福建師范大學(xué)傳播學(xué)院 / 涂蔚玲

西方哲學(xué)長期以來形成了強大的理性主義傳統(tǒng)，19 世紀(jì)下半葉以來，隨著柏格森主義關(guān)于時間和記憶的觀點的問世以及直觀方法的重新升值，尼采的思想提出對顯示的認(rèn)識和再現(xiàn)能夠通過理性以外的途徑實現(xiàn)，動搖了理性主義的地位。兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)警示了人們長期以來堅守的價值觀念，各種思潮井噴，并開始延伸到西方各藝術(shù)門類中，文學(xué)、音樂、繪畫、電影、雕塑等等，以勢不可擋的姿態(tài)涌現(xiàn)。

作為一門新興藝術(shù)，電影直到20 世紀(jì)20 年代依然處于無聲階段，但這并不妨礙電影思潮的傳播?！八囆g(shù)”電影緊跟現(xiàn)代主義思潮迅速傳播，出現(xiàn)了印象派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義等不同的先鋒電影浪潮。1929年有聲電影誕生以來，電影在經(jīng)歷了一段轉(zhuǎn)變期的不適后表現(xiàn)出新的活力。在法國，繼承自然主義和表現(xiàn)主義影響的詩意現(xiàn)實主義電影出現(xiàn)了。詩意現(xiàn)實主義聚集了一批優(yōu)秀的電影大師，他們遵循一定的制作規(guī)范：攝影棚拍攝、精彩對白、名作家名演員的集合等，成為了20 世紀(jì)30 年代法國電影的主潮。①德軍納粹占領(lǐng)期間，電影由于外部條件被局限在攝影棚內(nèi)，而二戰(zhàn)過后，法國電影依舊延續(xù)了詩意現(xiàn)實主義的部分風(fēng)格，沉迷于固有傳統(tǒng)。20 世紀(jì)50 年代末，戴高樂回到法國建立了法國第五共和國，文化領(lǐng)域的思潮隨著社會經(jīng)濟的改革而浮現(xiàn)。存在主義和結(jié)構(gòu)主義思潮的出現(xiàn)為社會注入了思想的新風(fēng)，年輕一代電影人不滿足于延續(xù)傳統(tǒng)電影，將現(xiàn)代思潮從文學(xué)和繪畫領(lǐng)域引入電影界，作出新的嘗試。新電影就是在這樣的背景下誕生了。

一、暗流洶涌：一場缺乏運動的電影變革

說到新電影，就不得不提與之聯(lián)系密切的兩個關(guān)鍵性名詞：“新小說”與“新浪潮”，對于它們之間的區(qū)分與辨析，有助于我們在諸多線索中找到一絲新電影的脈絡(luò)。1955年，羅伯·格里耶出版《窺視者》，文學(xué)界開始注意到這種全新的小說形式，并由此引發(fā)了一系列論戰(zhàn)，其在文學(xué)界和新聞界引起的強烈反響讓人無法忽視其歷史存在，盡管被大眾媒介強行命名在一起的新小說家們并不承認(rèn)這一既定范疇。②一方面，新電影的主將羅伯·格里耶和瑪格麗特·杜拉斯同時也是新小說的主要代表人物，他們在小說界顛覆傳統(tǒng)并取得相當(dāng)成就后，分別接受雷乃的邀請，寫作了《去年在馬里昂巴德》和《廣島之戀》這兩部新電影代表作的劇本兩部作品均帶有濃厚的作家個人風(fēng)格，電影似乎只是他們的小說寫作風(fēng)格的另一種形式；另一方面，被列入新電影范圍內(nèi)的諸多作品，不約而同地延續(xù)了某些新小說的審美風(fēng)格，對現(xiàn)實的懷疑、對時空的切割、意識流獨白等，相似且有意靠攏的審美觀決定兩者之間有著切分不開的聯(lián)系，某種程度上，我們可以認(rèn)為新電影其實就是某些新小說家對電影寫作方式的一種嘗試。

