□ 劉佩瑤

少數(shù)民族題材電影因其獨(dú)特的影像價(jià)值被賦予獨(dú)特的文化使命，在很長一段時(shí)間里少數(shù)民族題材電影都在表達(dá)傳承文化、促進(jìn)團(tuán)結(jié)的影像意義。隨著我國電影創(chuàng)作多元化，少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，開始更多地關(guān)注少數(shù)民族群體的心靈變遷，討論更深層的哲學(xué)議題。

景觀變遷：近年少數(shù)民族題材電影中的生態(tài)圖景

藍(lán)天白云、遼闊草原、載歌載舞的民族風(fēng)情以及獨(dú)特的民族景觀是許多少數(shù)民族題材電影提供給觀眾的一種“想象”。少數(shù)民族地區(qū)因其被想象出來的“洗滌心靈”之功能而成為現(xiàn)代人逃離喧鬧都市的寂靜之地和尋求心靈慰藉的靈魂之地。從近年的少數(shù)民族題材電影中，人們能夠發(fā)現(xiàn)工業(yè)與現(xiàn)代文明正朝著這些自然深處的綠色之地蔓延，少數(shù)民族題材電影中的生態(tài)圖景正在發(fā)生巨大的變化，少數(shù)民族的生活正在變遷。

自然生態(tài)景觀的展現(xiàn)是少數(shù)民族題材電影中最重要的敘事背景，也是表達(dá)生態(tài)思考的重要場域。在近年的少數(shù)民族題材影像中，草原、森林、河流等自然景觀發(fā)生較大變化，折射出現(xiàn)實(shí)中少數(shù)民族地區(qū)所面臨的生態(tài)危機(jī)。在影片《圖雅的婚事》中，故事發(fā)生的背景被設(shè)置在內(nèi)蒙日漸干涸的草原，草原景觀的變遷初見端倪；《家在水草豐茂的地方》一片則用充滿歷史憂慮感的筆觸呈現(xiàn)了消亡中的草原景觀。影像中所呈現(xiàn)的景觀變遷不僅顯現(xiàn)了關(guān)于現(xiàn)代性與工業(yè)化到來之際落后之地要往前走的歷史必然，而且也在這樣一個(gè)獨(dú)立的影像空間里極力地“揭示出、展現(xiàn)出蘊(yùn)藏于現(xiàn)實(shí)之中的某種終極真相”。正是在影像中草原生態(tài)走向荒漠的真實(shí)性體驗(yàn)中，人們才意識(shí)到這些景觀的變遷并非只是現(xiàn)代性浪潮所帶來的變化，還伴隨著自然的反噬。

以保羅維達(dá)爾為代表的法國地理學(xué)學(xué)派認(rèn)為“一個(gè)特定地區(qū)的生活方式反映出經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、意識(shí)和心理認(rèn)同，這些都印刻在景觀中”，因此人文景觀的變遷也成為影片凸顯生態(tài)問題的重要敘事元素，正如前文所言自然受到破壞會(huì)對(duì)人類生存進(jìn)行“反噬”。《圖雅的婚事》中巴特爾因掘水井而雙腿殘疾，其深層動(dòng)因是內(nèi)蒙日漸干涸的草原；《白云之下》中的終極矛盾和困境是草原生活與現(xiàn)代生活的沖突，其背后的原因是現(xiàn)代工業(yè)文明的到來與影響，從中不難發(fā)現(xiàn)，近年的少數(shù)民族題材電影中的人文景觀已經(jīng)發(fā)生了巨大變遷。一方面，自然生態(tài)環(huán)境的破壞直接影響到少數(shù)民族群體的生活，草原的人文景觀早已不是曾經(jīng)謳歌式的田園生活；另一方面，工業(yè)與現(xiàn)代文明的影響對(duì)原生態(tài)地域的物質(zhì)性改變，也影響到個(gè)體生命的心理認(rèn)同。無論是自然景觀還是人文景觀，其變遷的終極源頭是現(xiàn)代人的工業(yè)活動(dòng)。本文并非要逐一列舉影像中生態(tài)景觀的具體變化，而是想要在影像的體驗(yàn)中挖掘出造成生態(tài)景觀變化的深層動(dòng)因，即不合時(shí)宜的人類行為造成的“自然的死亡導(dǎo)致了各種各樣災(zāi)難性的后果”。

