江凈沙

摘 要：在欣賞文物時(shí)，觀者往往只能淺讀文物尺寸、出土地等基本信息，常忽略文物創(chuàng)作的時(shí)代背景與文物個(gè)體語言色彩。文章從肢體語言的視角對不同文物進(jìn)行賞析，有助于豐富文物內(nèi)涵，建立大眾與文物的共鳴。

關(guān)鍵詞：肢體;身體符號;文物肢體語言

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2022.02.047

人與人之間的情感維系來自大腦的活動(dòng)，這種看不見的機(jī)制在腦內(nèi)運(yùn)轉(zhuǎn)，在人類有色的注釋下一切都變得擁有語言。在這個(gè)人與物共存的社會(huì)，將它們組織起來的一切源于語言，這種語言的形式是耳朵的接收和外在的體態(tài)表現(xiàn)。阿爾伯特·麥拉賓說過：“一個(gè)人要向外界傳達(dá)完整的信息，單純的語言成分只占7/100，聲調(diào)占38/100，另外的55/100信息都要由非語言的體態(tài)來傳達(dá)，因?yàn)橹w語言通常是一個(gè)人下意識的舉動(dòng)，所以它很少具有欺騙性?！敝w語言的重要不言而喻，單純的語言就像讀書看報(bào)，情緒渲染止步于單純的文字，而肢體語言的意義就好比文章配上了圖片使書本閱讀起來傳神達(dá)意，更加“賣座”。實(shí)際上肢體語言是一種傳達(dá)信息和觀念的顯意符號，是潛意識的反映，是一個(gè)化繁為簡的過程，且效率要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于講述。本文選取經(jīng)典文物與造型，進(jìn)一步闡釋外在的肢體表現(xiàn)是如何成為一種語言的。

1 肢體語言的生物性

肢體作為生命的構(gòu)造，它靈活且具有表現(xiàn)力。我們時(shí)常通過它來發(fā)現(xiàn)生命的終極意義。當(dāng)你沮喪的時(shí)候，你的頭會(huì)不經(jīng)意下垂，你的眼神會(huì)向下看，此時(shí)你的肢體表現(xiàn)會(huì)比往常平靜許多。而當(dāng)你不安的時(shí)候，就會(huì)擺弄肢體來消散或掩飾這份不安的情緒。你會(huì)把眼光挪向別處，又或者你會(huì)有很多如揉手、搓臂等動(dòng)作，這都是一種不經(jīng)意表現(xiàn)出來的肢體語言規(guī)律。肢體語言同時(shí)也包括面部表情，在不運(yùn)用肢體的情況下，臉部表情也可以傳遞許多想法。比起語言，表情更容易讓對方感受到你的意圖，小到一個(gè)眼眸，大到一顰一笑，你全身上下都是符號，我們以此表達(dá)情緒，旁人也可觀其意圖。

肢體語言的重要性早被藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，它是最為自然、最具張力的藝術(shù)展現(xiàn)方式。我們通過分析人類的身體語言，揭示了人際溝通中的非語言部分，包括聲音、肢體、表情等。①而當(dāng)藝術(shù)家把他們的想象構(gòu)化為作品呈現(xiàn)時(shí)，無論在古今中外，都忠于語言的本質(zhì)，這種發(fā)自原始的語言是對觀眾最直白的交涉與共鳴。

2 文物的肢體語言

挪威畫家愛德華·蒙克的《吶喊》（圖1）創(chuàng)作于1893年，現(xiàn)收藏于挪威奧斯陸國家美術(shù)館。他的這幅作品很好地展現(xiàn)了肢體語言的內(nèi)心情緒和外在情感表現(xiàn)。作品畫面色彩濃烈，線條張狂，畫中央人物捂耳似在尖叫，姿態(tài)扭曲，面孔猙獰，圓睜雙眼，臉頰凹陷變形，肢體的夸張表現(xiàn)刺激著我們的神經(jīng)。這是蒙克對不可名狀的恐怖和戰(zhàn)栗的直接反映。自幼父母雙亡的陰郁和命運(yùn)遭遇使他不得不把“自己”推進(jìn)畫里以此訴說內(nèi)心的痛苦與喧囂。極力塑造身體語言是蒙克的行動(dòng)武器，如果這張畫作沒有人物如此的形態(tài)，蒙克就無法把內(nèi)心故事在畫面表現(xiàn)得淋漓盡致，也無法將情感推向極致。

