黎楊全

前言

中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起后，人們一直在尋求它在文學(xué)上的合法性，尋求它與紙媒文學(xué)的區(qū)別。不少學(xué)者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)只是載體，只是傳播工具，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)沒有本質(zhì)的不同。其實這種說法似是而非，因為媒介不只是載體，它也會形塑日常生活經(jīng)驗，每一種媒體都攜帶著價值觀。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與紙媒文學(xué)的區(qū)別表現(xiàn)在很多方面，僅從內(nèi)容來看，它就呈現(xiàn)出種種虛擬生存體驗。不過這種虛擬生存體驗并不是網(wǎng)絡(luò)作家有意識表現(xiàn)出來的，而是他們生存于網(wǎng)絡(luò)社會中，受到不自覺的熏染而呈現(xiàn)的“存在無意識”。這種虛擬體驗往往從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)俗套故事的背后折射出來。這兩篇文章分別討論了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“架空”與“重生”背后的虛擬體驗?？梢钥闯觯ㄟ^這種分析，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以走向一種有深度的批評，這也彰顯了中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的先鋒性，它呈現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)社會來臨后的文化變遷、日常經(jīng)驗與想象力。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)常會涉及世界觀的討論，這里所說的世界觀不是哲學(xué)意義上的對世界的基本看法與觀點，不是涉及意識與物質(zhì)、思維與存在的關(guān)系問題，而是指寫手們在作品中對世界的設(shè)定與想象，網(wǎng)文界常稱為“架空”。這種世界設(shè)定有獨特的意義，在一定程度上表明了網(wǎng)絡(luò)時代“世界”的變化。

一、“架空”寫作與新的世界

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界的想象可以說是“任性的”，跟傳統(tǒng)文學(xué)相比，一個非常突出的現(xiàn)象就是出現(xiàn)了“架空”這種新的寫作現(xiàn)象與新的說法。中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的架構(gòu)與想象是驚人的，充滿了各種異世大陸、人神混雜、奇玄異能、平行穿越的描寫。這種突出的想象力在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起不久就表現(xiàn)出來了，著名網(wǎng)文論壇“龍的天空”的創(chuàng)始人之一Weid（段偉）認(rèn)為，2000 年左右，一個“大幻想時代”崛起了：

玄幻、奇幻、科幻三者所構(gòu)成的大幻想題材，成為這一時期原創(chuàng)小說的創(chuàng)作主流。它們脫離了傳統(tǒng)類型小說的古典背景，或異世大陸、或魔法位面、或星辰大海，在文本審美上有了極大的突破。它們帶來的新鮮感，第一次正面壓倒了統(tǒng)治類型小說數(shù)十年的武俠小說，在網(wǎng)絡(luò)上獲得了小說愛好者最大的關(guān)注。（參見weid的文章《一部標(biāo)簽的豐富史，一則原創(chuàng)小說類型談》第二部分第三點“大幻想時代”，http：//www.lkong.net/thread-538923-1-1.html，2011 年12 月25 日。）

據(jù)他回憶，這一時期涌現(xiàn)了大量幻想性突出的小說，如子鷹的 《蒼穹》 、Unkown 的《幻魔戰(zhàn)記》 、 mayasoo 的《銀河新世紀(jì)》、自在的《異俠》 、飛凌的《天廬風(fēng)云》 、手槍的《天魔神譚》、紫天使的《龍魔傳說》 、藍(lán)晶的《魔法學(xué)徒》 、天罪的《幻想異聞錄》、老豬的《紫川》、讀書之人的 《迷失大陸》、 明寐的《異人傲世錄》 、端木的《風(fēng)月大陸》、說不得大師的《傭兵天下》、燕壘生的《天行健》以及網(wǎng)絡(luò)騎士的《我是大法師》，等等。（參見weid 的文章《一部標(biāo)簽的豐富史，一則原創(chuàng)小說類型談》第二部分第三點“大幻想時代”。）

