述等方式，完美掩蓋了兇手作案的真實(shí)動(dòng)機(jī)，使得整個(gè)故事?lián)渌访噪x。東野圭吾利用野野口修與加賀二人不同的敘述視角，為讀者呈現(xiàn)了帶有矛盾性的話語(yǔ)體系。雙線交替運(yùn)行，相互作用，讀者在閱讀過(guò)程中加以積極的思考和理性的判斷，直至真相大白。

三、東野圭吾式推理藝術(shù)的魅力

(一)高智商性的解謎模式促進(jìn)讀者思考

本格派的推理模式大致可以概括為：發(fā)現(xiàn)案件—搜尋線索—推翻假定—再次搜證—真相大白。而這樣固定不變的推理模式在被讀者熟悉后，讀者便不難猜到故事情節(jié)發(fā)展的走向，因而極易失去新鮮感，這種模式也就漸漸不再具備競(jìng)爭(zhēng)力。東野圭吾式推理藝術(shù)的最大魅力便在于作品中高智商性的推理模式，作案手法不斷翻新，破案方式也更為縝密嚴(yán)謹(jǐn)。

在《白夜行》中，信息呈現(xiàn)碎片化，線索之間看似少有交集甚至毫無(wú)關(guān)聯(lián)。這是一部布局宏大、人物繁多的作品，同時(shí)由于情節(jié)設(shè)置的時(shí)間跨度大，視角變化也十分頻繁，無(wú)形之中又為讀者尋找真相增加了難度。放在角色與讀者面前的全部線索和疑點(diǎn)都是均等的，但對(duì)事實(shí)的真相卻絕不揭露點(diǎn)明[10]，因此將所得到的零散信息進(jìn)行拼接是一項(xiàng)極具挑戰(zhàn)性的活動(dòng)，不僅要求讀者在閱讀時(shí)留心每一個(gè)細(xì)節(jié)，更需要讀者能夠梳理眾多線索的因果關(guān)系，解謎模式的高智商性也正體現(xiàn)于此。因而于讀者而言，要熟悉《白夜行》中的解謎模式是需要花費(fèi)時(shí)間的；于作者創(chuàng)作而言，也必定耗費(fèi)心力。在閱讀東野圭吾的推理小說(shuō)時(shí)，讀者極少有局外人感，更多的是作為參與者被代入情節(jié)中，在懸念的牽引下主動(dòng)尋找有利線索并積極思考，如此才能在閱讀作品的過(guò)程中鍛煉思維、增強(qiáng)理性判斷能力。

東野圭吾是一位敢于突破自身、突破固有模式的作家。他致力于創(chuàng)新高智商性的解謎模式，力圖呈現(xiàn)冷靜嚴(yán)密的推理。這既展現(xiàn)了他個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，帶給讀者耳目一新的閱讀感受，更提高了讀者獨(dú)立思考、理性判斷的能力。這無(wú)疑也是東野圭吾筆下的作品能夠在讀者群體中保持新鮮感、熱度不減的關(guān)鍵原因。

(二)全景式推理進(jìn)程彰顯時(shí)代色彩

東野圭吾的作品多以20世紀(jì)90年代的日本社會(huì)為背景，在他的多數(shù)作品中都有所體現(xiàn)。彼時(shí)的日本處于泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)期，經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)繁榮之后，迅速而來(lái)的是大批企業(yè)倒閉、大量人口失業(yè)，人們甚至來(lái)不及反應(yīng)，社會(huì)已經(jīng)由好景一片轉(zhuǎn)變成經(jīng)濟(jì)倒退、道德淪喪的蕭條荒涼之景，成為一個(gè)破破爛爛的地方，灰塵滿天，一些老百姓像蟲(chóng)子一樣蠢蠢欲動(dòng)[11]；人群中開(kāi)始缺失溫暖的情感，取而代之的是冷漠的情緒和疏遠(yuǎn)的距離，一股隔閡感絕望感籠罩在人們心頭，也覆蓋著整個(gè)日本社會(huì)。東野圭吾有意識(shí)地將彼時(shí)社會(huì)上的重大事件作為背景或素材融入推理之中，也將擔(dān)憂之感、迫切之情代入作品。這些社會(huì)性描述無(wú)疑將泡沫經(jīng)濟(jì)的特征展現(xiàn)于作品的字里行間，扣緊社會(huì)發(fā)展[12]。