古代象形文字也是一種肢體語言的載體，比如東巴文字。東巴文字創(chuàng)始于唐代，至今已有一千多年的歷史，大約有1400個(gè)單字，是云南省納西族人信仰的東巴教經(jīng)典里使用的文字。與現(xiàn)代漢語文字不同，東巴文處于從圖畫文字到象形文字的階段，它惟妙惟肖地描繪了大自然中的物件，也往往栩栩如生地模仿了人們?nèi)粘Ｉ钪械膭?dòng)作，并將其具象化，通俗易懂。不少流傳至今的文字現(xiàn)代人也一眼便知其意，其原始性、通俗性引起了現(xiàn)代學(xué)者以及相關(guān)文化行業(yè)從業(yè)者的關(guān)注。

東巴文可以說是現(xiàn)在世界上僅有的留存了大量完整資料、成體系的原始象形文字。東巴文最基本的組成方式是象形字、會(huì)意字、指事字之間的相輔相成，來看一組最簡單的人類體態(tài)（圖2）：

人：字如同人形，有頭腦有四肢。

舞：以“人”為基礎(chǔ)，通過增加上肢的擺動(dòng)，形象地表達(dá)人載歌載舞的狀態(tài)。

跳：以“人”為基礎(chǔ)，雙腳抬起，雙手舉起，表達(dá)人處于跳躍的狀態(tài)。

跑：以“人”為基礎(chǔ)，腳底線條表示道路，是通過兩個(gè)象形字符組成的會(huì)意字。通過兩只腳在路上處于跳躍的狀態(tài)，表達(dá)人在路上快速奔跑。

除了明顯的肢體動(dòng)作外，還有形容人當(dāng)下狀態(tài)的文字（圖3）：

抖：以“人”為基礎(chǔ)，把人的四肢用快速抖動(dòng)的線條進(jìn)行描繪，表達(dá)人處于一種顫抖、抖動(dòng)的狀態(tài)。

笑：以“人”為基礎(chǔ)，用夸張的方法表現(xiàn)人張口露齒，表示人處于笑的狀態(tài)。

飽：以“人”為基礎(chǔ)，人腹中有物，表示人處于飽的狀態(tài)。

餓：以“人”為基礎(chǔ)，人腹中無食物，張口有索取食物狀，表示人處于饑餓的狀態(tài)②。

東巴文作為一種古老的象形文字活躍至今，大部分東巴文的經(jīng)書采取東巴文記載，這類原始鮮活的象形文字用簡單的人類肢體動(dòng)作，栩栩如生地勾勒出最原始的人和事物狀態(tài)。不像很多少數(shù)民族繁雜的文字，大部分東巴文不用通過專門學(xué)習(xí)，普通人就可以通過文字的肢體形態(tài)加以聯(lián)想，猜測出文字的大概意思，這也是文字的肢體語言能達(dá)到一種天然的親和力和魅力。

當(dāng)我們在欣賞不朽的世界名畫和古老文字作品時(shí)，可以深刻地感受到作者通過獨(dú)特的筆法反映的肢體語言，而將這種肢體符號轉(zhuǎn)向立體對象時(shí)，栩栩如生的視覺沖擊力會(huì)帶給我們更深層的震撼。