跟傳統(tǒng)文學(xué)相比，這種世界想象的獨異性表現(xiàn)在世界生成與建構(gòu)的“隨心所欲”。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，常常有兩類世界描寫：一類是與現(xiàn)實世界差異較大的異時空，如各種聞所未聞的異世大陸或魔法位面;另一類則是與現(xiàn)實世界相近的世界。就第一類世界而言，盡管傳統(tǒng)文學(xué)也有異時空的描寫，但與之相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存有重要差別。一是異時空的架構(gòu)與想象遠(yuǎn)比傳統(tǒng)文學(xué)普遍與泛化;二是其想象力度遠(yuǎn)超傳統(tǒng)文學(xué)，動輒是多重位面、多元宇宙與星空;三是世界大陸的外觀及物種構(gòu)成遠(yuǎn)比傳統(tǒng)文學(xué)復(fù)雜，各種聞所未聞的種族、怪獸進入了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。這種異時空描寫充分體現(xiàn)了寫手的創(chuàng)造性，在客觀上會給讀者一個感覺：世界是可以隨意建造與生成的。就第二類世界而言，往往是故事時空類似于歷史或當(dāng)下的某個時期，似乎與現(xiàn)實世界聯(lián)系較為密切，想象力沒有那么超拔，但實際上這種世界想象同樣體現(xiàn)了世界的隨意生成與建構(gòu)，因為這類小說的主人公穿越或重生到這段歷史或空間，就是要打碎與重建這個世界。傳統(tǒng)文學(xué)的主人公也可能會改造世界，但這是指向未來的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主人公卻常常是改變不可能改變的歷史與過去。為了讓這種改造顯得更具合理性以避免讀者的吐槽，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)常有兩種辦法。一種是有意模糊具體時空地點，如穿越小說中涉及歷史上某個國家或朝代，取名為“大華朝”和“大夏朝”之類;重生小說涉及當(dāng)下某個時期，卻不做具體描繪，以此回避改造后的世界與歷史或現(xiàn)實不符的問題。另一種則是以平行空間理論[“平行空間”理論是美國量子物理學(xué)家休·艾弗雷特三世（Hugh EverettIII，1930—1982）的說法，他認(rèn)為時間旅行者回到過去改變歷史后，時間線便出現(xiàn)分杈，分杈的時間線展開的是另一段歷史] 或蝴蝶效應(yīng)（The Butterfly Effect，是指在一個動力系統(tǒng)中，初始條件下微小的變化能帶動整個系統(tǒng)的長期的巨大的連鎖反應(yīng)）加以解釋，即認(rèn)為主人公是穿越或重生到與歷史或現(xiàn)實相平行的世界，因此故事中的世界走向的改變與現(xiàn)實無涉，互不影響，以此避開讀者的吐槽。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為什么會爆發(fā)出這種前所未有的架空性的世界想象？傳統(tǒng)大眾文學(xué)，如金庸的小說為什么沒有如此龐大復(fù)雜及隨心所欲的世界架構(gòu)？

顯然，正如人們常常指出的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)架空性的世界想象受到電子游戲的影響。舉例來說，著名的RPG 游戲《龍與地下城》（Dungeons & Dragons ），它的世界要素（如世界背景、種族、魔法體系、武技、怪物設(shè)定）等，就曾經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中風(fēng)靡一時。但是，僅從游戲?qū)用鎭砝斫饩W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界設(shè)定還不夠，在我看來，游戲構(gòu)成了一種中介，呈現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)社會對人的“世界觀”的潛在塑造，呈現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)興起后的人類社會的新現(xiàn)實、新世界。

二、操控主義與世界的可塑性

如前所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界想象的特點就是世界生成與建構(gòu)的隨心所欲，這種隨心所欲直接源于玩家的操控。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫手與讀者往往熟悉網(wǎng)絡(luò)游戲，網(wǎng)絡(luò)游戲往往要構(gòu)建宏大的世界背景。比如著名游戲《魔獸世界》（Worldof Warcraft ），其世界地圖就包括艾澤拉斯、外域、德拉諾等三大世界，而其中最大的艾澤拉斯又包括卡里姆多、東部王國（包括瓦斯琪爾海底世界）、諾森德、潘達(dá)利亞、破碎群島、庫爾提拉斯、贊達(dá)拉大陸和大旋渦等版塊。其中又包括各種種族，如人類、矮人、侏儒、暗夜精靈、德萊尼、血精靈、牛頭人、獸人、巨魔、亡靈等，而這些種族又分別有自己的主城，如暴風(fēng)城、鐵爐堡、達(dá)納蘇斯、埃索達(dá)、銀月城、雷霆崖、奧格瑞瑪?shù)??？傊赌ЙF世界》呈現(xiàn)了氣象恢宏的世界架構(gòu)。游戲的世界架構(gòu)顯然會對玩家的世界觀產(chǎn)生潛在影響，即世界是可以“設(shè)計”與建構(gòu)的。

