毛亞茹

摘 要：當(dāng)談到現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)大家時，周韶華無疑是代表人物之一。其藝術(shù)思想、畫面語言給當(dāng)代水墨畫帶來了歷史性的革新與發(fā)展，為中國現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展書寫了新的篇章。以跡象論的視角出發(fā)，追溯周韶華跡象意識的本源，對比分析同時代畫家的思想主張與畫面跡象特點(diǎn)，進(jìn)一步理解周韶華作品中跡象與繪畫諸因素之間的關(guān)系，通過實(shí)例分析其創(chuàng)新實(shí)踐之路及作跡之法，希望獲得一定的創(chuàng)作啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：跡象;水墨語言;周韶華;源頭;痕跡

一、周韶華跡象意識的源頭

（一）跡象即人生

大千世界中，藝術(shù)家們的表現(xiàn)形式各有千秋。周韶華作為一個獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)家，其豐富的人生理論是其作品跡象的本源。他曾在自述這樣寫道：“2001年2月，是我參加革命60年。這60年又是我的藝術(shù)生涯之旅。在這不尋常的60年中，是中國共產(chǎn)黨塑造了我的人生觀和世界觀，是革命實(shí)踐錘煉了我的愛國主義和革命英雄主義，是這個寶中之寶奠定了我的人格靈魂和藝術(shù)底蘊(yùn)，對此我十分珍視?！备锩呐c革命實(shí)踐錘煉了其堅(jiān)毅的藝術(shù)態(tài)度，塑造了他坦蕩的價(jià)值觀念，同時也造就了他獨(dú)特的藝術(shù)底蘊(yùn)。在筆者看來，從一定意義上來講，畫面的跡象即畫家的人生哲學(xué)。

（二）跡象源于自然事物給予的恩惠

周韶華在一次訪談中講道：“人生就是由非常磨礪你的事組合而成的。家破人亡，百般折磨，千般考驗(yàn)，成了我人生的磨刀石?！闭巧畹哪サZ，造就了其堅(jiān)韌不拔的意志和改變命運(yùn)的恒心。周韶華從小住在海邊，對于趕海弄潮司空見慣，換句話來講，正是海洋造就了他的人生，所以其作品主要以黃河、長江等自然事物為表現(xiàn)對象，用筆墨表達(dá)自己對自然的感恩，表現(xiàn)宇宙之間的奧妙和天地之美，展現(xiàn)風(fēng)起云涌、浩瀚無垠的宇宙和自然界的生命力。

（三）跡象源于時代背景中的紛亂

20世紀(jì)80年代中期正值“中國畫窮途末日”論發(fā)表時期。中國畫的生存狀況及發(fā)展方向引人深思，加上西方文化的涌入，藝術(shù)家們雖打開了視野，但更多的則是處于迷茫和思想禁錮的狀態(tài)中。在這種環(huán)境下，周韶華開啟了屬于自己跡象的大門。

通覽“大河尋源”組畫可見，周韶華的探尋之路收獲頗豐，其創(chuàng)作題材大體上分為山水、文物兩類。山水畫面跡象以大寫意筆墨圖式呈現(xiàn)，或許是無基礎(chǔ)的原因，周韶華的作品與傳統(tǒng)山水完全不同，無傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)法”之律。他對于山的描繪多以整塊山頭占據(jù)整幅畫面，略去傳統(tǒng)對山前、山間、山后環(huán)境的刻畫，對于風(fēng)云的刻畫，則直接取俯視，甚至直接描繪一團(tuán)云，由此可以看出其心之廣，其境之深，以此展現(xiàn)了其不拘一格的風(fēng)格。

（四）跡象意識源于尋民族文化傳承之根

民族文化是傳統(tǒng)文化的精髓，且民族文化中豐富的民間藝術(shù)元素是極具藝術(shù)性的表現(xiàn)形式，是藝術(shù)創(chuàng)新的敲門磚。換句話說，在中國畫創(chuàng)作中運(yùn)用好這獨(dú)特的、具有代表性的“跡”，無疑能給中國畫注入新鮮的“血液”。傳統(tǒng)文人畫趨于式微，而周韶華選擇了民間藝術(shù)元素則是找到了一個跡象轉(zhuǎn)換的突破口，同時也是對傳統(tǒng)民族文化的一種傳承與保護(hù)。

“夢溯仰韶”系列作品是周韶華“國風(fēng)”作品中的典范，通過對仰韶文化中具有代表性的彩陶元素進(jìn)行重組，對跨文化符號進(jìn)行借鑒與搬用，使民間藝術(shù)元素與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合，使中國畫迎來了一種獨(dú)特的新跡象。