如果從某一個(gè)角度、運(yùn)用某條單一的線索，必將無(wú)法將跨度如此之大的社會(huì)變化呈現(xiàn)給讀者，這需要由具備水平的作者、宏大的布局、眾多人物和巧妙的情節(jié)共同完成。東野圭吾本人高超的推理技巧毋庸置疑，他將社會(huì)事件與其推理藝術(shù)結(jié)合，全景式推進(jìn)，從多方面展現(xiàn)了特殊的幾十年時(shí)光中日本社會(huì)的復(fù)雜狀況，彰顯著鮮明的時(shí)代色彩。

以《白夜行》為例，作品中許多細(xì)節(jié)之處都對(duì)真實(shí)的社會(huì)景象有所體現(xiàn)。比起直接標(biāo)明時(shí)間，東野圭吾更擅長(zhǎng)運(yùn)用具有時(shí)代特色的詞匯來(lái)提示讀者，或從書(shū)中人物的對(duì)話中間接表明時(shí)間。在《白夜行》中，案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)是一棟廢棄的辦公大樓，卻已然淪為了孩子們的游玩場(chǎng)所。如此廢棄的大樓必不止此一棟，泡沫經(jīng)濟(jì)下社會(huì)景象的蕭條與人們生活的窘迫可以想見(jiàn)。成年后沒(méi)有正經(jīng)工作的主人公桐原亮司便開(kāi)始以非法手段謀生，作品中所描述的桐原亮司盜用他人研發(fā)的高科技項(xiàng)目以賺取錢財(cái)，也是對(duì)彼時(shí)日本社會(huì)高科技偷竊案件頻發(fā)的真實(shí)反映。

更值得注意的是，作品中的兩位主人公在孩童之時(shí)，因家庭親情的缺失和人性的扭曲而走上一條通向黑暗的不歸路，從此失去人生里的溫暖與陽(yáng)光。在作品外的日本社會(huì)，青少年犯罪時(shí)有發(fā)生，令人痛心的同時(shí)，背后的犯罪根源更值得關(guān)注。作家東野圭吾無(wú)疑想通過(guò)作品中主人公這樣極端的個(gè)例來(lái)引起讀者的深思與社會(huì)的反省，并表述他本人的想法。

以上列舉的細(xì)節(jié)在東野圭吾作品中還有更多體現(xiàn)，它們無(wú)不從多個(gè)方位，全景式展現(xiàn)出在東野圭吾的精心構(gòu)思下泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)期的日本社會(huì)狀況。這些細(xì)節(jié)真實(shí)反映著特殊時(shí)期下一個(gè)社會(huì)的狀況，更表現(xiàn)出東野圭吾作為一個(gè)有責(zé)任感的作家對(duì)社會(huì)的憂思與關(guān)切，更進(jìn)一步引發(fā)讀者的思考。

(三)顛覆傳統(tǒng)的懸念設(shè)置滿足讀者閱讀期待

在推理小說(shuō)中，故事情節(jié)呈線性發(fā)展，其中存在許多謎團(tuán)需要解開(kāi)，這些謎團(tuán)也可以理解為懸念。于任何推理小說(shuō)而言，懸念都是其必不可少的靈魂。促使讀者不斷閱讀下去的動(dòng)力，也唯有亟待解開(kāi)的懸念。因而如何巧妙設(shè)置懸念，是推理作家在創(chuàng)作時(shí)需要考慮的重要問(wèn)題。一直以來(lái)，在大部分推理小說(shuō)中，兇手的身份便是最大的懸念。按照傳統(tǒng)的推理思路，兇手的身份作為最大的疑團(tuán)，作家們通常將大量篇幅都圍繞這一謎團(tuán)展開(kāi)描寫(xiě)。讀者往往跟隨刑警一同進(jìn)入偵查過(guò)程，一旦確定了兇手身份，就意味著真相水落石出，故事往往也接近尾聲。

在東野圭吾的眾多作品中，《惡意》并不最為讀者們所熟知，卻是東野圭吾顛覆傳統(tǒng)、大膽創(chuàng)新、設(shè)置懸念的一次成功嘗試。這部作品的最大魅力便在于顛覆了傳統(tǒng)的推理小說(shuō)思路，滿足了讀者的懸念期待，帶來(lái)全新的閱讀體驗(yàn)。