更重要的是，玩家對游戲的操控進一步加強了這種潛意識。網(wǎng)絡(luò)游戲不同于影視作品的特殊性在于我們可以隨時對其施加影響，“游戲者可以操縱熒屏上出演的敘事”。費斯克（John Fiske）認(rèn)為：“電視觀眾的控制范圍僅限于敘事的意義，而電子游戲的游戲者則可以影響敘事的內(nèi)容?！保s翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001 年版， 第166 頁。） 費斯克所謂的控制敘事的意義是指電視觀眾能夠進行意義的生產(chǎn)，對電視故事能夠進行盜獵、挪用式閱讀，但與之相比，游戲玩家具有更大的自主性，可以通過自己的操控直接改變故事的進程。如果說物理世界是預(yù)先存在的，網(wǎng)絡(luò)游戲的世界則是生成性的，類似于海德格爾所說的“能在”。在玩家操作之前，網(wǎng)絡(luò)游戲只是一個隱而不見的由場景、人物、聲音與畫面等組成的數(shù)碼意義上的框架，故事并未生成。只有當(dāng)玩家開始操控后，世界才開始形成并生動起來。與此同時，一些游戲還設(shè)計了不同的故事路徑讓玩家選擇，玩家的個人選擇不同，世界的生成及其情感體驗也就必然不同。學(xué)者宗爭認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)游戲包含著“游戲內(nèi)文本”與“游戲文本”，前者指游戲的故事框架，后者指玩家操作后形成的不同游戲故事。（宗爭：《游戲能否“講故事”——游戲符號敘述學(xué)基本問題探索》，《當(dāng)代文壇》，2012 年第6 期。）但在我們看來，這個框架在游戲開始前甚至都不能稱為文本，它并非一個實有，只是一堆無意義的代碼，只有當(dāng)玩家降臨（開始操控）后，世界才生成并生動起來。

世界的生成由玩家決定，并向玩家充分開放，這種“操控主義”顯然深刻改變了網(wǎng)民的世界認(rèn)知。玩家的操控對游戲世界的生成，玩家的抉擇帶來不同的世界結(jié)局，表現(xiàn)在文學(xué)上，就是生成了“架空”這種網(wǎng)絡(luò)時代特有的世界想象方式，即“懂得現(xiàn)實的虛擬性和可操縱性”（韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚、張巖冰譯，上海： 上海譯文出版社，2002 年，第9 頁），世界不再是凝固的所在，而是可隨意建構(gòu)與揉搓的時空。

實際上，這種操控主義也正是網(wǎng)民的普遍體驗。米切爾（William J. Mitchell）認(rèn)為：

在數(shù)字可復(fù)制時代，文化的表現(xiàn)方式也經(jīng)歷了一種重要的轉(zhuǎn)型。在獨一無二的作品時代，膜拜價值（cult value）構(gòu)成了作品的價值;在機械復(fù)制時代，展示價值（exhibition value）構(gòu)成了作品的價值;而在數(shù)字可復(fù)制時代，則是操控價值（manipulation value）構(gòu)成了再現(xiàn)的價值。（William J.Mitchell，The ReconfiguredEye： Visual Truth in the Post—PhotographicEra ，Cambridge：MIT Press，1992， p52.）

借助鼠標(biāo)的點擊，網(wǎng)民感受到的，正是世界的流動性與生成性。數(shù)字技術(shù)改變了世界，世界由物理意義上的固定、硬性存在而具有了可塑性（plasticity）與變形性（metamorphosis）。具體來說，我們正面臨著機械論世界觀向信息論世界觀的深刻轉(zhuǎn)變。

傳統(tǒng)的機械論世界觀奠基于原子元素及其規(guī)律，與之相比，“信息論世界觀的解釋不再意味著人類要借助原子元素與規(guī)律，而是意味著能夠編寫電腦程序，從而對需要解釋的對象加以模擬”（約斯·德·穆爾：《賽博空間的奧德賽：走向虛擬本體論與人類學(xué)》，麥永雄譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007 年，第120 頁）。在機械論世界觀的圖式里，自然的實際規(guī)律是預(yù)計和掌控的基礎(chǔ)，而在信息論世界觀的圖式里，這些規(guī)律本身就是掌控的對象。