五六十年代的法國電影界發(fā)生了一系列的探索與變革，其中“新浪潮”是當(dāng)時反響最大、規(guī)模最廣、人數(shù)最多的電影運動，新浪潮的誕生源自一批年輕人（特呂弗、戈達(dá)爾、夏布羅爾、侯麥、馬勒等）的存在，他們拒絕那些被認(rèn)為是墨守陳規(guī)、毫無價值的窠臼的法國電影，試圖推翻當(dāng)時傳統(tǒng)電影所深深依靠的電影攝制體系。在這種情況下，他們制作了一系列反傳統(tǒng)的電影，毫無疑問，這是一種“新”電影。然而，基于新電影與新浪潮同樣的反叛精神，人們很容易將新電影歸為新浪潮的一部分，實則不然。新浪潮電影有其“新”，但絕不能和新電影等同之，新電影是比新浪潮更具先鋒性和實驗性的存在。新浪潮電影具有清晰的故事線條、現(xiàn)實的人物形象、流暢自然的對白，而這些都是新電影所反對和拋棄的，兩者之間不存在通源關(guān)系，退一步說，也許只有戈達(dá)爾的實驗性可以和新電影工作者對話。羅伯·格里耶本人曾說：“一種電影正在形成之中，它激烈地反對被人們成為‘新浪潮’的電影：特呂弗、夏布羅爾等一些19 世紀(jì)著名的電影工作者?！雹塾纱丝梢?，新電影其實是對新浪潮的反叛，這是一種更新的電影。

厘清新電影與新小說、新浪潮的關(guān)系之后，我們可以基本圈定新電影的一個大概范圍：即，部分新小說家進(jìn)入電影界的一種寫作。新電影是在相同的年代內(nèi)和新浪潮朝著完全不同的方向，同步發(fā)展起來的一種全新的電影形式。盡管與新小說有割裂不開的關(guān)系，但就其本身而言，實在算不得是一場電影運動。它沒有任何聲明、沒有任何宣言，它的稱呼得來也是偶然。1966 年，B·潘戈在《電影手冊》上發(fā)表了一篇題為《新小說和新電影》的文章，作為對1963 年一個講座的修改稿，其中使用了這個稱呼。1971年賽利西的新小說研討會上再次使用了這個詞，A·加爾迪在發(fā)言時用“新電影”來指稱可以和羅伯·格里耶的寫作相提并論的一種電影寫作。隨后，D·沙托和F·若斯特在他們的《新電影、新符號學(xué)》中再次使用了這個概念。④除此之外，沒有給出過任何關(guān)于新電影的定義，而且研究的對象也僅限于羅伯·格里耶的電影，人們甚至無法辨別羅伯·格里耶的電影和新電影到底有什么不同，這說明兩者之間存在高度的可以等同的可能性。綜上所述，我們可以認(rèn)為新電影是對于新小說創(chuàng)新的審美觀在電影創(chuàng)作實踐中的一次搬移。新電影人既是新小說家，又從事電影創(chuàng)作，且兩者之間存在一貫的審美觀，因此可以這樣定義新電影：即羅伯·格里耶、杜拉斯·瑪格麗特等新小說作家的電影寫作。

二、繼承與外延：作為一種文本的電影寫作

新小說家們在小說這種文本形式中不斷作出反叛與革新的同時，將創(chuàng)作的目光投向了其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使各類藝術(shù)之間的界限變得模糊而混亂。電影在當(dāng)時作為一種完全不同于文字文本的藝術(shù)表現(xiàn)形式，新小說家對其產(chǎn)生了濃厚的興趣，將它作為文學(xué)創(chuàng)作的主題或者新的感知方式的外延。