東漢擊鼓說唱陶俑（圖4）應(yīng)為大家熟知，它于1957年出土于四川省成都市天回山東漢崖墓，現(xiàn)藏于中國國家博物館。說唱俑，“說唱”二字一目了然，邊說邊唱正是這位人俑現(xiàn)下的情境表現(xiàn)。而在古代此俑也叫作“俳優(yōu)俑”，“俳優(yōu)”二字專指古代的男性表演藝人。四川大地人杰地靈，擁有豐厚的文化歷史背景，東漢時(shí)期的成都更是經(jīng)濟(jì)鼎盛，戲劇娛樂發(fā)展十分成熟，因此說唱表演的地位在當(dāng)時(shí)無論是平民層還是貴族圈都相當(dāng)流行，俳優(yōu)俑的墓主人也是他們的粉絲，于是打造了這樣一尊冥器伴其左右。圖4中我們可以看到一位鮮明立體的表演藝人形象，頭戴巾幘，右手高舉鼓棒，單腳高高抬起，俏皮可愛，說唱表演正達(dá)到高潮時(shí)，仿佛下一刻就要敲下響亮一擊，手舞足蹈的藝人此時(shí)情緒激昂，熱得脫掉上衣，享受表演的他咧嘴大笑，額上牽扯出了深深的皺紋，這一系列姿態(tài)被細(xì)心的工匠師捕捉，凝聚于此刻。中國古代的藝術(shù)表現(xiàn)手法相較于西方藝術(shù)更加含蓄內(nèi)斂，但此陶俑的刻畫十分夸張、大膽，呈現(xiàn)出的語言色彩也十分濃重。東漢擊鼓說唱陶俑是一件典型具有肢體語言符號的文物，它展現(xiàn)的不僅是一個(gè)鮮活人物形象，更還原了一段歷史場景，他聲情并茂的樣子讓我們身臨其境，仿佛穿越到古代體驗(yàn)了一把濃厚的東漢市井氣息。

同樣是東漢時(shí)期的一件青銅器銅奔馬又稱“馬踏飛燕”“馬襲烏鴉”“凌云奔馬”等（圖5），它于1969年10月出土于甘肅省武威市雷臺漢墓，現(xiàn)收藏于甘肅省博物館。當(dāng)我們把視角從人轉(zhuǎn)移到動(dòng)物身上，肢體語言就變成了一個(gè)巨大的形態(tài)容器，它是想象的巨大載體。初看銅奔馬是一尊表現(xiàn)駿馬奔騰形象的青銅器，似乎塑造手法與一般動(dòng)物肖像并無差別，但仔細(xì)品讀后你會(huì)看到此馬身形格外俊美、矯健，每一塊骨骼肌肉都靈活有力仿佛富有彈性。骨骼牽動(dòng)肌肉的連動(dòng)感使奔跑的動(dòng)勢表現(xiàn)得透徹且充分。馬首微昂，馬嘴嘶啼，四肢修長伸展而一足踏飛燕前行，身形輕盈且動(dòng)態(tài)十足，青銅器物帶給人的厚重感在銅奔馬上不似你所見。寓情于物，動(dòng)物固有的形象被轉(zhuǎn)換為藝術(shù)家的語言后又給予銅奔馬，這不亞于展現(xiàn)一尊人體雕像，它總結(jié)了作者作為東漢人民迸發(fā)向上的生活熱情和奮發(fā)向上的精神，蘊(yùn)涵著漢王朝積蓄著強(qiáng)大實(shí)力與不可戰(zhàn)勝的氣概。通過肢體表現(xiàn)往往帶給我們兩種感受，一是在行為上，二是在情感上，銅奔馬融合了兩種語言色彩以動(dòng)物形態(tài)作為創(chuàng)作手段，以靈活鮮明的身體語言作為展現(xiàn)方式，使作品呈現(xiàn)出色彩紛呈的藝術(shù)特點(diǎn)。