信息論世界觀顯然深刻改變了現(xiàn)代人與世界的關(guān)系，對我們的體驗和我們與世界的聯(lián)系產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)自然法則成為控制主體之時，我們就開始了對“新世界”的編程之途。我們可以由此預(yù)計和掌控事件，可以無中生有，可以創(chuàng)造新的現(xiàn)實。在此意義上，世界本身必然發(fā)生了深刻變化，正如同中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“架空”所呈現(xiàn)的那樣，變成了可以隨意揉搓的所在：

現(xiàn)實通常是堅固的，人們與它相碰撞，粉身碎骨，猶未止步。然而不久之前，現(xiàn)實之剛已經(jīng)變成繞指之柔，不再能夠攫住不放，而且是呼之不應(yīng)。當(dāng)今的現(xiàn)實正在化為泡沫，蓬蓬然脹大的泡沫，一觸即爆。——維綸·弗魯塞（約斯·德·穆爾：《賽博空間的奧德賽：走向虛擬本體論與人類學(xué)》，麥永雄譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007 年，第123 頁。）

三、世界的可塑性在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的滲透

信息論世界觀帶來了世界的可塑性，這顯然會深刻地影響寫手的世界想象，讓他們傾注于世界的創(chuàng)造而不是模仿，這與藝術(shù)傳統(tǒng)上的藝術(shù)創(chuàng)造論是一致的?，F(xiàn)代藝術(shù)“不僅復(fù)制現(xiàn)實，而且還建構(gòu)客體（其詞匯領(lǐng)域包括術(shù)語的匯聚、構(gòu)形、介入、聯(lián)合、添加、合并、鏈接、創(chuàng)建和組織……），更有甚者，還設(shè)置程序……為的是干預(yù)這個世界，不僅反映現(xiàn)實，而且還改變現(xiàn)實”（Ulmer， G. L.，“The Object ofPost-Criticism ”，In Hal Foster， The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture ，Washington ：Bay Press， 1983， p86）。藝術(shù)家扮演的角色，并不是描繪世界，而是要創(chuàng)建世界。雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文學(xué)屬性上與現(xiàn)代派藝術(shù)相距甚遠(yuǎn)，但它同樣強調(diào)世界的創(chuàng)造，這種“創(chuàng)造”——換種說法，也正是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“架空”。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，世界的創(chuàng)造首先表現(xiàn)為寫手們熱衷于借用各種神話資源進行世界體系的架構(gòu)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作中，尤其是玄幻、奇幻、仙俠、修真等類型小說，世界體系的架構(gòu)與設(shè)定成了一門專門的學(xué)問，在網(wǎng)文寫作論壇上，與“世界觀”“設(shè)定”相關(guān)的討論、求教是十分常見的，如流傳在寫手中間的寫作講稿：

我們先來看所有小說都有的世界歷史地理人文設(shè)定部分。這一部分要說難， 可以說是異常艱難， 說容易呢，又可以說十分容易。那么難在哪里呢？現(xiàn)在假設(shè)有那么一位打算寫西幻的作者在構(gòu)思他的世界，他會先確定大陸的名字，然后寫下在遙遠(yuǎn)的過去，這大陸上關(guān)于諸神和英雄的傳說，在諸神創(chuàng)世紀(jì)部分，他穿插了大陸的歷法、自然地理和天文方面的設(shè)定。過去的設(shè)定結(jié)束后，他又繼續(xù)寫著主角將要登場的時代，大陸上有哪些種族，有多少國家，國家之間的關(guān)系如何。寫完了這些，如果他還有剩余的精力，他會接著去寫種族的習(xí)俗、國家的風(fēng)俗，甚至還會興致勃勃地為每個國家設(shè)計一個風(fēng)格迥異的王都。然后，……沒有然后了，絕大部分的作者在寫完這些之后，他感到自己所有的靈感和熱情都變成了灰燼，他對接下來要寫的故事感到了厭惡和茫然，于是他變成了一個設(shè)定黨人，也許還兼職合理黨人，隔三岔五地在論壇上寫設(shè)定，寫了一個又一個。許多寫手在他的回帖里寫下這樣的話：“大大，我想借用您的設(shè)定，可以不？”“嗯，你盡管拿去用吧?！薄〒羧栏枵撸骸毒W(wǎng)絡(luò)小說大綱寫作技巧心得》，http：//www.lkong.net/thread-369538-1-1.html，2011 年2月23 日。）