作為以新小說家的身份聞名評論界的羅伯·格里耶，在電影創(chuàng)作方面也展現(xiàn)了他的不凡之處。在撰寫了《去年在馬里昂巴德》的電影劇本和對白及分鏡頭腳本后，格里耶似乎迷上了這個年輕的藝術(shù)形式，此后，他陸續(xù)導(dǎo)演了多部長片，《不朽的女人》《歐洲快車》《說謊的人》《美麗的戰(zhàn)俘》《玩火》等，他深刻明白“電影”這種媒介的特性，繼承在小說中的反叛精神，并將之帶到電影這片土地上。在格里耶的小說中，敏銳地感受到西方社會進(jìn)入后工業(yè)時代所產(chǎn)生的危機感，人們不可避免地被“物”所包圍，個體的人在現(xiàn)實世界中逐漸喪失了自己的主體地位，人類被物化了。因此，在格里耶的小說中，人物個性往往變得無關(guān)緊要，其文本中充斥著大量對物質(zhì)表面的描寫，“物”在格里耶的小說中成為主角。在《嫉妒》中，“餐桌是正方形，桌面的折疊部分沒有支開……桌子的三面放了三套刀叉，第四面就是那盞燈?！薄霸谂c房子遙遙相對的山坡上，從谷底到種植園最高處的地段邊緣，樹木的植株很容易數(shù)清，尤其在對著房子的一帶，因為這里栽種的是些幼樹。”類似如此對于事物表面的描寫占據(jù)了文章的相當(dāng)篇幅，作者的極盡詳細(xì)甚至顯得有些啰嗦。這種對物的極盡描寫的文學(xué)習(xí)慣被帶入電影中?！度ツ暝隈R里昂巴德》開頭就是巨大的巴洛克城堡，緊接著鏡頭緩緩撫過莊嚴(yán)的壁畫、冷凝的雕塑、空蕩的走廊，長長的樓梯，在物體的巨大存在感面前，人物變得渺小而微不足道。這種貫穿電影始終的對物的細(xì)致描摹在一般電影中不易見，在這點上，格里耶的電影繼承了他小說的寫作特點。除此之外，包括對線性時間的破壞、文本中空間的極大跳躍都和小說有異曲同工之處。

瑪格麗特·杜拉斯同樣將新小說的創(chuàng)作方法帶入電影中。她比格里耶更為徹底地貫徹了電影的“文學(xué)性”，書寫始終處于她的創(chuàng)作經(jīng)歷的中心。代表作品《廣島之戀》是她的文學(xué)理念在電影領(lǐng)域的延續(xù)。影片講述前來日本拍攝和平電影的法國女演員和日本建筑師之間的愛情故事。開頭便是緩慢而低沉的男聲和輕柔富有魅力的女聲之間的對話，他們之間的對話似是而非，充滿意味，隨著畫外音的講述，我們進(jìn)入了女演員的內(nèi)心世界，她遙遠(yuǎn)記憶中的德國情人所在的內(nèi)韋爾和此時肉體所在的日本交織在一起，兩個不同的地方，兩個迥異的時空，內(nèi)韋爾的德國情人和日本的建筑師情人似乎重遇了，時空在女主角的回憶和幻想中不斷切換，獲得極大的自由，徹底打破了傳統(tǒng)電影中對于時空完整性的表現(xiàn)，在新小說中，情節(jié)的不連貫性和模糊性也是其顯著特點。在她的“印度三部曲”之一《她在威尼斯時的名字在荒涼的加爾各答》中，杜拉斯將其聲畫分離的實驗進(jìn)行到了極致，影片充斥著空鏡頭，破碎的講述，游離曖昧的情緒，讓人完全搞不清楚這到底是一個怎樣的故事，述說者又是誰，人物不再是傳統(tǒng)電影中血肉飽滿的形象，他們僅僅是一個符號，一個作者需要的螺絲釘而已，杜拉斯需要的并不是完整的人物，她似乎只是在傳達(dá)一種流動迷惘的情緒。這種對于人物的符號性運用在眾多新小說作品中比比皆是，成為標(biāo)志性的風(fēng)格之一。另外，在新小說中，大量使用的重復(fù)也出現(xiàn)在新電影中。杜拉斯從一種相似性的角度出發(fā)，賦予電影一種不同尋常的遲緩和催眠的力量。在《印度之歌》中，全片120分鐘，但僅僅只有74個鏡頭組成，這意味著含有大量長鏡頭，觀其全片，不斷反復(fù)出現(xiàn)同一場景、同一人物，甚至是相同的穿著打扮、舉行言行，“同一事”的持續(xù)出現(xiàn)以既擾人又誘人的方式使敘述停滯不前，在損害故事進(jìn)展的同時，也讓觀眾懷疑其可信性。

