易閏丹

（四川省社會科學(xué)院,四川 成都 610000）

一、“女性向”網(wǎng)絡(luò)小說的誕生

伴隨著啟蒙運動和民族解放運動的開展,西方女權(quán)主義理論得以進入中國。在經(jīng)歷了五四文化革命之后,最早接觸到這類理論的一批女作家如冰心、丁玲等開始了現(xiàn)代女性的創(chuàng)作,女性文學(xué)得以艱難地浮出歷史地表。她們用筆發(fā)起了對封建宗法制度下孕育的父權(quán)制的反抗,但訴諸的是生而為人的平等權(quán)利,而對“做女人”的權(quán)利,即兩性差異造就不同人生境遇的追問幾乎淺嘗輒止,更難以在文本中建構(gòu)一種屬于女性的審美意識形態(tài),所以將其稱之為女性主義寫作是不準(zhǔn)確的。［1］戴錦華在《涉渡之舟》一書中提出,自五四之后一直到新中國成立,現(xiàn)代中國女性的書寫一直面臨著一種“花木蘭”式的文化困境:即從某種意義上說,當(dāng)代中國婦女失去了她們的性別身份與其話語的性別身份；在她們真實地參與歷史的同時,女性的主體身份消失在一個非性別化的（確切地說,是男性的）假面背后。［2］直到二十世紀(jì)八九十年代,女作家們開始在作品中嘗試建構(gòu)自己的性別身份,解構(gòu)男權(quán)社會的文化規(guī)約,帶有明顯女性主體意識的女性主義寫作才真正開始誕生。例如張潔、張辛欣、陳染、林白等人的創(chuàng)作,她們將女性私人化的生命體驗、情感欲望訴諸筆端,凸顯出一種菲勒斯中心神話遮蔽之下的女性主體意識,以一種女性前所未有的獨立姿態(tài),動搖了男性中心的絕對權(quán)威?？梢哉f,這個時期的女性寫作,以一種迥然不同的女性立場與女性意識和獨特的女性審美,開辟出當(dāng)代女性文學(xué)的新天地——帶有鮮明女性主義意味的女性創(chuàng)作至此才開始出現(xiàn)。

隨著媒介的更迭換代,互聯(lián)網(wǎng)以一種不可逆的態(tài)勢席卷了傳統(tǒng)紙媒,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一躍成為大眾文化中的重要組成。所謂“女性向”一詞來源于日本,二戰(zhàn)之后的日本流行按性別對社會進行分工——男生讀男校,然后步入社會工作；女生讀女校,然后回歸家庭做主婦。由于這種界限分明的性別分工秩序,日本男女的成長、生活環(huán)境涇渭分明,直接導(dǎo)致了文化上男女愛好的分野,獨屬于女性的“女性向”網(wǎng)絡(luò)空間得以誕生,意為“一種將女性視作主要受眾的文化消費”。［3］隨著上世紀(jì)九十年代起互聯(lián)網(wǎng)等新媒體的發(fā)展,以及女性在消費市場上的主體地位日益顯著,我國最終也發(fā)展出了與日本類似的以女性為題材或以女性為目標(biāo)受眾的“女性向”文化空間。與上文所提到的八九十年代的精英女性主義寫作不同,“女性向”文化生于民間,是一種自發(fā)形成的、沒有任何理論引導(dǎo)的大眾文化?！芭韵颉本W(wǎng)絡(luò)文學(xué)是其最重要最原始的分支之一,目前,國內(nèi)“女性向”小說最主要的依托平臺為晉江文學(xué)城、紅袖添香等網(wǎng)站。從受眾群體、傳播范圍來看,“女性向”小說以一種野蠻生長的姿態(tài)產(chǎn)生了精英女性主義寫作無法企及的巨大影響力。有著“中國IP第一人”之稱的火星小說CEO候小強更是明確指出:“IP的主要性別是女,贏女性者贏天下?！绷_瑟琳·科渥德在《婦女小說是女性主義小說嗎》一文中,對當(dāng)時市場上大量“女性主義小說”的出現(xiàn)進行反思。在文中,她探討了這類小說商業(yè)化成功模式背后的原因及這類小說的本質(zhì),并提出了一個發(fā)人深省的問題——是否以表達女性經(jīng)驗為中心的小說就是女性主義小說？由此可以引發(fā)類似的思考,受眾如此之廣,商業(yè)化如此成功的“女性向”小說,其傳遞的精神內(nèi)核本質(zhì)是否“向”女性？它究竟是當(dāng)代女性文學(xué)中的一環(huán),亦或只是商品經(jīng)濟下的文化工業(yè)產(chǎn)品？