在《惡意》中，兇案發(fā)生的一開(kāi)始，野野口修便已經(jīng)作為嫌疑人身份進(jìn)入讀者視野。甚至后來(lái)在作品篇幅不到三分之一處，刑警便確信并鎖定野野口修為兇手。當(dāng)讀者不必再費(fèi)力猜測(cè)兇手的身份時(shí)，便自然而然地對(duì)兇手的犯罪動(dòng)機(jī)產(chǎn)生了閱讀期待。因而在《惡意》中，東野圭吾更多地將故事圍繞著犯罪動(dòng)機(jī)這一中心懸念而展開(kāi)。

這個(gè)故事里，野野口修兇手身份的公開(kāi)不但沒(méi)有使讀者失去閱讀興趣，反而令案情更加撲朔迷離。日高邦彥與野野口修既是舊時(shí)同窗，也是十分親密的好友，而此時(shí)二人關(guān)系卻演變?yōu)槭芎φ吲c兇手。野野口修的所作所為讓人疑惑錯(cuò)愕，他的犯罪動(dòng)機(jī)也就變成了讀者最想要了解的內(nèi)容。野野口修十分坦然地承認(rèn)自己是兇手，可在刑警追問(wèn)其犯罪動(dòng)機(jī)時(shí)，他的態(tài)度便十分抗拒。由最開(kāi)始的“影子作家”，到日高邦彥前妻的意外死亡，野野口修對(duì)于自身犯罪動(dòng)機(jī)的陳述在刑警的推理下呈現(xiàn)多處破綻，他也隨之不斷改口。在這一系列不斷反轉(zhuǎn)的推理進(jìn)程中，讀者的閱讀期待被一次次提升，獲得了極富驚奇感的閱讀體驗(yàn)。這樣的驚奇感不同于恐怖血腥情節(jié)所帶來(lái)的驚悚感，它來(lái)自讀者閱讀期待短暫的落空，犯罪動(dòng)機(jī)不斷反轉(zhuǎn)后，讀者心中產(chǎn)生的更強(qiáng)烈的閱讀期待便自然使作品更富有懸念效果。當(dāng)反轉(zhuǎn)結(jié)束，讀者將腦海中碎片化的信息拼成愈發(fā)清晰的圖景時(shí)才恍悟，真實(shí)的犯罪動(dòng)機(jī)之所以是野野口修始終都極力隱瞞的內(nèi)容，是因?yàn)檫@一切僅僅萌發(fā)于名為“恨意”的種子。

確定兇手身份并不等同于真相破解。尋找真兇這一環(huán)節(jié)必不可少，但只有領(lǐng)悟了兇手真正的犯罪動(dòng)機(jī)，真相才算是水落石出。在《惡意》中，可以清晰地看到懸念構(gòu)成的方式，以及它如何蓄勢(shì)[13]。東野圭吾以如此顛覆傳統(tǒng)的推理思路最大限度地給予了讀者驚奇感與參與感，在重重反轉(zhuǎn)中不斷提升讀者的閱讀期待，并最終滿足以上種種期待，可謂獨(dú)具匠心。

(四)多層次的人性剖析凸顯創(chuàng)作深度

在創(chuàng)作風(fēng)格上，東野圭吾多繼承于以松本清張為代表的社會(huì)派，而東野圭吾推理藝術(shù)的魅力遠(yuǎn)不止于此。推理之余，東野圭吾在作品中融入了許多現(xiàn)實(shí)元素，并且不斷摸索、大膽嘗試創(chuàng)新，最終開(kāi)創(chuàng)了其獨(dú)具一格的“寫(xiě)實(shí)本格派”創(chuàng)作道路。較“社會(huì)派”而言，“寫(xiě)實(shí)本格派”作家東野圭吾在創(chuàng)作中時(shí)常涉及到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)矛盾和社會(huì)問(wèn)題，并且更多聚焦于作案背后的犯罪動(dòng)機(jī)，嘗試多層次地深入剖析人性的復(fù)雜之處。