二、跡象與繪畫諸因素的關(guān)系

（一）跡象與觀念、風(fēng)格

探尋跡象與觀念、風(fēng)格的關(guān)系，即鐘孺乾《繪畫跡象論》中所提到的“跡+象+X”的關(guān)系。關(guān)于此，最有討論意義的畫家當(dāng)屬周韶華與吳冠中。兩位畫家都是中國畫新風(fēng)貌的締造者，同樣支持東西方藝術(shù)的融匯，但他們的畫面卻有著截然不同的風(fēng)格。周韶華不同于其他“融合派”畫家，其獨(dú)特性在于他不是從西畫入手，而是從中國傳統(tǒng)入手尋求中西融合，從而成了一個轉(zhuǎn)折性人物。“以東方融匯西方”是周韶華的獨(dú)特之處。相反，吳冠中的畫多采用西畫的觀察視角，從寫生入手，但又有鮮明的寫意性。他不斷運(yùn)用形式法則，在水墨和油彩之間自由轉(zhuǎn)換，在油畫中植入中國水墨基因，又在水墨中融入西方現(xiàn)代造型觀念。同時，他運(yùn)用的雖是中國畫的傳統(tǒng)工具和材料，呈現(xiàn)的卻是嶄新的審美品格和趣味，于是開創(chuàng)出極具特色且富有抒情意味的跡象。

下面將選取周韶華與吳冠中兩人的代表性作品進(jìn)行分析。所選作品都表現(xiàn)了華山的壯美姿色，以一整塊山頭占滿整幅畫面，構(gòu)圖形式幾乎一樣。不過兩位畫家因觀念不同，營造出的畫面跡象也大相徑庭?！段髟缐迅琛肥侵苌厝A“大河尋源”組畫中的代表作品，里面可以看到石魯?shù)挠白?。周對于山的摹寫還有骨法用筆只是取其大勢，以闊筆寫出，線條遒勁、隨性且挺拔，透出偉岸的人格和剛勁的風(fēng)骨。色彩則簡單使用花青渲染，并融入水彩畫的上色手法，透露著“以東方融匯西方”的痕跡。再看吳冠中的《華山》，整個畫面更像是江南的風(fēng)光，主要因?yàn)楫嬅娴嫩E由點(diǎn)和線構(gòu)成，由此帶來一種清秀的感覺。畫家運(yùn)用彩色的線條以表現(xiàn)山的紋理，但彩色線條的運(yùn)用在傳統(tǒng)中國畫中是絕對沒有的，或許畫家是受到了西畫色彩的熏陶，所以用彩色線條來表現(xiàn)日照下山的不同層次的色彩關(guān)系。不同大小的點(diǎn)表示山間植被，前面的房屋用重墨簡單勾畫。畫面中唯一有水墨韻味的就是后面的遠(yuǎn)山。吳冠中運(yùn)用形式法則，以點(diǎn)、線與暈染營造了一種既沖突又和諧且充滿矛盾美的“跡”。

通過對比，人們可以清楚地看到畫家因觀念，即“X”的不同而直接導(dǎo)致的作“跡”方式的迥異，從而帶來不同的畫面風(fēng)格，也就是“象”。

（二）跡象與材料、痕跡、質(zhì)感

中國畫的革新提倡水墨現(xiàn)代化。其中，劉國松對弘揚(yáng)與發(fā)展民族傳統(tǒng)文化有著強(qiáng)烈的使命感。之所以將其與周、吳二人進(jìn)行對比分析，是因?yàn)樗麄兌紝ξ鞑康纳绞隽讼盗忻枥L。關(guān)于同一自然物象，以不同造跡方式進(jìn)行描繪，那么其痕跡、質(zhì)感會有什么不同呢？材料的不同對畫面風(fēng)格的影響有多大呢？首先，劉國松“西藏組曲”系列對珠穆朗瑪峰的雪峰盛景進(jìn)行了表現(xiàn)，他運(yùn)用特制的粗紙筋宣紙，先以大筆刷橫掃畫面勾勒山石，然后以水墨暈染、靛青提點(diǎn)和拓染創(chuàng)作出蒼茫壯闊的雪景，最后抽去紙筋，形成如石縫表面堆積白雪的痕跡。

再看周韶華的《西域初雪》，花青色與墨融合統(tǒng)染作主基調(diào)，在墨塊的基礎(chǔ)上把紙揉皺，輔以不同藍(lán)色、礦物色拓印，形成如硫酸紙遇水后而產(chǎn)生的凹凸不平的痕跡，這樣山石的質(zhì)感就生動地表現(xiàn)出來。對山頭的雪的刻畫較為簡單，像是蘸取了厚重的白顏料擦在紙上，只是在厚薄上作了區(qū)分。右下方的以朱膘、藤黃、胭脂色融合而成的枯樹干樹枝、山頭堆積的白雪形成呼應(yīng)，營造了一種夜幕下神秘、變幻莫測的氛圍，一片渾然天成的、厚重的邊塞風(fēng)光就此呈現(xiàn)出來。