二、“小白花”盛開的背后——女性主體性的缺失

早期“女性向”網(wǎng)絡(luò)小說的發(fā)展是以臺灣言情為主流,由此延伸出各種各樣的類型化言情小說,這些小說的情節(jié)模式基本上是固定的:故事背景設(shè)定在現(xiàn)代社會的如總裁文,通常為面容清麗、品德高尚、性格單純的女主在困境中被高富帥總裁男主拯救,從此得到總裁男主最專一的寵愛；又比如將故事背景設(shè)定在古代的,如種田文,描寫女主角穿越到古代或穿越到小時候發(fā)生的日?，嵤?而一個能帶給女主優(yōu)渥生活或尊貴身份的優(yōu)質(zhì)男主的出現(xiàn),也是這類小說的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)局。不管故事的背景是在古代還是現(xiàn)代,不管男女主之間的感情經(jīng)歷是驚心動魄還是一帆風(fēng)順,這類小說的女主都長著同一張“小白花”的臉——她們都有著秀麗可人的外貌,天真而單純的內(nèi)心,善良而富有才華的人格,樂觀而堅韌的生活態(tài)度；但她們同時又是柔弱且易受傷害的,人生的道路上充滿著困難與坎坷,一不小心就會遍體鱗傷,唯有男主的愛戀與幫助,才能讓她們脫離生活的困頓,走向最終的幸福,實現(xiàn)生命的盛開。

柔弱、純潔且美麗的“小白花”是這類女主形象的真實寫照。她們的所渴望的人生理想、自我價值的實現(xiàn),無一不是靠男人來完成?！靶“谆ā眰兩砩纤邆涞乃忻篮玫钠犯?都不是獨立存在的,也不是為自身的成長發(fā)展服務(wù)的,而是只有通過得到完美男主的愛才能被證明的,這些美好的品格只是為了得到這種認證而服務(wù)的。在這背后其實是根深蒂固的男權(quán)文化邏輯,即女性總是渴望一個完美男性對其的征服或?qū)?女主必須向這個完美的男性展示并自證價值,通過他的選擇和追求,才能認證自己的價值。在這個邏輯之下,男人的認可和選擇,就成為了女主一切美好品格的獎?wù)?。與之相對應(yīng)的是沒有得到男主的女二號。絕大多數(shù)此類小說中的女二號被塑造成一個用盡心思手段與女主爭奪男主寵愛的惡毒形象,女性與女性之間的關(guān)系被扭曲成惡劣的競爭、質(zhì)疑與比較。除此之外,部分小說情節(jié)甚至凸顯了對封建父權(quán)制的招魂。（已改編成電視劇,電視劇中刪減了該情節(jié)）比如知名種田文《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》中以“一輩子生不出兒子”作為對“惡毒女二”的懲罰,從這個情節(jié)中我們可以顯而易見作者對父權(quán)制下重男輕女傳統(tǒng)的認可態(tài)度。從本質(zhì)上來講,這一類作品符合了父權(quán)社會對女性角色的規(guī)范和期許,和當(dāng)代尋求獨立自由解放的女性精神相去甚遠。

