路春艷 鄧雅川

電影的倫理表達是以人類理性的共識為底線與基礎的，但在不同社會語境中卻存在著具體的倫理價值差異。無論是電影還是生活，人們都難以為倫理價值提供絕對統(tǒng)一的標準，而電影敘事的獨特性在于能夠為特殊倫理情境中的人們做出人性的合理解釋。日本電影注重描繪自然，并執(zhí)著于在特殊的倫理情境中刻畫出情感的偏離，人物形象的設置時常邊緣而又弱勢，但其影像的筆法又常常表達出人道的關懷。日本電影在描繪自然情境時呈現出的治愈美感與其通過自然感悟生命的文化傳統(tǒng)息息相關。自然能夠帶來的關懷與治愈在電影中被反復確認。生態(tài)女性主義所主張的環(huán)境倫理同樣強調自然對于人類的作用以及感性關懷的重要性，是對傳統(tǒng)倫理學的一種承接，既承認理性原則是文明秩序建構的基礎，但也認為傳統(tǒng)倫理學中“關懷的道德情感一直被忽視”[1]，而理性需要感性作為補充。日本電影中展現出的自然關懷訴求與生態(tài)女性主義所主張的環(huán)境倫理形成同構，電影真實的幻覺構建起了一個個特殊的倫理情境，使得觀者在情感的體驗與感知中產生深切的共情與關懷。

一、自然關懷與環(huán)境倫理的同構

當前在全球電影創(chuàng)作中，生態(tài)主題日益凸顯，這與現實社會逐漸形成的生態(tài)意識密切相關，也側面反映了人類所面臨的生態(tài)問題的嚴峻性。作為一種具有廣泛影響力的藝術形式和文化工業(yè)，電影的生態(tài)視野不應局限于對環(huán)保意識的簡單提倡，還要涉及對生態(tài)危機根源的探究。而生態(tài)危機的根源仍然要回溯到壓迫性的父權框架、過度膨脹的資本與技術，甚至是始終無法徹底解決的戰(zhàn)爭等問題之中。生態(tài)女性主義在此背景下所主張的環(huán)境倫理是一種關懷倫理，它提倡以更為包容的感性力量來改善人類的思維方式。正如生態(tài)女性主義學者凱倫·沃倫所言：“我將環(huán)境倫理描述為一種倫理，而不是關于環(huán)境的倫理，定義環(huán)境倫理為一種接受非人類動物和/或自然的道德可考量性的倫理?！盵2]傳統(tǒng)的倫理觀念認為“只有關于服從道德律令的人，我們才能夠肯定他的存在形成世界的最后目的”，而“絕對理性的道德律令”已透露出非人道的危險。[3]她在《生態(tài)女性主義哲學》一書中歸納了生態(tài)女性主義環(huán)境倫理的八項特征，強調生態(tài)女性主義環(huán)境倫理是“過程中的理論”（Theory-in-process），會隨著時間的不斷推移而重構，并“反對任何預設或推進統(tǒng)治邏輯的‘主義”。[4]另外她認為生態(tài)女性主義的環(huán)境倫理是包容與多元的，不能以“抽象個人主義”（Abstract individualism）來簡化價值觀念，任何具體的倫理問題都需要在具體的情境中考慮。最后凱倫·沃倫提及了“理性智力”（Rational intelligence）和“情感智力”（Emotional intelligence），認為“倫理動機、推理和實踐要求這兩者協(xié)同運作”[5]，再次重申了情感與關懷的價值。生態(tài)女性主義不僅強調對于“人”自身的審視，同時也看重對生存環(huán)境的具體考察。日本電影注重描繪自然，并給予環(huán)境與人同樣的關懷，它所表現出的感性價值與治愈的美感，正是生態(tài)女性主義環(huán)境倫理的核心所在。