在泡沫經(jīng)濟(jì)的沖擊下，日本社會(huì)不斷遭受重創(chuàng)。無(wú)論是經(jīng)濟(jì)的滯后不前，還是自然災(zāi)難的頻發(fā)，短暫10年內(nèi)所發(fā)生的一切幾近令日本民眾窒息。在此背景下，經(jīng)濟(jì)迅速蕭條，社會(huì)變得冷漠，很多家庭面臨著支離破碎。人性的升華或墮落往往是一念之間。

在東野圭吾筆下塑造了許多看似無(wú)惡不作的反面角色，例如《白夜行》中的男主人公桐原亮司。然而東野圭吾所要傳達(dá)給讀者的，并不總是他們的丑惡與罪不可赦。人性是一個(gè)極為復(fù)雜艱深的話題，他們之中也并不存在極善或極惡之人。這是一場(chǎng)個(gè)人面對(duì)社會(huì)的抗?fàn)?。在東野圭吾筆下，書(shū)中的人物就如同一個(gè)個(gè)鮮活的生命，每個(gè)人都在殘酷的現(xiàn)實(shí)生活中掙扎，每個(gè)人都或多或少背負(fù)著罪惡與愧疚，或是在通向光明的路上蹣跚而行，或是在黑暗的沼澤里茍延殘喘。

《白夜行》中的男主人公桐原亮司是一位沉默陰郁的少年，弒父后與少女唐澤雪穗一同走上了犯罪的不歸路。在人性墮落與喪失的背后，東野圭吾所要展現(xiàn)的更多是個(gè)人在面對(duì)冷漠的家庭、殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的無(wú)奈心酸與不由衷。在日常起居和教育問(wèn)題上，桐原亮司的父母從未給予過(guò)他應(yīng)有的照顧與關(guān)懷。在桐原亮司的童年里，他不僅沒(méi)有得到過(guò)父母的關(guān)愛(ài)、沒(méi)有感受過(guò)家庭的溫馨，甚至目睹了一次次丑陋不堪的畫(huà)面。這些痛苦如同烙印刻在桐原亮司心中，麻木之余他變得扭曲，走上了一條從此沒(méi)有光亮的人生道路。這一切就如同一雙雙無(wú)形的手，將桐原亮司的靈魂推向萬(wàn)劫不復(fù)的深淵。東野圭吾并未花費(fèi)大量筆墨描寫(xiě)桐同亮司家庭的破碎與親情的疏離，而是著重強(qiáng)調(diào)這些因素在無(wú)形中帶給桐系亮司的傷害與改變。

對(duì)于如桐原亮司一般的反面人物，東野圭吾沒(méi)有單一描寫(xiě)他們的殘忍冷酷，而是進(jìn)一步剖析其所作所為的動(dòng)機(jī)，探究其背后的根源，從多方位、深層次地剖析人性的復(fù)雜之處，力求挖掘出他們靈魂深處的閃光點(diǎn)，并將其呈現(xiàn)到讀者面前，極大程度地凸顯了作品的創(chuàng)作深度。

四、東野圭吾推理藝術(shù)對(duì)當(dāng)代日本推理小說(shuō)的影響

(一)豐富推理技巧，促進(jìn)推理小說(shuō)創(chuàng)新發(fā)展

隨著時(shí)間推移，推理小說(shuō)也在不斷發(fā)展完善，形成了許多不同類型風(fēng)格的推理模式。如果按照某種現(xiàn)成的推理模式進(jìn)行創(chuàng)作，即使能夠完成一部推理小說(shuō)，卻注定失去讀者和市場(chǎng)。在東野圭吾的創(chuàng)作生涯中，他始終堅(jiān)信“讀者至上”這一原則，一次次勇敢嘗試不斷突破固有模式的禁錮，不僅為讀者帶來(lái)全新的閱讀體驗(yàn)，也為推理小說(shuō)注入了旺盛的生命力和無(wú)限活力，促進(jìn)推理小說(shuō)的創(chuàng)新發(fā)展。