由此看來，對同一自然物象的描繪，材料的不同會直接影響畫家的造跡方式，并產(chǎn)生不同的痕跡與質(zhì)感，即跡象。什么材料決定什么跡象，畫家的不同風(fēng)格正是畫面跡象差異所造成的。

三、以跡象論辨析周韶華創(chuàng)新實(shí)踐之路

（一）形式上的突破

在自然景觀前安排一個獨(dú)立的歷史擺件對于大多數(shù)人而言是從未使用過的一種方式，可周韶華卻是這個創(chuàng)作方式的開創(chuàng)者?！饵S河魂》就是典范之作。在這件作品中，周韶華將藏于西安碑林博物館的東漢鎮(zhèn)墓神獸搬到了千里之外的壺口瀑布前，開拓了新的繪畫形式，讓石雕和黃河組合，鐵鑄著的筋連著黃河之脈，鎮(zhèn)墓神獸變成了鎮(zhèn)河神獸，成就了一種新的跡象，情與景會，意與境合。畫面承載了畫家的豪情滿懷與對中華傳統(tǒng)文化傳承的赤誠之心，象征了中國人世世代代傳承的不屈不撓、自強(qiáng)不息的精神。

除此之外，周韶華的作品還存在著異于傳統(tǒng)的另一大特點(diǎn)——圖式?；蛟S是生活背景對其藝術(shù)創(chuàng)作觀念的影響，周韶華對藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)有著自己獨(dú)特的感受，他在藝術(shù)創(chuàng)作時更注重運(yùn)用與當(dāng)代價(jià)值觀念相符的新水墨語言，以突出全新的中國畫風(fēng)貌。在《薄峰日照》中，整幅畫以幾何形式的水墨塊面來呈現(xiàn)，山峰與紅日交相輝映，若隱若現(xiàn)，渾然天成。周運(yùn)用大的色塊、墨塊及渲染手法來取代傳統(tǒng)的皴法，這樣就把水墨的水性、宣紙的紙性發(fā)揮到了極致，使筆墨皴法被化解，進(jìn)一步加強(qiáng)了新水墨的藝術(shù)性效果。

（二）書寫跡象

“寫”是什么意思呢？在古時，“寫”通“瀉”，是排解的意思。古人曾云：“駕言出游，以寫我憂?！币馑际钦f，出去走走吧，把郁悶都排解出來。因此，書法也好，繪畫也好，都是基于情緒的抒發(fā)。將內(nèi)心感情寄予山河，周韶華通過筆墨創(chuàng)作了《山島竦峙》《白云巖》等作品，彰顯了“書畫同體”的價(jià)值，這也是書法當(dāng)代性實(shí)驗(yàn)的一部分。在這幾幅作品中，斗筆抒寫與疾筆闊線的運(yùn)用很獨(dú)特，大篆筆意與吳昌碩有幾分相似，但更無序，更放縱。同時，中鋒筆法仍運(yùn)用其中，但又時而側(cè)掃，時而逆出，使筆完全不理會“不過腰”的古訓(xùn)，大提大按，正筆與破鋒相互融合，有的甚至直達(dá)筆根。此外，在這些作品中，爽墨與闊筆相結(jié)合，一氣呵成，外合山水幾何型塊面構(gòu)造，內(nèi)發(fā)胸中的激越豪情。不難發(fā)現(xiàn)，這些山水一反以往宋元明清的全景山水，或小幅點(diǎn)景山水，且周韶華一改傳統(tǒng)山水對山石及環(huán)境的細(xì)致刻畫，直接書寫山形、山勢、山體，以書繪象，抒發(fā)胸中壯志。但是，不免會有人質(zhì)疑這是否偏離了傳統(tǒng)山水畫的形式。對此，周韶華在《橫向移植與隔代遺傳論》中解釋了這一問題：“近800年來文人畫勢頭如此之大，以致席卷了一切試圖創(chuàng)新超越的思想，走到了它的頂端。我們必須高飛而遠(yuǎn)走，才能創(chuàng)造奇跡。這并非說近處不可企及，而是說近處已走到了盡頭，到了頂點(diǎn)。山外有山，天外有天，只有咬破文人畫的繭子，不當(dāng)那個不會爬行的蛹，才能展開雙翅，飛向更恢弘的未來。”元代以后，中國畫創(chuàng)作中仿畫成了潮流，比如人們熟知的“四王”就是代表人物，其作品復(fù)制自然，復(fù)制傳統(tǒng)，未曾考慮推陳出新。中國畫不是一成不變的，是要創(chuàng)造自己的繪畫語言的。