“小白花”們雖代表著某種女性對理性愛情與理想生活的憧憬與幻想,體現(xiàn)了當(dāng)代女性對愛情和自由的追求,但其背后所站立的立場仍然是根深蒂固的男權(quán)文化,這也是導(dǎo)致了這類“女性向”作品中女性主體缺席的直接原因:她們的自我價值靠男主的拯救來實現(xiàn),一遍一遍重復(fù)著“我負責(zé)賺錢養(yǎng)家,你負責(zé)貌美如花”以及男尊女卑、男強女弱的男權(quán)邏輯。女性的命運依舊是并且只能是由某個男性來主宰,女性只能憑借美貌才能等征服男性,再通過這個男性的財富和社會地位來確立自己的地位。它所迎合的女性欲望不過是被男權(quán)文化所異化的女性關(guān)于男人的白日夢。綜上,在此類“小白花”的身上,女性的主體是缺席的,女性主義更是一個空洞的能指。

三、“大女主”成長的路徑——女性意識的凸顯

隨著后工業(yè)時代的來臨,世界經(jīng)濟政治格局變化多端,職場競爭越來越激烈,女性的生存空間受到了嚴重的擠壓。疏離的人際關(guān)系、歧視的社會偏見、多重身份下的壓力,導(dǎo)致了女性作為“人”存在的自我異化和精神失衡。［4］女性意識在這種壓抑之下普及開來,只靠“他渡”的“小白花”在殘酷的現(xiàn)實面前顯然已經(jīng)沒有太大說服力,女性需要新的精神救贖?！芭韵颉钡淖骷覀円查_始嘗試新的變革,“大女主”小說應(yīng)運而生。

“大女主”形象雖是由“小白花”嬗變而來,同樣承載著女性對理想生活與感情的期許,但究其本質(zhì)來說,“大女主”與“小白花”形象有著根本性的區(qū)別?！靶“谆ā眰冃枰兄鞯恼炔拍苓_到理想的人生狀態(tài),完成自我救贖,而“大女主”們最鮮明的特點就是能夠以自己非凡的聰慧駕馭財富和權(quán)力,通過打怪升級的方式完成自我成長與蛻變,這在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)代女性的精神解放和自我回歸。小說的敘事依舊涉及愛情,但重心不再是編織一段完美的愛情神話以滿足女性對完美男性的渴望,而是將與男主的愛情作為故事的背景板來呈現(xiàn)女主的成長。愛情不是這類小說唯一的主題,女主角的任務(wù)不僅僅是談戀愛,而是需要帶領(lǐng)讀者領(lǐng)略平庸生活中不會出現(xiàn)的奇幻經(jīng)歷,讀者會在女主人公打怪升級奮斗的過程中自我代入得到心理滿足。

早期比較具有代表性的“大女主”作品有《扶搖皇后》和《有匪》。前者以虛構(gòu)的奇幻歷史空間為背景,講述了底層的平凡少女扶搖為解除身上的封印而踏上五洲歷險征途,期間歷經(jīng)磨難披荊斬棘,與男主長孫無極相知相愛,最終通過自己的智慧破除反派陰謀,斬殺各路邪毒,“摶扶搖直上”,成長為能夠守天下安泰的“大女主”。后者講述的是少女周匪與少年謝允在江湖中闖蕩,千錘百煉之下始終堅守初心,最終成長為真正的“有匪君子”,她和謝允的愛情也終于開花結(jié)果。在不盡相同的故事背景中,“大女主”們有著不同的人生際遇,相同的是她們都在苦難中完成蛻變。自我主體的確立不再依賴完美的男主,男主之于女主來說,更像是一種“好風(fēng)憑借力,送我上青云”的存在。

