摘? 要：進入現(xiàn)代社會，以手工生產(chǎn)方式為主的生產(chǎn)逐漸被機器生產(chǎn)所取代，但這也給手工藝的發(fā)展帶來了契機，促進了它的現(xiàn)代演變。那么，在擁有高效的工業(yè)生產(chǎn)的今天，我們?yōu)槭裁催€需要手工藝？什么是具有現(xiàn)代意義的手工藝？現(xiàn)代手工藝又具有怎樣的新特征？針對這些問題，本文對現(xiàn)代手工藝發(fā)展的路徑與特征展開研究。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代手工藝;設(shè)計;傳統(tǒng);特征

“工藝”一詞具有多種含義，對應(yīng)英文中的craft，重要內(nèi)涵之一是“一種需要特殊技能和知識的行業(yè)，尤其指手工藝術(shù)與手藝”[1]?！笆止に嚒眲t強調(diào)了使用人的雙手這一特性，是對“工藝”概念的進一步限定。在人類歷史的長河中，手工藝與人的造物活動緊密相連，是經(jīng)濟、文化發(fā)展中極為重要的因素。手工藝一般是獨件的，與復(fù)制的概念相對?，F(xiàn)代手工藝是相對傳統(tǒng)手工藝而言，“現(xiàn)代”既是一個時間概念，也是指社會發(fā)展進程中經(jīng)濟、文化、思想等各個方面的變化。我們今天所說的現(xiàn)代手工藝是指工業(yè)革命后呈現(xiàn)出的新的手工藝形式，除了陶瓷、漆藝、木藝、紙藝、纖維、金屬、玻璃等材料種類，也有綜合材料的運用。

工業(yè)革命之前，造物活動基本上以手工方式進行，傳統(tǒng)手工藝在幾千年間已經(jīng)發(fā)展得相當成熟了，大多具有完整的工藝與工序，構(gòu)成了豐富多彩的物質(zhì)文化。然而工業(yè)革命以來，隨著科技的進步和工業(yè)發(fā)展，與農(nóng)業(yè)社會生活方式相適應(yīng)的傳統(tǒng)手工藝面臨著機械化、大批量生產(chǎn)方式的沖擊。由于失去了賴以生存的土壤，傳統(tǒng)手工藝走向衰落。手工藝作為一種生產(chǎn)力，它的時代已經(jīng)過去了，它的價值更多在于其特有的工藝美感。由于時代的變遷，傳統(tǒng)手工藝也難以滿足現(xiàn)代人的時尚追求和審美趣味。同時，藝術(shù)表達方式的多元化也使得手工藝的舞臺進一步縮小。當代藝術(shù)設(shè)計的形式與內(nèi)容都非常豐富，不同的媒介、手法和呈現(xiàn)方式竭力吸引著人們的眼球。手工藝如何繼續(xù)存在，如何在現(xiàn)代社會中體現(xiàn)自身的價值，現(xiàn)代手工藝又具有怎樣的新特征？

一

在現(xiàn)代環(huán)境中，手工藝的藝術(shù)性變得更加重要。傳統(tǒng)手工藝曾經(jīng)占據(jù)著生產(chǎn)與藝術(shù)領(lǐng)域，但工業(yè)產(chǎn)品取代傳統(tǒng)手工藝的實用性部分，使其意義更多在于觀賞品的一面。一些手工用品，如手工壁毯、手工陶器等雖然也有使用功能，但它們的價值更體現(xiàn)在藝術(shù)上，作為產(chǎn)品，它們是昂貴而奢侈的。在現(xiàn)代社會，手工藝與工業(yè)生產(chǎn)是對立的，是個體勞作與批量復(fù)制的對立;手工藝與工業(yè)生產(chǎn)又是互補的，在一定程度上與工業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合，并承擔著機器生產(chǎn)所不具備的社會功能，即作為藝術(shù)一面的人文關(guān)懷。