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中由此產(chǎn)生了一些比較著名的世界觀設(shè)定，如由遙控、潘海天、今何在、水泡、江南、斬鞍、多事七個奇幻作家共同構(gòu)想“九州”世界，這一世界包括殤、瀚、寧、中、瀾、宛、越、云、雷州等九個州，地震與洪水又將九州分隔為三塊大陸，即北陸、東陸與西陸，在三塊陸地間，還有三個內(nèi)海，分別為渙海、濰海和滁潦海。九州各有相應(yīng)的地貌與種族，如殤州有冰原，生活著高大的夸父;瀚州有草原，生活著游牧的蠻族;寧州有森林，生活著飛翔的羽人。其余中、瀾、宛、越、四州，雜居著農(nóng)耕的華族、冶煉的河絡(luò)和魔幻的魅靈，而海里生活著鮫人。除了著名的“九州”世界，夢入神機的《佛本是道》中打造的洪荒世界、蕭潛《飄渺之旅》中的星路修真以及莫仁《星戰(zhàn)英雄》中的未來古武，都是較為出色的世界體系。

世界的可塑性在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中更深層次的滲透，就表現(xiàn)在主角常常充滿對改造世界、征服天下的熱切向往，這包括兩個互相聯(lián)系的方面，一是征服或改造天下的情節(jié)模式，二是對代入感的營造。

大幻想題材與武俠小說在審美上有著鮮明的區(qū)別。主角的理想不再僅僅是獲得力量，也包含有征服天下的野心，政治與戰(zhàn)爭成為小說要素之一。“愛國”“忠義”因故事脫離中國古典背景，不再是濃墨重彩的所在，“俠”開始從類型小說文本中淡去，取而代之的是“騎士”“魔法師”“軍事領(lǐng)袖”。（參見weid 的文章《一部標(biāo)簽的豐富史，一則原創(chuàng)小說類型談》第二部分第三點“大幻想時代”。）

傳統(tǒng)武俠小說常常是“武俠+ 言情”的模式，小說主角更愿意浪蕩江湖而不是征服天下，這也正是武俠小說的本義與魅力所在。江湖相對廟堂來說是一個更加自由的他者想象，其中包含著知識分子的浪漫訴求與自我設(shè)計。然而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，主角卻總有征服天下的野心，這種對世界的征服與改造，固然是為了滿足讀者的幻想心理，但也不限于此，在根本上與數(shù)字時代世界的可塑性有潛在關(guān)系。

如果說“現(xiàn)代性給這個世界舉起了一面鏡子，把世界變成圖像。后現(xiàn)代性把這面鏡子變成了一個萬花筒，從而生成無窮數(shù)量的世界圖式。”（約斯·德·穆爾：《賽博空間的奧德賽：走向虛擬本體論與人類學(xué)》，136 頁。）那么在后現(xiàn)代世界觀中，圖像的可變性也意味著歷史可以反復(fù)重構(gòu)：

圖像的這種根本意義上的可變性也觸及到歷史意識。往昔的圖像并不是絕對固定不變的，而是像奧維爾的《1984》中往事被不斷地改寫的歷史一樣，開放性地走向永恒地解構(gòu)和重構(gòu)。圖像的這種轉(zhuǎn)化，在新近的心理學(xué)記憶模式中也得到同樣的表現(xiàn)，這種記憶模式不再考慮現(xiàn)成的記憶的存放處，而是把其視為一個工廠，往昔的記憶在這里被反復(fù)地重構(gòu)。后現(xiàn)代性在現(xiàn)代性的原創(chuàng)性的重復(fù)中發(fā)生——用弗洛伊德的話來說，這是一種“持續(xù)工作”。（Durcharbeitung）（約斯·德·穆爾：《賽博空間的奧德賽：走向虛擬本體論與人類學(xué)》，136 頁。）

歷史的重構(gòu)正是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流情節(jié)模式之一，常見的敘事模式是一個現(xiàn)代人穿越到古代社會，故事的節(jié)點往往是中華民族走向面臨抉擇的關(guān)口（如明末清初），穿越者成為原住民世界中的啟蒙者與救世主，他的決策至關(guān)重要，憑一己之力改變國運與歷史。這種小說從“中華楊”的《中華再起》開始，出現(xiàn)了眾多經(jīng)典作品。這種重構(gòu)歷史的情節(jié)模式是為了釋放讀者的歷史屈辱情緒，但如此大規(guī)模密集描寫的出現(xiàn)，在根本上正是世界觀變化的深層投射，世界與歷史成為可以不斷重構(gòu)與實驗的“工場”。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還特別注重營造“代入感”。所謂代入感，是指寫手在作品中常采用各種手法讓讀者把自己置換成小說主角。為了完成這種置換，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)采用了一些獨到的手法。