（三）痕跡經(jīng)營

周韶華先生的作品值得推敲的另一個原因就是跡象中蘊(yùn)藏著痕跡。在《祁連山上雪橫飛》中，首先映入人們眼簾的是一片皚皚的白雪，好似一只靈動的天鵝。墨色與留白運(yùn)用得恰到好處，粗獷的運(yùn)筆使寂寥的山巔蘊(yùn)含著無盡的離愁，生命始源那種滋潤卻又陌生的感受和塞外體驗(yàn)的生命壓抑與亢奮的激情都已經(jīng)化成畫家的生命。而最精妙之處是山坡上出現(xiàn)的痕跡，積墨積色的表現(xiàn)手法使得畫面活靈活現(xiàn)，層次分明，有一種酷似重彩畫的表現(xiàn)韻味。這種肌理是如何產(chǎn)生的呢？在1983年的春節(jié)，周韶華在創(chuàng)作“大河尋源”組畫時用拷貝紙（也就是現(xiàn)在的硫酸紙）過稿時找不到鉛筆，便直接用了毛筆。毛筆是含有水分的，在碰觸硫酸紙之后會收縮膨脹，產(chǎn)生凹凸不平的肌理變化?；诖朔N現(xiàn)象，周韶華在拷貝紙上畫成了《遠(yuǎn)古時代》。任何工具、材料都有其特性，當(dāng)然，也伴隨著限制性，所以繪畫材料的創(chuàng)新重點(diǎn)在于如何更好地將材料的特性運(yùn)用到自己的畫面中。對此，創(chuàng)作者必須熟悉材料的特性及變化特點(diǎn)，充分掌握用筆的輕重快慢和控制筆的水分，從而展現(xiàn)材料的獨(dú)特效果，這個過程離不開無數(shù)次的實(shí)踐。周韶華在實(shí)驗(yàn)中摸到了門路，他發(fā)現(xiàn)礦物質(zhì)顏色往往都在拷貝紙的下層，較輕的植物色反而會浮在表面。水的多少對色的流淌、融合變化起決定性作用，這很像工筆畫中的沖撞法。這種凹凸變化產(chǎn)生的肌理不僅可以用以表現(xiàn)山巒起伏，還可以運(yùn)用在海灘、湖泊的表現(xiàn)中。

（四）版畫技術(shù)與拓印拼貼

以傳統(tǒng)版畫為依托的實(shí)驗(yàn)在很大程度上驗(yàn)證著跡象論。版畫對于印跡強(qiáng)弱、疏密的推敲如水墨畫一樣，更加重視隨機(jī)性和偶然效果。造象的意識隱藏到了作跡的興味之中，據(jù)此建立個性化的秩序和規(guī)則。實(shí)踐表明，20世紀(jì)90年代后周韶華將版畫技術(shù)運(yùn)用到山水畫創(chuàng)作中，《夜探唐古拉山》就是典型作品之一，他用點(diǎn)、線、面等具有抽象意味的圖式語言表現(xiàn)自然山石的結(jié)構(gòu)特征，體現(xiàn)自己的精神世界。以線的靈動、條狀墨塊來體現(xiàn)筆墨結(jié)構(gòu)與黑白韻律，蒼茫、渾厚而大氣，充滿著雄渾而不失韻律的動感。畫面跡象似版畫卻又有毛筆書寫的意味，交錯的濃墨長線又有漢碑拓印的跡象，作品不上色，不畫光，卻能給觀者帶來身處充滿寒意的月光之下的感受。

四、結(jié)語

周韶華的水墨語言探索擺脫了傳統(tǒng)水墨畫的各種束縛，以圖式的改變作敲門磚，打破了傳統(tǒng)山水畫樣式，借鑒西方經(jīng)典圖式及色彩語言，在繼承傳統(tǒng)水墨媒材的基礎(chǔ)上運(yùn)用豐富的材料媒介來發(fā)展自己的水墨語言。在思想活躍、藝術(shù)作品多樣化的今天，在創(chuàng)作中合理運(yùn)用材料媒介及肌理效果可以提高水墨發(fā)展的多樣性，創(chuàng)作出體現(xiàn)新時代審美理想的新水墨語言，使現(xiàn)代水墨藝術(shù)的發(fā)展邁向新的階段。

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作者單位：

中南民族大學(xué)