文化的形成與地緣特征有著緊密聯系，與古希臘海洋文明的冒險精神不同，也與中國中原大地上粗獷的黃土文化相異。日本特殊的地緣條件使其“國土上森林覆蓋率達到67%，而且這些森林中的54%是天然林。”[6]森林地貌深刻地影響著日本文化的形成，對于自然的信仰滲透在日本人生活的方方面面。日本電影中的治愈情節(jié)也常常與回歸自然相關?！缎∩帧罚ㄏ那锲?014/冬春篇2015）講述了從都市歸來的女孩在森林腳下的獨居生活?！栋浲犹糜嵪ⅰ罚?002）中厭倦了都市工作與生活的夫婦兩人從東京回到了故鄉(xiāng)信州。宮崎駿的作品《龍貓》（1988）中為方便照顧養(yǎng)病的妻子，主人公一家搬回了鄉(xiāng)下；《千與千尋》（2001）講述了搬離都市的千尋與父母誤入了神靈的世界?！盎貧w自然”成為日本電影中的定式情節(jié)，但在相似的情節(jié)中，人物卻有著不同的情感訴求?！缎∩帧分心概那楦须[藏在點滴的勞作里；《阿彌陀堂訊息》的男女主人公則在幫助他人的過程中，重新找回了對自身職業(yè)價值的認可；而《龍貓》與《千與千尋》里天馬行空的神奇世界，讓孩子們擁有了難以忘懷的童年記憶。自然成為日本電影中治愈的暗示：“反映出當代日本人抵抗不確定性的努力，試圖通過真實可感的勞動、真誠的人際關系來建構（掌控）自己真正的人生?！盵7]

自然擁有強大的生命力與治愈力，但也曾展示出令人生畏的一面。日本四面環(huán)海、緯度較高，地理位置較為封閉，擁有著充沛的降雨與嚴寒的冬季，加之山地耕地稀少，苛刻的農業(yè)條件和發(fā)展緩慢的文化與經濟，使殘酷的生存記憶長久地留存在日本文化中。今村昌平作為日本新浪潮的主力導演，其作品關注人的原始本性，充滿著對日本社會與文化的嚴肅思考。代表作《楢山節(jié)考》（1983）描繪了一個處于農耕社會的貧困村落，信仰山神的村民依賴自然，并通過耕作勉強維持生計。但極端貧困的環(huán)境使村落中的男嬰可以被隨意丟棄，偷盜將導致一家人被活埋，家中年過70的老人則必須被送上楢山赴死。今村昌平運用了眾多動物隱喻，暗示著人類在這一特殊的倫理環(huán)境中所暴露的獸性?！稑A山節(jié)考》的劇情在兒子送母親上楢山赴死時被推進至高潮，兒子因無法面對親手弒母的倫理困境而充滿痛苦，也展示了人類在極端條件下的生存將可能陷入的野蠻與暴力。影片一方面強調了特殊情境中人的愚昧與無奈；另一方面兒子對于自己的弒母行為仍心懷愧疚，母子之間的血脈聯絡未曾被殘酷的現實消磨殆盡。“關懷來源于情感，情感是道德產生的基礎?！盵8]《楢山節(jié)考》所表現出的關懷源于對特殊倫理情境中人物情感的理解，即使在母子二人所生活的野蠻社會中，也必須看到他們?yōu)樯嫠龀龅耐讌f(xié)與在人性矛盾中的堅守。