從思想上來看，現(xiàn)代設(shè)計“起源于從西方啟蒙時代開始發(fā)展起來的工具理性主義，遵循的是從笛卡爾的唯理論到奧古斯丁·孔德的實證論的思維模式”[2]。笛卡爾的“我思”唯理論為實證科學奠定了基礎(chǔ)，孔德提出了實證主義的觀點，倡導(dǎo)“以被觀察到的事實為基礎(chǔ)”的實證精神，認為社會的發(fā)展最終取決于科學的進步?？茖W造就了西方的工業(yè)文明與現(xiàn)代設(shè)計?，F(xiàn)代工業(yè)從設(shè)計、生產(chǎn)到管理都遵循著科學理性的原則，現(xiàn)代主義提出的“形式追隨功能”，風行世界的國際風格，都是這種科學理性的反映。科學最終把人變?yōu)闄C器，人被異化了，遠離了人性與真正的生活。19世紀以來，西方人對這種科學主義也表示出了懷疑，西方社會科學中的許多理論流派在不同程度上提出過反實證主義的觀點。例如，現(xiàn)象學提出了“回到事物本身”這個科學存在的前提，海德格爾認為人應(yīng)該“詩意的棲居”，以及后來存在主義對人生意義的追問，提出了“絕對自由”“自由設(shè)計”等口號。法蘭克福學派的“批判理論”，“其基本的意思是指一種不同于實證的自然科學式的社會研究”[3]，指責實證主義忽略了人的特殊性與自主性，忽視了歷史、文化以及意識形態(tài)的作用，把社會現(xiàn)象等同于自然現(xiàn)象?；谶@種反思并重新審視人類的活動，我們看到手工藝絕非僅僅是一種生產(chǎn)方式，手工藝帶來的那種親切感是現(xiàn)代工業(yè)的理性所不能代替的，它來自于人們心底的渴望。

19世紀下半葉，威廉·莫里斯試圖以手工藝生產(chǎn)反抗粗陋的工業(yè)產(chǎn)品，發(fā)起了“工藝美術(shù)”運動，他鼓勵藝術(shù)家參加手工藝創(chuàng)作，本人也以極大的熱情投身手工藝事業(yè)中去。這既是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的開端也是現(xiàn)代手工藝的開始。在此之后的“新藝術(shù)”運動，試圖以手工藝風格改造機器生產(chǎn)，模仿自然界動植物的形狀，強調(diào)曲線的美，與“工藝美術(shù)”運動類似，試圖在藝術(shù)、手工藝之間找到一個平衡點。“裝飾藝術(shù)”運動在設(shè)計上采取了折衷主義，主張在機械化生產(chǎn)的情況下使產(chǎn)品更具美感，試圖把手工藝和工業(yè)化的特征合而為一。包豪斯設(shè)計教育力圖打破純藝術(shù)與工藝技術(shù)的界限，金屬工藝、木工工藝、陶瓷工藝、織物工藝等都是當時的重要課程，對手工藝與工業(yè)技術(shù)的結(jié)合起到了承上啟下的作用。斯堪的納維亞半島一直保留著濃厚的手工藝傳統(tǒng)，20世紀30年代的功能主義設(shè)計，對斯堪的納維亞手工藝生產(chǎn)產(chǎn)生了重大影響，手工藝與工業(yè)成功融合，到了50年代，形成了一種獨特的、柔和的、更具人情味的“斯堪的納維亞式樣”。日本在處理傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代生產(chǎn)的關(guān)系時采用了“雙軌制”，現(xiàn)代設(shè)計與傳統(tǒng)手工藝的保護并行發(fā)展。

后現(xiàn)代設(shè)計對現(xiàn)代主義進行了反思，開始考慮人在文化上、心理上、歸屬上的需求，但這能夠讓人擺脫機器的控制嗎？人只能在預(yù)先設(shè)定的條件下去選擇。對人的本體性的回歸，手工藝似乎更直接，離人性的狀態(tài)也更近一點。

二

現(xiàn)代手工藝與現(xiàn)代設(shè)計、現(xiàn)代藝術(shù)之間存在著交叉，其外延具有模糊性。手工藝與設(shè)計之間的交叉融合可以有幾種情況。首先，手工與機器配合生產(chǎn)，如斯堪的納維亞的家具設(shè)計便成功地處理了手工藝與機械化生產(chǎn)的關(guān)系。丹麥設(shè)計師漢斯·維格納（Hans Wegner）本人就是出色的木工，他設(shè)計的家具更多地采用了傳統(tǒng)的手工藝，創(chuàng)造了一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的風格。其次，手工藝作為生產(chǎn)過程中的一個階段參與到設(shè)計中。如一些工業(yè)設(shè)計、建筑設(shè)計的模型，也要求制作的工藝性，這時的手工藝承擔著機器所不能完成的任務(wù)。再次，手工藝完全作為設(shè)計的制作手段，尤其是一些特殊的、概念性的設(shè)計。例如美國建筑師弗蘭克·蓋里用紙板材料設(shè)計過一系列椅子，但沒有把它們投入生產(chǎn)，只是作為一件構(gòu)思奇特的藝術(shù)家具，是一種邊緣性的嘗試。