影像寓言：近年少數(shù)民族題材電影中的生態(tài)隱喻

生態(tài)主義思潮是對(duì)現(xiàn)代性的一種反思。少數(shù)民族地區(qū)由于其獨(dú)有的地理位置與生態(tài)環(huán)境成為當(dāng)下探討生態(tài)問題的重要場域，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的討論成為當(dāng)代少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的重要母題，而影片也有許多關(guān)于生態(tài)問題的符號(hào)隱喻，諸如《滾拉拉的槍》中的“生命樹”、《撞死了一只羊》中的“羊”、《家在水草豐茂的地方》中的草原等符號(hào)隱喻。首先，許多影片通過生態(tài)實(shí)物對(duì)人類的生命與生存進(jìn)行了隱喻與反思。在《滾拉拉的槍》一片中，“生命樹”與苗族人相生相伴。在該片中“生命樹”不僅是一棵實(shí)際存在的物質(zhì)樹，也隱喻著苗族人的生死輪回。樹的數(shù)量隱喻著人類生命的數(shù)量，影射著現(xiàn)實(shí)中的森林砍伐問題。而在《家在水草豐茂的地方》一片中草原與河流都成為人類生存的隱喻，干涸的河流隱喻著影片中患病的阿媽。人的生命與自然萬物相勾連，人們也探析出當(dāng)下語境中附著在自然萬物上的隱喻意義。其所指涉的當(dāng)下人類生存的困境或許不再是時(shí)代如何進(jìn)步，而是人們?nèi)绾窝永m(xù)自然的生命，同時(shí)隱喻著延續(xù)自然的生命也是延續(xù)人類的生命。

與此同時(shí)，影片還對(duì)生態(tài)倫理進(jìn)行了隱喻。我國的宗教信仰受大乘佛教影響，大乘佛教倡導(dǎo)贊嘆慈悲功德，表達(dá)著“佛教生態(tài)環(huán)境的深理念，由此衍生出戒殺放生的律條”，這種生態(tài)倫理的思考也滲透進(jìn)近年少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作之中。在萬瑪才旦的《撞死了一只羊》一片中“羊”作為一個(gè)生命符號(hào)承載著生態(tài)倫理與佛教信仰的隱喻，一方面強(qiáng)悍的金巴將自己無意撞死的羊送去超度的行為體現(xiàn)了佛教中“戒殺放生，萬物同源”的生態(tài)倫理思想；另一方面影片以“羊之死”隱喻和凸顯了關(guān)于救贖的主題。在《滾拉拉的槍》一片中苗族老人所說的“一樹一木，皆為神靈”反映了苗族人的生存之道，影片中將“樹”稱之為是“樹神”，它不僅反映了苗族人對(duì)自然抱有敬畏之心的生態(tài)倫理，而且其在樹下進(jìn)行的各類文化意識(shí)也彰顯了苗族人的生態(tài)信仰。

家園意識(shí)：近年少數(shù)民族題材電影的生態(tài)反思

“海德格爾是最早提出哲學(xué)——美學(xué)中‘家園意識(shí)’的……其存在論哲學(xué)中‘此在與世界’的在世關(guān)系，就包含著‘人在家中’這一濃郁的‘家園意識(shí)’，人與包括自然生態(tài)在內(nèi)的世界萬物是密不可分的交融為一體的。”這種對(duì)于“家園”的尋找成為近年少數(shù)民族題材電影關(guān)注的焦點(diǎn)，諸如《諾瑪?shù)氖邭q》《花腰新娘》《紅河》《家在水草豐茂的地方》《白云之下》等影片都在通過構(gòu)想人與自然和諧相處的理想生態(tài)關(guān)系以及理想家園的生態(tài)想象，流露出對(duì)現(xiàn)實(shí)生態(tài)問題的反思。