東野圭吾推理藝術(shù)較“本格派”創(chuàng)作而言所取得的突破，大致可以總結(jié)為以下3點(diǎn)。首先，東野圭吾改變了“本格派”為了破案而破案、單一追求破案結(jié)果的創(chuàng)作思路。在東野圭吾筆下，除了找到兇手、揭開(kāi)謎團(tuán)之外，兇手的作案動(dòng)機(jī)也備受作者關(guān)注。在《惡意》中，在閱讀進(jìn)程不到一半之處，兇手已經(jīng)可以確認(rèn)為野野口修，可懸念并未就此終結(jié)。隨著閱讀的深入即可發(fā)現(xiàn)，比起揭露兇手身份，作者力圖做到的是剖析作案動(dòng)機(jī)背后復(fù)雜的人性，揭示更深刻的內(nèi)涵。

其次，在初期模仿本格推理的單線模式創(chuàng)作遭遇冷落后，東野圭吾開(kāi)始運(yùn)用靈活的多線結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，并為故事設(shè)置多重難點(diǎn)。所謂多重難點(diǎn)，即小說(shuō)中設(shè)置兩個(gè)以上的難點(diǎn)，它們互相牽連，互為條件[14]。對(duì)作者而言，隨著讀者對(duì)單線模式的熟悉程度加深，即便在手法技巧上有創(chuàng)新，都很難再帶給讀者新鮮感。多線模式所具有的優(yōu)勢(shì)便巧妙彌補(bǔ)了這些缺陷。一方面，線索的分離無(wú)形中留下一些空白，這些空白也就成為讀者心中亟待填補(bǔ)的懸念，促使讀者進(jìn)一步閱讀。另一方面，多條線索的信息量必然大于單線結(jié)構(gòu)，于結(jié)構(gòu)宏大、人物繁多、需要擴(kuò)充容量的作品而言，無(wú)疑是最佳選擇。

最后，對(duì)于作品中的人物、作案場(chǎng)所，東野圭吾都嘗試進(jìn)行改變創(chuàng)新。在“本格派”作品中，人物常是由固定的幾位組成，即刑警、受害者、嫌疑人、證人，作案場(chǎng)所也多局限于全封閉的陰森密室。固定的人物不利于信息的完善，全封閉的作案場(chǎng)所更是很難做到作品創(chuàng)新，因而本格推理在為讀者所熟知后逐漸失去市場(chǎng)。而東野圭吾的作品中加入了大量人物，往往是隨著主人公生活場(chǎng)景的切換來(lái)增添新的面孔，不僅能夠帶來(lái)新鮮感，也能容納更多信息，提供有利線索，豐滿人物形象，豐富故事情節(jié)。在作案場(chǎng)所方面，東野圭吾更是大膽選擇了多種不同的場(chǎng)所，或是受害者房間之類的私人空間，或是如大樓、聚會(huì)別墅一般的公共空間。非全封閉的空間為作案提供了更多可能性，利于作者充分地施展推理技巧，創(chuàng)新破案手法。

除此之外，東野圭吾還在作品中充分展現(xiàn)了他堅(jiān)實(shí)的理工科知識(shí)基礎(chǔ)，從而使得作品更加嚴(yán)謹(jǐn)，富有理性色彩。綜合以上幾點(diǎn)，結(jié)合東野圭吾在創(chuàng)作過(guò)程中所作出的成就，充分表明他作為一名推理小說(shuō)作家，既敢于突破固有模式，又擁有過(guò)人的書(shū)寫(xiě)天賦。東野圭吾推理創(chuàng)作藝術(shù)極大地豐富了推理小說(shuō)的技巧，促進(jìn)了推理小說(shuō)的創(chuàng)新發(fā)展，為日本推理小說(shuō)文壇帶來(lái)了新氣象。

(二)深化推理小說(shuō)內(nèi)涵，提升推理小說(shuō)地位

很長(zhǎng)一段時(shí)間里，推理小說(shuō)都只是作為人們閑時(shí)消遣的一種娛樂(lè)方式存在，并未被賦予重要的地位。因而日本的推理小說(shuō)前期創(chuàng)作也多為對(duì)本格推理的模仿，作家們?yōu)榱苏{(diào)動(dòng)讀者閱讀興趣而費(fèi)盡心思，后來(lái)甚至演變成一味追求刻意營(yíng)造陰森恐怖的氛圍，以帶給讀者刺激的閱讀體驗(yàn)。