手工藝與當代藝術(shù)之間也是交叉融合的，它們的關(guān)系極為密切，有時是無法區(qū)別的，但手工藝多以材料、工藝為出發(fā)點，而當代藝術(shù)一般從觀念入手。當代藝術(shù)可以借用手工藝方式，手工藝也強調(diào)觀念的表達。但當代藝術(shù)對手工的利用常常是隨意的，而且根本不在乎是否用手工，電視、攝影、計算機等一切媒介都可以被利用。如何區(qū)分手工制作的當代藝術(shù)中哪些屬于手工藝作品，哪些不屬于并沒有明確的界定。但應(yīng)該說，手工藝還保留著美化的功能與結(jié)構(gòu)的完整性以及對材料的關(guān)注，一些藝術(shù)家有意保留了形式與制作的講究，這可以作為與完全由手工制作的區(qū)別。如德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家安瑟爾姆·基弗也做過一些雕塑作品，他的作品一般都體積巨大，材質(zhì)多為鉛、鐵等，重量動輒數(shù)噸。他專注于德國的過去、德國的文化命運和納粹主義帶來的災(zāi)難，通過表現(xiàn)主義的手法，“訴說”著那不堪回首的往事。他表達了一種思考和態(tài)度，而不是出于手工藝的目的創(chuàng)作，但材質(zhì)、肌理表現(xiàn)得痛快淋漓，視覺體驗的強烈震撼，都體現(xiàn)了手工創(chuàng)造的感人效果。觀念的表達可以促成新的手工形式的產(chǎn)生，而從工藝、材料開始接觸藝術(shù)的藝術(shù)家則往往更注重工藝，如那些專門從事陶藝、首飾、玻璃、纖維的藝術(shù)家們，他們往往是在工藝的基礎(chǔ)上融入觀念。例如，英國首飾藝術(shù)家溫迪·瑞紹（Wendy Ramshaw），她根據(jù)畢加索的一些有關(guān)女性題材的繪畫作品，把每張畫設(shè)計成一套首飾，通過自己的感受與理解，把對畫的感覺在首飾中體現(xiàn)出來，尋找一種有意味的形式。

三

現(xiàn)代手工藝主要以學院和藝術(shù)家工作室的方式存在。法蘭克福學派的哲學家阿多諾把藝術(shù)分為兩部分，一是作為“文化工業(yè)”的產(chǎn)物;一是作為純粹自主的藝術(shù)。作為“文化工業(yè)”，表現(xiàn)為大眾化、商品化的趨向，如電影、電視、廣告、游戲、卡通以及各種工業(yè)化的藝術(shù)，藝術(shù)喪失了主體性，是服務(wù)于商業(yè)的藝術(shù)。阿多諾認為“文化工業(yè)”是“非藝術(shù)”，被降格為“文化與娛樂的混合物”，而真正的藝術(shù)是自主的?，F(xiàn)代手工藝作為一種自主藝術(shù)，藝術(shù)家處于創(chuàng)作的主體地位，不被商業(yè)需要、交換目的所左右，從而使情感與思想表達獲得真正的自由。這種自主性是與商業(yè)運作對立的，或許只有在學院之中或藝術(shù)家個體工作的方式才能存在?，F(xiàn)代手工藝具有學院派風格和學術(shù)化的特點，具有實驗與研究的性質(zhì)。國內(nèi)外藝術(shù)院校中的陶瓷、金屬、染織、首飾、玻璃等工作室，是對手工藝進行探索與嘗試的重要場所，一些藝術(shù)家則以個人工作室的方式進行創(chuàng)作，工作室已經(jīng)成為一種潮流。如“發(fā)端于20世紀70年代起源于美國并在歐洲迅速傳播的玻璃工作室運動（The Glass Studio Movement）”[4]，與學院保持著密切的聯(lián)系，并成為一門學位課程。這一時期的作品大膽使用和混合了玻璃的、非玻璃的材料，其形式之新穎，個性之鮮明，令人驚奇。戴爾·奇胡利（Dale Chihuly）是美國玻璃工作室運動中的重要人物，他把個人工作的喜好拓展到了一個有共同興趣、具有協(xié)作精神的團體，對工作室運動及玻璃藝術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生了很大的影響。日本于70年代后期開始了玻璃工作室運動，2000年以后中國的許多藝術(shù)院校也相繼開設(shè)了玻璃藝術(shù)的課程或?qū)I(yè)。2005年，由清華美院、上大美院、南京藝術(shù)學院、西安美院和山東工藝美院五所院校倡議發(fā)起了首屆現(xiàn)代手工藝學院展，并在此后成為定期舉辦、參與院校越來越多的學術(shù)活動，學院對現(xiàn)代手工藝的發(fā)展起到了巨大的推動作用。