中國是瓷器的故鄉(xiāng)，當(dāng)我們欣賞陶瓷時(shí)也可以從一些細(xì)節(jié)上感受到它們的肢體語言。雖然他們沒有四肢也沒有面部狀態(tài)，但通過陶藝家賦予它們的色彩或雕塑形態(tài)，仍可以呈現(xiàn)出它們的語言色彩。圖6是宋定窯白釉刻花花卉紋梅瓶，現(xiàn)收藏于北京故宮博物院。定窯流行于北宋時(shí)期，是中國的五大名窯之一，以燒制白瓷著稱。此瓶總體造型豐美圓潤，通體施白釉，顯得干凈而簡潔，瓶唇口小折沿，短頸，肩部上寬厚下逐漸變窄，圓足，瓶身所刻為蓮花飾樣，修飾線條深淺不一，線條流暢一氣呵成，顯示出當(dāng)時(shí)定窯刻花技術(shù)的嫻熟。圖7是清乾隆各種釉彩大瓶，燒制清代乾隆年間，素有“瓷母”之稱，現(xiàn)藏北京故宮博物院。此瓶洗口，長頸，腹部鼓出，圈足部向外，先用高溫焙燒青花與仿官釉、仿汝釉、仿哥釉、窯變釉、粉青釉、祭藍(lán)釉等釉彩，而后再用低溫焙燒洋彩、金彩及松石綠釉等釉彩，燒造工藝繁復(fù)，以此達(dá)到顏色華麗富美，標(biāo)志著中國古代制瓷工藝達(dá)到前所未有的頂峰③。若拿出兩個(gè)不同時(shí)代的佳作對比，簡單可以看到兩者區(qū)別，揭開它們背后的不同文化背景和經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r。同樣是工藝精湛之作，定窯白釉刻花花卉紋梅瓶整體看來素雅淡然，審美是含蓄空靈，欣賞它的同時(shí)就像欣賞宋代文人的風(fēng)骨與孤傲的氣節(jié)，寧靜而致遠(yuǎn)，帶著高風(fēng)亮節(jié)的氣質(zhì)。而清乾隆各種釉彩大瓶的藝術(shù)風(fēng)格則不似中國古典藝術(shù)的和諧與統(tǒng)一之美，在這位掌握中國政權(quán)時(shí)間最久、最長壽的皇帝統(tǒng)領(lǐng)下，亟需一件能夠承載其胸懷、雄偉氣度的容器，這并非一件素雅的容器能夠做到。此瓶背后是一個(gè)盛世王朝的自信縮影，無需他人的過多贊美之詞也能展現(xiàn)出風(fēng)華時(shí)代瓷器制造技藝的博大精深、經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)和堅(jiān)定的文化自信涵養(yǎng)。這種節(jié)制與外放的精神在兩瓶上展露無遺，如同留聲機(jī)一般對我們訴說著那段千古歷史，給人以無窮的美感。

3 結(jié)語

歷代科學(xué)家和考古工作者通過對千姿百態(tài)的文物的肢體語言進(jìn)行考古與挖掘，讓文物肢體語言得到高度的價(jià)值升華，還將肢體語言符號形成永恒的元素。藝術(shù)家通過現(xiàn)代舞臺表演等藝術(shù)表現(xiàn)形式，再次解讀和體現(xiàn)文物的肢體語言，讓他們的故事變得更加有趣，更加貼近生活，進(jìn)而也讓文物肢體語言再次呈現(xiàn)了無法取代的深遠(yuǎn)歷史價(jià)值以及對我們現(xiàn)代生活帶來重大現(xiàn)實(shí)的教育意義。這就是今天我們談?wù)f的挖掘文物的肢體語言的真正意義所在。

注釋

①烏爾里希·索羅曼.你一動(dòng)，我就懂：身體知道答案[M].北京：世界圖書出版公司，2016：2.

②和力民.田野里的東巴教文化[M].北京：民族出版社，2016：200-209;楊杰宏.東巴敘事傳統(tǒng)研究[M].廣州：暨南大學(xué)出版社，2018：27-29.

③于蕾，呂逸濤.乾隆各種釉彩大瓶—國之瑰寶[N].中華讀書報(bào)，2018-09-19（012）.