二、自然世界中“關系自我”的確認

“關系自我”是女性主義哲學倫理所闡釋的概念，生態(tài)女性主義認同并借用這一概念進行了環(huán)境倫理的建構。相區(qū)別于“主流倫理學理論大多用獨立、個性、自律、理性等特征來判斷道德個體的道德發(fā)展成熟度。正因為此，主流倫理學中的‘自我概念強調的是在道德發(fā)展中形成的道德主體的獨立性?！盵9]生態(tài)女性主義則強調：“自我的認同是在人與他人的關系形成的，認為自我本質上是一種‘關系自我?！盵10]“關系”的建構雖不具有實體，但也并非是抽象的，不僅如此，生態(tài)女性主義所主張的環(huán)境倫理更趨于實踐性。“關系自我”的建立必須從主體與對象是否得到了真實關懷來進行判斷。具有關懷指向的情感在“我”與“他者”之間的關系中起到關鍵作用，對情感的體會，對于關懷的感知，使“關系”之間充滿了流動性。生態(tài)女性主義的環(huán)境倫理以獨特的實踐理論重構了“自我”的概念，形成了以感性關懷為基礎的邏輯系統(tǒng)?！瓣P系自我”既是生態(tài)女性主義認識世界的方法，也是其環(huán)境倫理傳達關懷的基礎。而電影塑造的自然世界也是有機的，有機世界是“內部關系結構具有粘性”[11]的系統(tǒng)整體，非實體的關系建構為有機世界帶來了流動的活力。日本電影擁有獨特的美學風格，除去對于表層唯美影像的追求，其電影更為深層的治愈美感來自于對“我”與“他者”之間關系的建立與強調。在電影敘事中，人們通過關系的建立來傳達情感與療愈自我，并由此構成相互關懷的整體，而“一旦我們理解了關懷的關系層面，其美德層面就獲得了新的意義”[12]。

日本電影在表達自然關懷時，無論是就個體內部情感的表達，還是對于外界的溝通，主體關系的建構始終是具體且可感知的。影片《有熊谷守一在的地方》（2018）通過兩方面進行人物的“自我”建構，日常的瑣碎敘事使得人物關系多樣化，各異的關系為人物的性格展示提供了多樣的觀察視角，同時人物的情感訴求也在不同的人物關系中被探索與發(fā)現。但是這種與人的溝通只占據了影片的一部分，熊谷守一真正的藝術與生活來源于他居住庭院中的一方草木天地。影片強調了環(huán)境與自然對于“自我”建構的作用，狹小的庭院能形成完整的生態(tài)體系，庭院中不竭的生命循環(huán)與他藝術中對于自洽的追求，以及通過有限追尋無限的探索精神息息相關。因此，約30年足不出戶，簡單而重復的生活不僅沒有給他帶來厭倦，還成就了一名藝術家創(chuàng)作的生命力?！白晕腋拍钍窍嗷バ缘淖晕摇㈥P系性的自我，自我與他者之間是一種關懷與被關懷的互惠關系，人與人、人與社會、人與自然之間是一種相異而非陌生的關系?！盵13]影片人物的“自我”無法被簡單地標簽化，而是投射在對“他者”與“世界”之間的情感關系之中。

除此以外，文化的信仰還使得日本電影在表達自然關懷時，對于“關系自我”具有超越性的闡釋。英國女性主義學者卡羅爾·吉利根認為“關系自我”的實質在于“為人類的聯系提供了非等級制的視角。”[14]凱倫·沃倫則將環(huán)境與自然對“自我”的建構聯系起來，并認為“關系自我”是“對人與非人之自然關系的倫理理解?！盵15]在這一闡述中，即使肯定了環(huán)境與自然的作用，但仍然以“人”與“非人”進行了關系的區(qū)分。在日本電影中人與非人類、生命與非生命都被看作是有機世界的同等存在，人們對自我生命的認知是在一切可感、可見的自然環(huán)境中形成的。

自然世界在日本動漫電影中充滿了想象力。動畫大師宮崎駿50多年的從業(yè)生涯始終試圖創(chuàng)作人類與自然的烏托邦，“煤球”“火種”“金魚”等常見的物象在他的電影中都化身為神奇的生靈。細田守在《怪物之子》（2015）與《狼的孩子雨和雪》（2012）中則堅持認為妖怪與人類共同生活在一個世界中。日本電影中對于“神怪”的描寫，既不像中國魔幻題材電影中直接將人類的人性與等級秩序套用在妖怪的世界，也不像好萊塢類型片中人類可以認識和掌控“魔法”等超自然的力量，這兩者的基本邏輯依然透露出以人類為中心的統(tǒng)治范式。日本電影在描述人類與自然的關系時，表現出的是毫無功利性的平等。影片《哪啊哪啊神去村》（2014）中山神作為一種信仰的力量無處不在，能隱匿在長滿青苔的石像中，也能成為指引迷途旅人的溝通實體。影片中人物“自我”的建立也深受“山神”的影響，山林生活對于物欲的舍棄，自然萬物提供的樸素價值與平靜生活使他們能“像山那樣思考”[16]。劇中人物在城市中的情感缺失得到了彌補，并逐漸擁有了成熟且健全的人生觀。影片中反復強調的“山神認可”不僅是一種宗教文化的表達，也體現出了日本文化以返璞自然來認識自我的傳統(tǒng)?！瓣P系自我”是在自然世界中得到的生命感悟，強調人從屬于自然的整體，并有著對“他者”的情感需求，情感的交換能夠完善人性、健全人格。影片《哪啊哪啊神去村》有著溫和而感性的倫理觀，傳達出了真切的情感關懷。