四

現(xiàn)代手工藝強調(diào)原創(chuàng)性。首先，現(xiàn)代手工藝在構(gòu)思、內(nèi)容上具有原創(chuàng)性。作為工具的傳統(tǒng)手工藝有許多功能上的要求，往往以類似或相仿的形式出現(xiàn)，甚至追求統(tǒng)一標準，以提高生產(chǎn)力。古代標準化的手工制品非常普遍，比如在秦始皇兵馬俑坑中發(fā)現(xiàn)的4萬多支三棱箭頭中，其底邊寬度的平均誤差在一毫米內(nèi)，以手工方式進行復(fù)制，其勞動之繁重可想而知。機械化生產(chǎn)使復(fù)制變得輕而易舉，在這一點上機器比人做得更好。當復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)并威脅到傳統(tǒng)手工藝的存在時，手工藝轉(zhuǎn)向了藝術(shù)，作為藝術(shù)所具有的獨創(chuàng)性是機器所不能取代的。雖然本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中說，藝術(shù)品也可以如同其它產(chǎn)品一樣被復(fù)制，復(fù)制品取代了原作的獨一無二性。但復(fù)制總要有一個原型，這是需要創(chuàng)造性的，人的獨創(chuàng)性是無法被機械取代的，這是手工藝最本質(zhì)、最內(nèi)在的東西。

相對于作為藝術(shù)的傳統(tǒng)手工藝而言，現(xiàn)代手工藝具有原創(chuàng)性。從創(chuàng)作思路來說，手工藝品則具有宗教崇拜、信仰、倫理等社會功能，如非洲木雕是為了祖先崇拜，西方古典雕塑為了服務(wù)于宗教信仰，中國古代器具中的“道器思想”也是一種集體的社會意識。而在現(xiàn)代主義時期，手工藝成為一種藝術(shù)的方式，具有更多的個人主觀意愿。從創(chuàng)作主體來說，作者是藝術(shù)家而不是古代的工匠。莫里斯倡導(dǎo)的工藝美術(shù)運動提高了手工藝人的地位，而包豪斯則把手工藝人提高到了藝術(shù)家的層次，把手工藝作為一種創(chuàng)造性的活動。

20世紀30年代，中國出現(xiàn)“工藝美術(shù)”一詞，主要指傳統(tǒng)手工藝作為欣賞性的部分。傳統(tǒng)工藝美術(shù)建立在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上，體現(xiàn)的是宮廷或貴族階層的審美情趣，追求精工細做與裝飾的華美。一般都有繪制好的樣本，其制作過程是一種復(fù)制行為。新中國成立后，建立了許多國營、集體的工藝美術(shù)廠，以產(chǎn)業(yè)化的方式發(fā)展起來。這些工藝美術(shù)作品多出于商業(yè)目的，制作精細，具有復(fù)制性，并帶有功利的、迎合商業(yè)趣味的性質(zhì)。經(jīng)濟體制改革后，國營、集體的工藝美術(shù)廠大批倒閉、破產(chǎn)，而私人的、作坊式的小廠卻興旺起來，原因在于工藝美術(shù)本身并不適合批量化，而更適于體現(xiàn)個性與獨特性的個體生產(chǎn)。

