什么樣的故事內(nèi)容就會(huì)采用什么樣的語(yǔ)言，什么樣的語(yǔ)言背后就有什么樣的思想。這是閱讀和創(chuàng)作小說(shuō)的體會(huì)。也就是說(shuō)，一個(gè)成熟的小說(shuō)作品，故事內(nèi)容、語(yǔ)言、思想，這三者之間有縝密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。從整體論的角度看，語(yǔ)言是不宜單獨(dú)拎出來(lái)講的。但我們還是會(huì)經(jīng)常這么做，可見(jiàn)，在理性主義時(shí)代，還原論代表了一種科學(xué)的、簡(jiǎn)便的研究方向。在探討新南方文學(xué)時(shí)，南方方言的寫作也便成為一個(gè)有效話題。我一直在潮汕平原生活，便以潮汕方言為例來(lái)聊聊。

在我有限的閱讀視野中，于小說(shuō)創(chuàng)作中運(yùn)用潮汕方言的當(dāng)代作家，有三種類型。其一是外地作家入潮，如陳繼明。其二是潮籍作家旅居外地，老一輩的有秦牧、郭啟宏、郭小東，年輕一輩的有林培源、陳再見(jiàn)、陳崇正、厚圃、陳潤(rùn)庭、黃守曇、吳純、陳行揚(yáng)等。其三是在地寫作，包括曾在全國(guó)產(chǎn)生過(guò)廣泛影響的農(nóng)民作家王杏元，一直在潮汕地區(qū)生活的老一輩作家陳宏生、孫樹源，以及現(xiàn)在還在場(chǎng)的王哲珠、陳繼平、陳躍子、謝初勤等。我自己兼寫小說(shuō)和散文，也歸屬于第三類。

潮汕方言在小說(shuō)中的呈現(xiàn)，也有三種結(jié)果。其一，潮汕方言與小說(shuō)的內(nèi)容融為一體，我中有你你中有我，根本無(wú)法厘清。其二，潮汕方言退居為一種文學(xué)元素，是一種外部的呈現(xiàn)。其三，從潮汕方言提煉出可能豐富漢語(yǔ)言的成分，并賦予現(xiàn)代性意義。前者，多為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品，后兩者，多為現(xiàn)代主義作品。

我們可以想當(dāng)然地理解，三種呈現(xiàn)結(jié)果是與方言的浸淫程度呈正相關(guān)的，它可能與三種類型的作家形成直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。有趣的是，實(shí)際情況并非如此，兩組關(guān)系的對(duì)應(yīng)阡陌交錯(cuò)。比如，陳繼明是一位并不懂得潮汕方言的外地作家，其近作《平安批》卻大量使用潮汕方言，而且，方言的運(yùn)用與小說(shuō)內(nèi)容是交融的。《平安批》出版之后獲得認(rèn)可，包括許多潮汕讀者，這當(dāng)然與小說(shuō)家對(duì)潮汕文化的深度認(rèn)同、對(duì)潮汕人性格特點(diǎn)的深刻理解有關(guān)。如果說(shuō)陳繼明的主要作品中的《七步鎮(zhèn)》很現(xiàn)代，《和尚》很東方，那么《平安批》可謂是很潮汕。作為小說(shuō)家，這到底是創(chuàng)作成長(zhǎng)路上的移步換景，還是一個(gè)容量巨大的雜食主義者的多面向追求，現(xiàn)在下定論恐怕為時(shí)尚早。

潮汕平原上的人們，對(duì)方言有一種深長(zhǎng)而固執(zhí)的愛(ài)好。這使得在地作家的寫作，特別是年齡稍大者，大多數(shù)依然是潮汕話思維方式，文字是被方言腌漬的。這種寫作，人物刻畫生動(dòng)、場(chǎng)景還原逼真，對(duì)于方言地區(qū)的讀者來(lái)說(shuō)，情感交融。然而，正是這最后的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)潛藏著危機(jī)。方言地區(qū)以外的讀者對(duì)此是否接受？大量的方言是否增設(shè)了閱讀的障礙？陳繼明的寫作與年齡稍大的在地作家的寫作，區(qū)別在哪里？有人說(shuō)，《平安批》雖然很潮汕，但它又深具東方文化特質(zhì)。也就是說(shuō)，陳繼明是借潮汕文化為大厝，卻以東方文化之風(fēng)穿堂而過(guò)。這當(dāng)然與他早期的創(chuàng)作歷程有關(guān)，《七步鎮(zhèn)》《和尚》等作品，是早已潛入作家血脈的思想方式的呈現(xiàn)。如果具體到方法論層面，我覺(jué)得，最大的區(qū)別應(yīng)該是普通話思維和潮汕話思維。陳繼明使用的是普通話思維，即便運(yùn)用潮汕方言，寫作時(shí)也需要轉(zhuǎn)譯，這個(gè)過(guò)程雖短暫，卻依然是二次創(chuàng)作。