當(dāng)然,早期“大女主”小說中的一些通病,例如打怪升級過程中女主的“金手指”功能過于強大、男主總能在關(guān)鍵時候出場化解女主的危機、男女主之間的愛情喧賓奪主等,常常引來諸如“無腦爽文”的詬病。但在近幾年來開始大火的網(wǎng)絡(luò)小說作家尾魚的作品中,這類問題得到了進一步的改善。尾魚的小說主要發(fā)表在國內(nèi)女性向文學(xué)瀏覽量最大的網(wǎng)絡(luò)平臺晉江文學(xué)城上,是不折不扣的“女性向”小說。尾魚以別出心裁的“神話書寫”在海量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中獨樹一幟。她的多篇小說以“傳統(tǒng)神話”的形式開篇,如《開封志怪》中“商紂無道,姬武取而代之。封神臺下,姜子牙讓出神位,甘為人間公侯,力保義女端木翠成仙。倏忽千年,大宋天下?！痹跀⑹轮?她往往以我國傳統(tǒng)神話為原型設(shè)置懸念,讓女主在一個天馬行空的世界里探索成長。尾魚筆下的男女主一律為女強男弱（或強強聯(lián)合）的組合,故事的走向也以女主的成長為最終目標(biāo),男主的存在、男女主之間的愛情皆服務(wù)于女主的成長,如《司藤》中的男主是女主復(fù)仇中的一個工具人,《西出玉門》中的男主是女主尋找自己身世的工具人。以尾魚為代表的這一類“大女主”們的感情觀,從過去的“等一個完美的王子來拯救”到“和王子一起拯救世界”轉(zhuǎn)向了“拯救世界的途中順便和王子談了個戀愛”,敘事的中心由兩性之間的情感徹底轉(zhuǎn)向了女性自身的成長,在這一轉(zhuǎn)向中,女性主體的價值觀得到了在網(wǎng)絡(luò)小說前所未有的彰顯。

當(dāng)女性意識到了“我在故我思”的主體價值之后,也不再滿足于個體的獨立自主而獲得與男性平分的秋色,而是更渴望跳出傳統(tǒng)的性別藩籬去重構(gòu)一種新的性別秩序,于是,絕對主導(dǎo)權(quán)力的擁有便至關(guān)重要,而“女尊文”滿足的正是這一訴求的“女性向”敘事。這類作品往往借助架空歷史或創(chuàng)世的設(shè)定,作者有權(quán)利自行設(shè)計一套完整的社會制度,包括性別秩序、婚姻制度等等,借助各種顛覆性的想象,構(gòu)架出一個全新的歷史時空。在這個時空里,傳統(tǒng)的“男尊女卑”被強行扭轉(zhuǎn)為“女尊男卑”“大女主”們不僅社會地位優(yōu)越于男性,甚至還可以享受“一妻多夫”的權(quán)力。

女尊文在顛覆男權(quán)文化上的激進,及其基于現(xiàn)實社會的政治隱喻,在某種程度上與羅瑟琳·科渥德對女性主義小說的期許不約而同:它表達了對現(xiàn)有性別秩序的不滿與顛覆男權(quán)文化解放婦女的鮮明態(tài)度,同時帶有其它網(wǎng)絡(luò)小說沒有的政治斗爭性。這類小說以幻想的一種方式為激進女權(quán)主義流派找到一條擺脫男性壓迫的路徑,它對男權(quán)的反擊可以說是傷筋動骨的。但女尊文的問題在于,它所構(gòu)建的世界是一個完全沒有任何現(xiàn)實意義的烏托邦。

四、“女性向”網(wǎng)絡(luò)小說的當(dāng)下的局限

從柔弱等人采摘的“小白花”到只身撐起半邊天的“大女主”“女性向”網(wǎng)絡(luò)小說中的女性形象發(fā)生了質(zhì)的飛躍。形象變化背后的根本原因是女性意識的變化。生于草根、長于草根的“女性向”網(wǎng)絡(luò)小說,功能由最開始的消遣娛樂轉(zhuǎn)向了與“精英女性主義”相同的立場——追求女性平權(quán),為當(dāng)代女性提供自我認同和建構(gòu)的可能性,充分說明了當(dāng)代女性文化的精神旨歸和審美取向變化。作為消費社會中的一種文化產(chǎn)品,“女性向”網(wǎng)絡(luò)小說輻射創(chuàng)造了無數(shù)個具有巨額商業(yè)價值的熱門IP,從收費閱讀網(wǎng)站到影視劇改編再到互動式游戲改編,從商品的本質(zhì)來說,無疑是成功的。但千篇一律的敘事模式、女性主義思想探索的懸浮停滯等問題始終困擾著“女性向”小說的發(fā)展。