五

現(xiàn)代手工藝強調(diào)觀念的表達。科學的發(fā)展造成了藝術(shù)功能的分化，與形象描繪、情節(jié)敘事、信息傳播、造物美化的功能分離了。從杜尚到博伊斯，藝術(shù)越來越成為觀念的表述。杜尚用簽了名的小便器宣告所有的東西都可以是藝術(shù)品，他主張“用觀念的形式躲開傳統(tǒng)的影響力”。阿瑟·鄧托提出了藝術(shù)終結(jié)論：“當人們已經(jīng)懂得什么是藝術(shù)以及什么是藝術(shù)的意義的時候，藝術(shù)的歷史舞臺就完結(jié)了。藝術(shù)家已經(jīng)為哲學鋪了路，而任務(wù)最終必須被轉(zhuǎn)移到哲學家手中的時刻也已經(jīng)來到。”[5]且不論藝術(shù)是否會終結(jié)，觀念確實已經(jīng)成為當代藝術(shù)的靈魂。對觀念的強調(diào)同樣反映在現(xiàn)代手工藝中，而標題則往往是作者創(chuàng)作意圖的注解。在現(xiàn)代手工藝中，常?？梢钥吹健斗至选贰锻懽儭贰读魇拧贰吨厣返阮愃频臉祟}，反映了作者對自然與生命現(xiàn)象的領(lǐng)悟。與傳統(tǒng)手工藝所體現(xiàn)出的集體意識或社會意識不同，現(xiàn)代手工藝中的觀念一般是個人性的。不同的觀者可能會對作品有不同的理解，而標題道出了作者的意圖。標題在現(xiàn)代手工藝中具有重要作用，有時應(yīng)該被認為是完整作品的一部分。

后現(xiàn)代主義主張創(chuàng)作上的不確定與不完整，融入地域性、多元性、非理性的因素。這種多元、非中心、不確定的觀念在手工藝中體現(xiàn)出相應(yīng)的形式：支離破碎的形體，解構(gòu)、重構(gòu)的傳統(tǒng)元素，各種歷史、文化符號的并置、拼貼，光怪陸離的效果，幽默、調(diào)侃、荒誕的形象……

六

材料與工藝的價值發(fā)生了改變。在傳統(tǒng)手工藝中，材料只是作為造物的原料使用，而在現(xiàn)代手工藝中，材料的特性被突出、強調(diào)，成為獨立的審美要素。對材料的關(guān)注包括強調(diào)材料本身的質(zhì)地，材料的置換以及材料的綜合。首先，強調(diào)材料本身的質(zhì)地，如木材的天然紋理的展示或樹枝、樹干的直接使用，斑駁的金屬焊點的有意保留，陶瓷燒制中的自然裂痕等，都體現(xiàn)出材料本身的美。其次，通過材料的置換，可以獲得全新的視覺效果，這也是現(xiàn)代手工藝中常被使用的一種手法。再次，材料的綜合被經(jīng)常性地使用，并成為一種趨勢。通過材質(zhì)之間軟與硬、細與粗、輕與重、簡與繁等對比，既可以顯示出材料各自的特點，又很容易產(chǎn)生豐富的視覺效果。新材料的使用豐富了現(xiàn)代手工藝的語匯。膠合板、有機板、塑料、紙漿等，以及機器零件、電路板、現(xiàn)成品，甚至發(fā)聲、發(fā)光裝置都出現(xiàn)在了作品中。新材料使得現(xiàn)代手工藝的制作對象擴大了，而一些材料本身也蘊涵了文化的因素，在作者選擇了這種材料后，材料其實也在一定程度上擔當起構(gòu)筑意指系統(tǒng)的責任。