有一次，在廣東省作協(xié)參加活動(dòng)，中場(chǎng)休息時(shí)我與詩(shī)人黃禮孩、世賓一起喝咖啡。奇怪的是，我與世賓的聊天一直使用普通話。大多數(shù)潮汕人對(duì)方言的渴求和依賴非同尋常，即便身在外地，兩個(gè)潮汕人打上招呼，聊天是一定會(huì)轉(zhuǎn)換為方言頻道的，特別是我，一直在方言區(qū)生活，日常用語(yǔ)依然是潮汕話。當(dāng)時(shí)，禮孩幫我們要了咖啡之后，接了幾個(gè)電話，并沒(méi)有參與討論，我們并不需要照顧聽(tīng)不懂方言的在場(chǎng)者。這只能說(shuō)明，此種交流方式是一個(gè)自覺(jué)選擇的結(jié)果。我跟世賓提出這個(gè)問(wèn)題，他說(shuō)因?yàn)槲覀兲接懙氖乾F(xiàn)代性話題。普通話比潮汕話更具現(xiàn)代性，英語(yǔ)比普通話更具現(xiàn)代性（在這里，現(xiàn)代性并不是優(yōu)勢(shì)判斷）。直到此時(shí)，我才明白過(guò)來(lái)，關(guān)于文學(xué)的創(chuàng)作和思考，我的思維方式已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐云胀ㄔ捤季S為主。何時(shí)轉(zhuǎn)變、如何轉(zhuǎn)變，竟然都不自知。

后來(lái)有一次，與幾位潮籍作家交流寫作的語(yǔ)言思維，有潮汕話，有普通話，也有雙語(yǔ)思維，不一而足。參照他們的創(chuàng)作情況來(lái)看，語(yǔ)言思維的習(xí)慣直接影響到了方言在小說(shuō)中的呈現(xiàn)結(jié)果。潮汕話思維的寫作者，相對(duì)地更偏向于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫作，更偏向于文化認(rèn)同。而普通話思維的寫作者，更偏向于現(xiàn)代主義寫作，更偏向于文化省思。這兩者只有寫得好與寫不好之分，其本身并沒(méi)有優(yōu)劣之分。

我在小說(shuō)中也會(huì)運(yùn)用潮汕方言，不多。因?yàn)閷懙氖浅鄙枪适?，這些人物的口頭禪，身邊的風(fēng)物，都可能需要方言來(lái)協(xié)助完成。比如，在《倒懸人》中，提蘭的丈夫說(shuō)：“人家大姨把女兒送回這座城市，不就是因?yàn)橛小热祟^么。”“厝人頭”就是有親戚熟人，外來(lái)者有得照應(yīng)。為了防止這個(gè)俗語(yǔ)引致的閱讀障礙，在文本中我直接把這句解釋寫上去。在《鳥事》中，得知丈夫有婚外情，細(xì)妹說(shuō)道：“他可以做初一，我就可以做十五?！币馑际且匝肋€牙。這種俗語(yǔ)的使用，與人物的性格和內(nèi)在的價(jià)值取向有關(guān)。在《絕處》中寫到一種樂(lè)器，名叫椰胡，潮汕人把它叫作“奅（冇）弦”，“奅弦”在潮汕地區(qū)使用非常廣，還延伸出“拉奅弦”這樣的俗語(yǔ)，意思為說(shuō)大話騙人。在這個(gè)潮汕稱呼的背后，“奅弦”有著比“椰胡”更為豐富的內(nèi)涵。關(guān)于這個(gè)名詞的正確書寫，我請(qǐng)教過(guò)語(yǔ)言學(xué)者林倫倫，他說(shuō)，“奅”有說(shuō)大話、虛張聲勢(shì)的意思，上海等地方言也用到這個(gè)字，建議我使用“奅”而不是民間常用的“冇”。潮汕話雖然只有方言沒(méi)有文字，某些句子與詞語(yǔ)的規(guī)范書寫有一定困難，所幸有語(yǔ)言學(xué)者可以請(qǐng)教。