首先,自“女性向”網(wǎng)絡(luò)小說誕生起,就存在著嚴重的類型化、模式化的問題。不管是“小白花”還是“大女主”,絕大部分的小說都形成了一套固定的情節(jié)模式。網(wǎng)站會根據(jù)相似的情節(jié)模式對小說進行劃分,打上不同的標(biāo)簽,例如校園文、總裁文、宮斗文等等,作者們又根據(jù)網(wǎng)站的劃分來進行模式化的創(chuàng)作,形成一個閉環(huán)的套路。同時,互聯(lián)網(wǎng)時代創(chuàng)作的低門檻及媒介平臺自身的傳播力度使得創(chuàng)作群體不斷壯大,一旦有任何有新意的“爆款文”出現(xiàn),數(shù)量龐大的創(chuàng)作者們便蜂擁而上,如法炮制,不出三月,“新文”又成“舊”套路。維權(quán)的艱難也使得抄襲問題層出不窮,知名網(wǎng)文作者匪我思存就曾在社交平臺公開控訴《甄嬛傳》作者流斂紫抄襲。在這樣的環(huán)境之下,“女性向”網(wǎng)絡(luò)小說類型化、模式化的問題始終難以得到解決。對外來說,這些問題會導(dǎo)致讀者失去閱讀興趣,市場規(guī)模也會趨于縮??；對內(nèi)來說,創(chuàng)新的艱難會導(dǎo)致優(yōu)秀的作者失去創(chuàng)作動力,劣幣驅(qū)逐良幣,小說的整體創(chuàng)作水平也很難取得突破性的進展。

其次,“女性向”小說中所傳遞的女性主義觀過于懸浮。誠然,今天的“女性向”網(wǎng)絡(luò)小說以一種獨特先鋒的姿態(tài)進行女性主義的實驗,是當(dāng)代女性文學(xué)不可否認的一部分。我們可以看到,“女性向”小說自身批判早期“小百花”女性主體性缺失的辦法是制造一類具有強烈主體意識的“大女主”與之對抗,這兩種女性形象由低到高地完成了某種女性神話的結(jié)構(gòu)性講述,確實體現(xiàn)著女性意識的進步。但“大女主”們沒有獨屬于“個人”的個性,而是一個人格的烏托邦,這種人格“完人”反過來甚至可能成為女性自我解放的束縛。且“大女主”們往往以一種“狂歡式”的行動迅速完成行動,實現(xiàn)目標(biāo),其中的簡單快感邏輯脫離了現(xiàn)實的依據(jù),使形象變得懸浮而空洞。［5］小說中的女性人物們所經(jīng)歷的困境與現(xiàn)實女性們所面臨的困境有著萬丈鴻溝,“大女主”們突圍困境的方式對普通女生來說幾乎沒有任何現(xiàn)實的借鑒意義,更無法回答女性經(jīng)驗應(yīng)該如何介入歷史,如何在歷史中重建主體性和自身價值等任何實際問題。

結(jié) 語

總而言之,盡管存在著目前暫時無法突破的局限,在網(wǎng)絡(luò)中生成的具有女性主義傾向的“女性向”敘事,作為一種游離于主流和精英之外的亞文化類型,的確在一定程度上沖擊和顛覆了現(xiàn)有的性別文化與秩序。網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)慢慢發(fā)展成了一個相對獨立的世界,在男性審閱的目光之外,它為女性提供了一個放縱自身欲望的想象空間,從而使女性逐漸意識到被壓抑已久的女性經(jīng)驗與主體價值。

隨著時代的變革和發(fā)展,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的受眾在不斷擴大,地位也逐漸由邊緣地位向中心聚攏,呈現(xiàn)出獨特的社會意義和文學(xué)價值。正如表達了婦女經(jīng)驗的婦女并不一定是女性主義文學(xué)那樣,生成于網(wǎng)絡(luò)、魚目混珠的“女性向”小說更不意味著代表女性主義的立場。但“女性向”作為一間我們自己建造的屋子,它絕不該僅僅是一個僅供閱讀消遣的場所,它更是一個女性之間互相表達、分享與成長的絕佳場域,是當(dāng)代女性主義發(fā)展必不可少的一環(huán)。