工藝是對材料的特性在實踐中摸索的結(jié)晶，傳統(tǒng)工藝的價值在于其科學性與傳承性，注重制作的精良程度。傳統(tǒng)工藝，尤其是生產(chǎn)性的手工藝，一般具有嚴格的分工與工序，規(guī)范化的制作過程。如中國最早的關(guān)于手工藝的官書《考工記》，就把工匠分成了六大技術(shù)門類、三十個工種，宋代的《營造法式》對木作、石作、磚作、瓦作、彩繪等各種工藝、工序都進行了明確的規(guī)定。而現(xiàn)代工藝不強調(diào)技巧的熟練，對傳統(tǒng)工藝也是有選擇地吸收，其價值更在于視覺效果和形式意味，強調(diào)實驗性。如德國陶藝家哥察得·默哈德（Gertraud Mohwald）在他的作品中嵌入瓷或陶的碎片等，并經(jīng)過多次燒制而成，在燒制之后修改，加上一些黏土和釉色，再燒再修改，其制作過程具有很大的自由性。工藝是傳承的，我們很難去改變工藝本身，除非技術(shù)的革命，新技術(shù)、新材料的使用會帶來新的工藝。如模壓膠合板及彎曲技術(shù)的成熟使得膠合板可以像鋼管一樣彎曲，陶藝中的照相轉(zhuǎn)印技術(shù)也是現(xiàn)代技術(shù)與手工藝的結(jié)合。在一些裝置作品中，部件是臨時組裝起來的，傳統(tǒng)工藝追求的永久性結(jié)構(gòu)不存在了，取而代之的則是短暫的、光怪陸離的當代藝術(shù)景觀。

七

手工藝在現(xiàn)代的發(fā)展可以分為兩種思路，一種是與傳統(tǒng)對立的，轉(zhuǎn)向藝術(shù)實驗與探索;一種是以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的，是對傳統(tǒng)的發(fā)展與演變，是傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代形式。當然，兩者之間并沒有明確的界限，且都有可能同時融入傳統(tǒng)與現(xiàn)代的因素?；趥鹘y(tǒng)的手工藝，它的立足點是對傳統(tǒng)的保護與開發(fā)，同時吸收現(xiàn)代的審美觀念，使之適應(yīng)今天的社會。1996年，在煙臺舉行的“當代社會變革中的傳統(tǒng)工藝”研討會上，形成了《保護傳統(tǒng)工藝，發(fā)展手工文化》的倡議書提道：“中國手工文化及產(chǎn)業(yè)的理想狀態(tài)應(yīng)是：一部分繼續(xù)以傳統(tǒng)方式……;一部分作為文化遺產(chǎn)……;一部分蛻變?yōu)閷徝缹ο?，成為精神產(chǎn)品;一部分則接受了現(xiàn)代生產(chǎn)工藝的改造成為依然保持著傳統(tǒng)文化的溫馨的產(chǎn)品。同時，還要建立適應(yīng)現(xiàn)代生活的新手工文化。”[6]這是對傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代社會中如何發(fā)展的一個較為全面的總結(jié)。手工藝轉(zhuǎn)向藝術(shù)實驗，是站在傳統(tǒng)的對立面來思考的。在現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)的自律使手工藝走上“為藝術(shù)而藝術(shù)”的道路，探尋藝術(shù)自身的規(guī)律，與傳統(tǒng)決裂。在進入后現(xiàn)代，這種精英文化遭到質(zhì)疑，人們開始對現(xiàn)代主義進行反思，反過來到傳統(tǒng)中尋找文化的因素。它反對傳統(tǒng)，探索時沒有傳統(tǒng)的負擔，可以自由地表達與嘗試，這正是現(xiàn)代性的精神，是一種革命式的態(tài)度。但傳統(tǒng)是歷史的積淀，包含著文明的基因，我們不可能真正擺脫傳統(tǒng)，還要時常從中汲取營養(yǎng)。對于中國的手工藝的現(xiàn)代性問題，在此借用中國學者劉小楓關(guān)于現(xiàn)代性的觀點：“由于現(xiàn)代化過程在中國是植入型而非原生型，現(xiàn)代性裂痕顯為雙重性的：不僅是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之沖突，亦是中西之沖突……并沒有與歐美的現(xiàn)代性絕然不同的中國的現(xiàn)代性，從根本上講，這些問題對中西方文化理念和社會形態(tài)的演化都是命運與共的。”[7]在中國現(xiàn)代手工藝的發(fā)展中，實驗和探索的過程同時也是向西方學習和消化的過程，需要在這一過程中尋找符合自身發(fā)展的方式。

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作者簡介：張魁，南京藝術(shù)學院設(shè)計學院講師。

編輯：雷雪