《鳥事》是我寫得最潮汕最東方的一篇小說(shuō)。有意思的是，創(chuàng)作這篇小說(shuō)時(shí)，我正好頸椎病和腰椎病發(fā)作，必須躺平休息，而大腦卻沒(méi)有停止運(yùn)作。我平躺著，左手拿紙右手拿筆，像做雜技般完成了大部分的篇幅。因?yàn)橹w的疲乏，迫使我用最少的文字來(lái)表達(dá)，那些在鍵盤上噼噼啪啪恣肆汪洋的語(yǔ)言，被迫不斷濃縮，以至于這篇小說(shuō)定稿的字?jǐn)?shù)比原來(lái)可能達(dá)到的篇幅減少了五分之一。字?jǐn)?shù)雖然少了，但敘述的氣息卻是沉緩的、內(nèi)斂的，而且留白的空間更大。在這篇小說(shuō)中，東方與潮汕的氣質(zhì)特征也是嵌套的。這是特定環(huán)境的激發(fā)，此后無(wú)法復(fù)制。

我個(gè)人在寫作中運(yùn)用方言比較審慎?？陀^上，文學(xué)作品并沒(méi)有凸顯地方風(fēng)情，傳播地域文化的義務(wù)，除非是文本本身的內(nèi)在需要。而且，同樣作為方言，優(yōu)勢(shì)文化與劣勢(shì)文化的方言相比較是有區(qū)別的。優(yōu)勢(shì)文化的方言，更具有穿透力和溝通能力，更有可能參與完成通用語(yǔ)言（比如普通話）的建設(shè)。在整個(gè)漢語(yǔ)言的使用區(qū)域，潮汕話并非優(yōu)勢(shì)文化的方言。當(dāng)然，對(duì)于主張方言寫作的作家，我也表示尊重，甚至?xí)蛩麄儗W(xué)習(xí)，盜取瓊枝瑤草，或者肋骨。這種差異應(yīng)該是由寫作者的思想和敘事傾向決定的。

在這兩種情況下我會(huì)使用方言。一種是必要的人物塑造。人物語(yǔ)言我用得多一點(diǎn)，敘述語(yǔ)言用得極少。另一種就是對(duì)于現(xiàn)代漢語(yǔ)有豐富作用。它們可能來(lái)自古代漢語(yǔ)，已被丟失，也可能來(lái)自民間?！而B事》中有這么一句：“她自己，沒(méi)有做好這個(gè)關(guān)目?！蔽覀兝霞矣幸粋€(gè)風(fēng)俗，女人在新婚之夜必須做一個(gè)關(guān)目，就是等丈夫先上了床，用自己的婚鞋踩上丈夫的婚鞋，這一輩子，她才能翻身做人。但小說(shuō)中的母親，顯然地并沒(méi)有做好這個(gè)關(guān)目，她的婚姻經(jīng)營(yíng)得極其慘淡?！瓣P(guān)目”這個(gè)詞在《三言二拍》中經(jīng)常讀到。但現(xiàn)代漢語(yǔ)似乎用得很少，局限于戲曲術(shù)語(yǔ)。但在潮汕地區(qū)，這個(gè)詞用得相當(dāng)普遍。

不久前讀到90后作家陳潤(rùn)庭的中篇小說(shuō)《紙城堡》，潮汕方言“記池”在這篇小說(shuō)中意義甚大，讀者幾乎是在不斷改寫的記憶中進(jìn)行著對(duì)當(dāng)年事件的重新認(rèn)知。陳潤(rùn)庭是這樣寫“記池”的：

在我們的方言里，記憶不叫記憶，叫“記池”。我一直不知道“池”究竟對(duì)應(yīng)哪個(gè)字。也許就是“池”字，也許就沒(méi)有字。記池就是記池，記憶的池子，一個(gè)又深又沉默的池子。有的小孩的記池淺淺，清澈如鏡，這樣的小孩一般都是班長(zhǎng);有的小孩記池深狹，無(wú)論投入什么東西，撲通一聲沉落池底，這樣的小孩，學(xué)習(xí)成績(jī)肯定差;還有一類小孩，他的記池好像被上帝拿著棍子，狠狠攪拌過(guò)一次。從此，清澈與渾濁失去了分界，耳朵和鼻子交換了職能。就連恍惚與清醒，似乎也成了一回事。甚至有時(shí)候，前者比后者的時(shí)間更長(zhǎng)，因而也更加真實(shí)。這是我的記池。

在“記池”這個(gè)詞的運(yùn)用上，陳潤(rùn)庭完成了方言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。這也成為了他極具個(gè)人標(biāo)識(shí)意義的觀念意象。點(diǎn)鐵成金，我個(gè)人相當(dāng)欣賞這樣的方言運(yùn)用。

（林淵液，70后作家，廣東省作協(xié)散文創(chuàng)作委員會(huì)主任。）

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