三、先鋒與革新：逆主流之“新”審美觀

對比于新浪潮對固化的電影形式的創(chuàng)新與突破，新電影在這方面可以用“先鋒與革新”來形容。在先鋒性和實驗性上，它比新浪潮走的更遠(yuǎn)，新電影逆當(dāng)時之主流，表現(xiàn)出絕對的獨特審美觀。

（一）重新定義現(xiàn)實

羅蘭·巴特指出現(xiàn)實主義活動的仿造性質(zhì)，“現(xiàn)實從來都不是它自身而只是一種結(jié)論，這種結(jié)論總是建立在通過語言對現(xiàn)實的一種折射之上。”⑤電影和文學(xué)的再現(xiàn)功能也就是對現(xiàn)實的復(fù)制，復(fù)制這一行為本身就是非現(xiàn)實，因此，新電影家致力于創(chuàng)造一種新的現(xiàn)實。在羅伯·格里耶看來，現(xiàn)實性的世界，根本上是離奇古怪的，模糊的，不確定的。為了達(dá)到重建現(xiàn)實的目的，必須摧毀參照性幻象，通過實施一些新的“非表現(xiàn)性”方法，表現(xiàn)出文本的物質(zhì)性。⑥在《去年在馬里昂巴德》中，X向貴婦A不斷講述兩人之間的經(jīng)歷，讓A懷疑是不是自己的記憶出現(xiàn)了問題，然而究竟他們之間的約定確有其事還是只是X杜撰出來的，格里耶并沒有交代，現(xiàn)實在這里變得模糊而不確定?！恫恍嗟呐恕分械囊了固共紶柍?，充滿異國情調(diào)，一位法國教授在尋找一個神秘女子，然而各方面的答案讓觀眾對這個女人的存在充滿懷疑。影片中的伊斯坦布爾就如這個女人一般，各種虛假事物的遍布讓人不禁懷疑其是否存在，格里耶通過一個迷離古怪的伊斯坦布爾來對現(xiàn)實的真實性進(jìn)行反思。

（二）文本表現(xiàn)形式革新

新電影家使用一系列非連續(xù)性的、破碎的形式來打破傳統(tǒng)文本中對于世界連續(xù)性的表現(xiàn)慣例。他們大量使用與重復(fù)相關(guān)的方法，重復(fù)的字詞和句子，重復(fù)或相似的畫面與聲音，迫使文本回到其本身，由此產(chǎn)生一種敘述上的停滯甚至倒退，有意損害故事的進(jìn)展及可信性。在《印度之歌》中，瑪格麗特一次次表現(xiàn)那個復(fù)古而充滿異情調(diào)的房間，人物在畫面中的相似裝扮，近乎凝固般的動作，加強了畫面的重復(fù)性，很容易讓觀眾混淆之前的場景和現(xiàn)在的場景，在這種大量的重復(fù)中，敘事變得極為不連貫。此外，文本通常也拒絕言語的連貫性，采用意識流方式，穿插大量的畫外音，甚至全片都由畫外音主導(dǎo)，敘事跟隨人物的回憶或者夢境而展開，呈現(xiàn)極大的跳躍性。不管是小說還是電影都刻意頻繁中斷敘事，比如小說中大量的省略和空白敘事和電影中的畫面停滯如出一轍。

（三）空間的物化

可視性在對外部世界的感知中占有重要地位，新小說家和新電影家往往以現(xiàn)象學(xué)的方式來感知世界，通過大量完全平面化的描繪，達(dá)到“完全的客觀性”，正是這樣一種樸素的描繪，將物體的視覺性置于人對于空間的感知之上，讀者和觀眾非但不能通過文本得到該對象空間的完整印象，反而會因過度精確的描繪、碎裂的空間呈現(xiàn)以及種種矛盾之處而被迫削弱對于空間的感知想象?！度ツ暝隈R里昂巴德》中巨大的城堡，空蕩的房間，長長的走廊，廣闊的花園，肅穆的雕像，所有這些“物”，鏡頭都表現(xiàn)出了極大的關(guān)注度，緩緩掠過物體，對其作出精確細(xì)致的描繪。“物”的視覺性的展現(xiàn)極大壓縮了人物的畫面地位，這符合格里耶和杜拉斯對于世界物化的認(rèn)知。