文學(xué)作品應(yīng)與時(shí)代特征相結(jié)合，推理小說(shuō)也不例外。20世紀(jì)90年代的日本社會(huì)處于一個(gè)十分特殊的時(shí)期，經(jīng)濟(jì)停滯不前，道德和規(guī)則的約束力急速下降，個(gè)人和社會(huì)都面臨著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。面對(duì)如此情形，作為一名有責(zé)任感的作家，東野圭吾嘗試為推理小說(shuō)增添更有意義的內(nèi)容，賦予它更深刻的內(nèi)涵。在東野圭吾的推理作品中，許多案件都以社會(huì)中的真實(shí)事件為背景或素材，也有許多社會(huì)問(wèn)題在其中得以反映。借作品中的人物之口，東野圭吾以客觀冷靜的口吻對(duì)社會(huì)矛盾的尖銳、社會(huì)風(fēng)氣的冷漠、人性的扭曲等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行了敘述分析，向讀者傳達(dá)他本人的態(tài)度與見(jiàn)解，也給讀者留下思考的空間。

揭露陰暗是為了更好地追求光明，而并非要永遠(yuǎn)深陷黑暗之中。東野圭吾極少刻意營(yíng)造恐怖血腥的氛圍來(lái)刺激讀者的閱讀感官，他的筆調(diào)大多是輕松平實(shí)并充滿溫情的。情感缺失導(dǎo)致人性的扭曲，因而在社會(huì)中惡劣事件頻繁發(fā)生。因而在推理小說(shuō)的創(chuàng)作中，東野圭吾除了強(qiáng)調(diào)理性，更沒(méi)有忽視真誠(chéng)的情感。在作品中他時(shí)?？桃夥怕评砉?jié)奏，穿插些許議論，雖然看似反推理之道，實(shí)則體現(xiàn)著作者試圖去慰藉讀者迷茫絕望的心。

真實(shí)性與藝術(shù)性并重，以讀者與社會(huì)為己任。東野圭吾憑借這樣的信念堅(jiān)持創(chuàng)作，不僅為讀者帶來(lái)許多耳目一新的作品，使得其自身在推理小說(shuō)的領(lǐng)域大獲成功，更是豐富了日本推理小說(shuō)的內(nèi)容，深化推理小說(shuō)內(nèi)涵，提升了日本推理小說(shuō)的地位。

五、結(jié)語(yǔ)

東野圭吾始終堅(jiān)持創(chuàng)新，在繼承前輩作家優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，不斷豐富推理技巧，提高創(chuàng)作水平，形成了自身獨(dú)特的“寫(xiě)實(shí)本格派”創(chuàng)作風(fēng)格。通過(guò)深入剖析東野圭吾的代表作品，可以發(fā)現(xiàn)他獨(dú)特的推理藝術(shù)特點(diǎn)，即推理結(jié)構(gòu)的靈活性、敘述視角的多樣性、推理空間的立體性和推理結(jié)果的前置性。其作品能夠保持熱度不減，與東野圭吾推理藝術(shù)的獨(dú)特魅力分不開(kāi)的。東野圭吾在作品中呈現(xiàn)出了高智商性的推理模式，同時(shí)他不斷顛覆傳統(tǒng)的懸念設(shè)置，滿足讀者的閱讀期待，促進(jìn)讀者積極思考、理性判斷。同時(shí)，東野圭吾對(duì)讀者與社會(huì)也比較在意，將作品與時(shí)代背景結(jié)合，深入剖析人性，展現(xiàn)人間百態(tài)，彰顯時(shí)代色彩，使小說(shuō)兼具藝術(shù)性和真實(shí)感。

東野圭吾式推理藝術(shù)無(wú)疑對(duì)日本推理小說(shuō)具有積極意義。通過(guò)對(duì)東野圭吾作品的仔細(xì)研讀，不僅能夠加深對(duì)其推理藝術(shù)的了解，也為其他國(guó)家推理小說(shuō)的創(chuàng)新創(chuàng)作提供了有益的參考。推理小說(shuō)的創(chuàng)作會(huì)在歷史的變遷中成長(zhǎng)，在新一輪推理熱潮到來(lái)之際，我們應(yīng)對(duì)他國(guó)優(yōu)秀推理作品多加參考借鑒，積極進(jìn)行推理藝術(shù)的研究創(chuàng)新，努力為中國(guó)推理小說(shuō)創(chuàng)作與理論研究能夠取得更好的成績(jī)做出貢獻(xiàn)。