三、自然影像中“情境”的建構

電影通過影像空間給觀眾創(chuàng)造出一種情境，觀眾對于電影情境的理解來自于生活中“具體的、有感覺的、有生命的體驗”[17]，對于生活的通感與對于世界的共識是電影創(chuàng)作者與觀眾之間溝通的橋梁。凱倫·沃倫也曾表示存在著“普適性的主題/真理”（“universal”themes/truths），她所認為的“普適性”不在于“通過理性推論而形成的抽象的、非歷史的、先驗的、本質主義的原則中?！盵18]“普適性”是即使存在于特殊的情境中，卻仍可體驗、可感知并且能夠被人理解的情感與倫理。女性主義學者瓊·特朗托最早提出“情境道德”的概念，“情境”在不同的社會文化背景下生成，并接受著特定社會規(guī)范的制約，“情境道德”需要在具體的情況中被考慮與確定。生態(tài)女性主義學者在“情境”的基礎上將關懷延展至人類周邊的一切。普魯姆德認為：“對待自然和對待人類一樣，能否對它關懷，對它具有責任心，體驗對它的同情和理解以及對特殊‘其他的處理和命運的感受，是我們道德存在的標志?！盵19]“情境”的存在否定了律令式的“普遍倫理”，同時也承認了人類擁有著“普適性”的同理心與情感訴求，因而“特殊倫理”能夠在“特殊情境”中生成。生態(tài)女性主義的環(huán)境倫理對于“特殊情境”的承認，是反對舊有世界中“一種對控制的新信心以及一種與技術觀相聯系的狹隘的工具主義自然觀?！盵20]自然與人類都需要在具體的“情境”中得到真實的關懷，或者從根本上來說，對于差異性與特殊性的理解能夠破除傳統(tǒng)倫理世界中以對立為前提，并在強弱邏輯支撐下形成的理性桎梏。

電影是情境的載體，創(chuàng)作者們通過在不同情境中解讀人性，但文化的差異仍使得不同國家或地域的電影存在著倫理觀念表達的區(qū)別。好萊塢電影偏向于表現自然與人類之間相沖突的一面。美國影片《荒野獵人》（2016）中嚴酷的環(huán)境不僅使皮草獵人們的狩獵困難重重，并且由于畏懼自然與異族帶來的威脅，他們也變得更為冷漠與自私。文化傳統(tǒng)的緣由使得好萊塢電影更具批判色彩，特殊的倫理情境成為對不合理的社會結構，以及極端的自然環(huán)境中人性異化的寫照，其批判性質來自于其精英階層的文化自覺，以及基督傳統(tǒng)的救世情懷。而在日本電影當中導演們更為偏愛展現自然與人類之間相依存的一面，自然空間總是以保護者與接納者的姿態(tài)來治愈人類。日本導演巖井俊二的作品《情書》（1995）中，即使是象征著未婚夫死亡的茫茫雪景，依然能夠使人感到親切與美好；《四月物語》（1998）中櫻花燦爛的春季鼓勵著滿懷心事的少女，讓她鼓起勇氣向學長告白；《花與愛麗絲》（2004）中仲夏酣暢淋漓的大雨使兩個女孩化解了長久以來的矛盾。擅于拍攝家庭倫理片的導演是枝裕和，其作品多取材于當代都市人的生活，但在描繪“家”的空間時，他近乎執(zhí)著地迷戀于舊式的木質庭院。充滿草木氣息的舊式庭院是日本森林文化的側寫，也使得“家”與“自然”擁有了情感的隱喻。在日本電影中的自然也不再是“一個死寂、被動、受人類支配的客體”[21]。在充滿生活氣息的《小森林》中，居住于山林之下的女主人公在春日感受萬物生長，在夏日聆聽深林蟬鳴，在秋日拾取累累碩果，在冬日靜觀皚皚白雪，無論是勞作間習習的微風，還是誤入人類領地的生靈，自然中的一切都成為充滿情感的場域，有著生動的共情表達。