現(xiàn)代人沒有家園感?，F(xiàn)代工業(yè)為人類帶來了巨大的文明成果的同時(shí)也帶來了陣痛，我們在霓虹之下儼然生出一種茫然失措之感。這種茫然失措之感在《家在水草豐茂的地方》一片中尤為明顯，生態(tài)反思與家園意識(shí)相互交織。影片講述了巴特爾與阿迪克爾在年邁的爺爺去世后選擇尋找兒時(shí)家鄉(xiāng)的故事，兩個(gè)小孩與兩匹駱駝行走在逐漸退化的草原上，“尋家”成為影片的核心主題。在一路的尋找中草原的退化在一點(diǎn)點(diǎn)展現(xiàn)，廢棄的村莊、即將搬走的喇嘛寺等都在宣告著這個(gè)曾經(jīng)的家園正在消失，而那個(gè)“水草豐茂的家”只存留于阿迪克爾的記憶中。影片中極具家園感的場景是阿迪克爾走到記憶中的家時(shí)，記憶中的黃金牧場才得以顯現(xiàn)，在這一場景中主體從現(xiàn)實(shí)的實(shí)在界進(jìn)入了個(gè)體精神的想象界，那個(gè)水草豐茂的地方在“過去時(shí)面存留了下來，是我們汲取回憶——影像的沉淀層”，而這一記憶影像的展現(xiàn)也是人們唯一一次見到“水草豐茂的家園”，人們也終于見到未曾露面的患病的阿媽、綠油油的草地、正在放牧的阿爹。但正當(dāng)觀眾跟隨兩個(gè)孩子跋山涉水以為終于能找到水草豐茂的家時(shí)，終能見到阿媽阿爹時(shí)，映入眼前的是正在工作的挖掘機(jī)，是正在搬走的村民，是遠(yuǎn)處煙霧繚繞的工廠。正是在尋覓無果的失落中，影片所表達(dá)的家園意識(shí)與生態(tài)反思才顯得那樣沉重。

同樣的生態(tài)反思與家園意識(shí)在其他影片中也有所體現(xiàn)，《白云之下》中展現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程中牧民面臨的困境，對(duì)自我家園認(rèn)同的質(zhì)疑；《米花之味》中多次離開家鄉(xiāng)的葉喃又在遲疑中重返自己生長的傣族部落。由此人們看到這些少數(shù)民族題材的影像以充滿眷戀的方式對(duì)草原牧民文化生態(tài)、少數(shù)民族生態(tài)地區(qū)進(jìn)行了書寫，也真正理解了“‘家園意識(shí)’不僅包含著人與自然生態(tài)的關(guān)系，還涵蘊(yùn)著更為“深刻的、本真的人之詩意的棲居的存在真意”。其所表達(dá)的不僅是當(dāng)代人類活動(dòng)與現(xiàn)代性的生態(tài)反思，同時(shí)也在實(shí)踐著發(fā)現(xiàn)和重建世界的信仰。

結(jié)語

梳理少數(shù)民族題材電影的發(fā)展史可以看出少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作經(jīng)歷過多次的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，而近年來的少數(shù)民族影像則又是一次創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，不僅關(guān)注到少數(shù)民族的生存境況與精神世界，而且也進(jìn)一步探討了現(xiàn)代與傳統(tǒng)、生態(tài)主義等哲學(xué)議題。如果說《五朵金花》《阿詩瑪》等少數(shù)民族題材電影造就了十七年電影時(shí)期少數(shù)民族題材電影的黃金時(shí)期，為民族團(tuán)結(jié)與繁榮的國家主題貢獻(xiàn)了載入史冊的影像力量；如果說《獵場札撒》《盜馬賊》等少數(shù)民族題材電影“昭示了少數(shù)民族電影文化轉(zhuǎn)型方面的意義”的話，那么《家在水草豐茂的地方》《米花之味》《白云之下》等近年少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作則已經(jīng)不再執(zhí)著于少數(shù)民族文化主體性的確認(rèn)，而是邁向更為宏觀的人類主義與生態(tài)之思，為人們構(gòu)建了一個(gè)極具思辨價(jià)值的生態(tài)審美世界。