（四）時間的碎片化

傳統(tǒng)小說電影中，往往給予對象一種連續(xù)性的符合邏輯的時間線，而新小說家和新電影家拒絕這種理性化的時間觀。在他們的文本中，沒有現(xiàn)在過去未來的明確指征，時間連續(xù)流淌的確定性讓位于被割裂的碎片化的不確定。文本中大量出現(xiàn)對于記憶、夢境、心理、幻覺的描繪，人物深陷其中。為了進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，電影往往使用大量的內(nèi)心獨白或畫外音，聲音由此獲得了獨立的表意功能。在《印度之歌》中，全片僅有74 個鏡頭，兩男兩女的畫外音描述貫穿影片的始終，這是一個從遺忘中挖掘出來的四分五裂的故事，沒有明確的時間界限。在《去年在馬里昂巴德》中，格里耶不斷強調(diào)具體的時間，力圖讓X 所講述的和貴婦A 的經(jīng)歷看起來真實，然而有時時間的過于精確反而讓人懷疑這是不是精心排演的，況且，現(xiàn)在、過去和未來在X的講述和畫面的不斷跳躍中，已經(jīng)變得模糊不清。

（五）人物的符號化

在深刻的傳統(tǒng)印象中，文本之中的人物同其身處的社會環(huán)境緊密相連，心理和行為具有一致性，而新電影中的人物不再保持與其所處的世界的聯(lián)系，人物沒有作為獨立的個體所應(yīng)有的完整特征，取而代之的是符號化的指稱，用簡單的字母或者名詞來概括人物的存在，身份成了不可辨識的。除此之外，人物的行為通常也是毫無邏輯可言，心理和行為處于矛盾中，表面和內(nèi)在被顛覆，我們甚至無法完整地把握一個人物。這在格里耶和杜拉斯的影片中成為常態(tài)?！恫恍嗟呐恕分械姆▏淌诤蜕衩嘏?，《恒河女子》中沒有命名的勞兒，《撒謊的男人》中失蹤的妻子、妹妹和女仆，《伊甸園及其后》中的陌生人與年輕女子，所有的一切人物，都不再成為敘事中的核心元素，他們成為了一種“喪失人性”的新人物，他們是“一類人”，不再是“一個人”，這種抽象化的符號化的人物成為新電影的一大特色。

四、結(jié)語

事實證明，雖然“新電影”作為一個術(shù)語，它的發(fā)起是偶然的，概念是模糊的，但它對現(xiàn)代電影的影響是實實在在的。新電影意識流的創(chuàng)作方式、對畫外音獨白的探索與運用、記憶與夢幻的交織迷離等，這些審美觀及藝術(shù)特點至今仍被眾多電影藝術(shù)家借鑒，對后世的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了悠長綿延的影響。

注釋：

①【美】大衛(wèi)·波德維爾，【美】克里斯汀·湯普森,范倍譯.世界電影史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.

②【法】阿蘭·羅伯-格里耶，余中先譯.為了一種新小說[M].湖南文藝出版社，2011.

③【法】阿蘭·羅伯-格里耶，余中先譯.為了一種新小說[M].湖南文藝出版社，2011.

④【法】克洛德·米爾西亞，李華譯.新小說與新電影[M].天津：天津人民出版社，2002.

⑤【法】羅蘭·巴特，李幼蒸譯.寫作的零度：羅蘭·巴特文集[M].北京：中國人民大學(xué)出版社,2008.

⑥【法】阿蘭·羅伯-格里耶，余中先譯.從現(xiàn)實到現(xiàn)實主義[M].選自《快照集 為了一種新小說》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2001.