日本電影的創(chuàng)作者在面對自然或描述自然與人類的關系時，較少以理性的思維建構特殊的倫理情境，人物困境的表現也不再是批判之下對于社會的反詰，而是以“敘事方法將倫理話語背景化，使關系和關系中的存在成為倫理的中心”[22]。自然的一切都可成為能夠與人類建立情感聯系的客體，其關懷的表達也因具體且可感知的情境建立而變得真實有效。河瀨直美作為當代的日本女性導演，從其第一部劇情長片《萌之朱雀》（1997）到其斬獲戛納電影節(jié)評審團大獎的《殯之森》（2007），兩部影片均以自然與森林作為主要的敘事空間。河瀨直美在創(chuàng)作中擅于捕捉情緒，并以影像的語言還原了人物細微而又疼痛的情感。在《萌之朱雀》中，其成熟而細膩的影像風格已可窺見一斑。導演在描繪劇中人物的喪夫之痛時使用了大量的中、遠景鏡頭，飄搖的大雨與緩行的女人在畫面中形成了情感的互文，自然的情境回應了人物的情感，也安撫了她的痛苦。在《殯之森》中，存在明顯身份差異的兩人卻共同治愈了“死別”的痛苦。導演在片尾以字幕的形式強調了“殯”是對“死去之人痛惜之忍受”，同時還是“場所”的意思。導演意圖表達痛苦并非是個人的情感，而是能形成一種場域或是情境：人們因相同的情緒相遇，并在情境中產生碰撞與交集，最終也能夠在相應的情感中找到慰藉與治愈。片中茂樹與真千子在森林中不斷游走與尋找的過程，被抽象地隱喻為一場情感的漫游與洗練。他們不斷地直面回憶的痛苦，并在強烈的情緒中找到了自身的出路。茂樹的死亡是其生命的終結，亡妻的墓地與自然的場域帶給他終極的慰藉，使他的靈魂得到了安息。而再次面對死亡的真千子也終于戰(zhàn)勝過去，被磨礪得更為堅強。在《殯之森》中特殊的情感得到了特殊的關懷，影像的空間充滿著流動的生命體驗，情感的偏離也最終在具體的感知中得到了理解與釋放。

結語

現代社會強調“人是目的”，自然的道德與倫理也圍繞著人類的尊嚴展開，這一理性的邏輯卻悄然地存在著統(tǒng)治的范式，而“沒有為仁慈留下空間”。[23]在生態(tài)女性主義所主張的環(huán)境倫理中，對感性的提倡并非是要使其凌駕于理性秩序之上，任何優(yōu)先性原則都需要被否定的，關懷是應對現代危機的一種思維與方法，當其存在于切身的感知與體驗中才能具有更為有效的價值。日本電影具有豐富的自然影像，親近自然的文化傳統(tǒng)使其還原了人與自然之間純粹而原始的關系。同時，日本導演還注重于對特殊倫理情境的表現，以情境的通感來傳遞情感，在情感的偏離中為觀者帶來生命的體驗，并試圖以此尋找當前社會撕裂與沖突的根源。這也正是生態(tài)女性主義所主張的環(huán)境倫理的核心要義。

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【作者簡介】? 路春艷，女，遼寧沈陽人，北京師范大學藝術與傳媒學院教授，博士生導師，主要從事電影文化研究； 鄧雅川，女，湖南雙峰人，北京師范大學藝術與傳媒學院博士生，主要從事電影文化研究。