首先，故事發(fā)生的環(huán)境。一般來說，小說最好設(shè)置成讀者熟悉的環(huán)境。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，武俠、奇幻（玄幻與奇幻的區(qū)別，實際上很難說清楚，相對而言，玄幻文可稱為中國特色的幻想小說;而奇幻文常含有西方神話色彩，比如魔法、巫術(shù)、劍、神、惡魔、先知、精靈族等）等小說類型之所以走向衰落，就在于武俠的古代社會、奇幻的西方背景讓現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)讀者難以代入。與此相反，都市小說則一直比較火爆（特別是在無線市場），主要原因就在于網(wǎng)絡(luò)讀者（其主體是中學(xué)生、大學(xué)生、新民工）對都市校園等更為熟悉——我們這樣說似乎與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)熱衷于創(chuàng)造眼花繚亂的異世大陸相矛盾，但實際上毫無違和感，寫手們自有秘籍，為了增強異時空（包括古代社會、西方國家）的代入感，一個主要的手法就是“穿越”，作為現(xiàn)代人的主角穿越過去，因此，盡管是在陌生的世界，但主角的思維方式、行為習(xí)慣等仍是現(xiàn)代中國人，讀者就能很好地代入，這也是穿越手法為什么如此火爆的原因之一。起點中文網(wǎng)白金寫手月關(guān)在寫《錦衣夜行》時，本來計劃的是“主角是個古代土著而且不改變歷史”，但最后他“思來想去，還是決定給主角弄一個穿越者的身份，理由還是……代入感”[ 此段內(nèi)容為roddick1 與著名寫手月關(guān)（《回到明朝當(dāng)王爺》的作者）聊天時的內(nèi)容。參見“roddick1”：《湊熱鬧寫東西之“代入感”》，http：//www.lkong.net/thread-501666-1-1.html，2011年11 月1 日]。

其次，故事的主角。讀者進入小說世界，需要有一個接入點，而這個接入點最常見的就是小說的主角。因此，要想讀者能夠“代入”，主角獲得讀者的認(rèn)同至關(guān)重要。有關(guān)主角的所有因素，諸凡性別、年齡、外貌、表情、身世、職業(yè)、能力、性格、“三觀”、人生目標(biāo)等都要接近讀者或引起讀者的好感。讀者一旦認(rèn)同主角，就會以主角的視角去體驗書中的故事。

從外貌來看，小說最好模糊化處理。網(wǎng)文圈曾經(jīng)流傳一個有趣的說法，一新人寫手詢問“老鳥”（資深寫手）主角的身高應(yīng)設(shè)定為多少合適，老鳥回答說：“一人高！”（江塵雪：《網(wǎng)絡(luò)小說作者成神之路》， http：//www.motie.com/topic/11897，2012 年6 月14 日。）

也就是說，外貌最好模糊化，不要有確定的高矮胖瘦描寫，以贏取讀者數(shù)量的最大化。在故意留下的模糊與空白中，讀者就會把自己想象成主角。

從身份來看，主角最好設(shè)定為小角色、普通人，這既為其后不斷邁向金字塔頂端的升級敘事預(yù)留空間，同時，由于大部分讀者都是蕓蕓眾生中的一員，也就有利于他/ 她的代入：“很多小說的主角都是從一個小角色、一個普通人起步。而且我發(fā)現(xiàn)，隨著我看的小說越來越多，那種楊威利一樣英明神武的將領(lǐng)已經(jīng)令我厭倦了，太空歌劇里這種大俗套已經(jīng)不想再看了。相反，我越來越喜歡一個普通人（至少是從普通人起步）作為主角。”（冷酷的哲學(xué)：《論所謂代入感》，http：//www.lkong.net/thread-351826-1-1.html，2011 年1 月9日。）

從性格、“三觀”來看，主角也需要獲得讀者的認(rèn)可。一位網(wǎng)友認(rèn)為，要帶給讀者爽感，主角必須是“爽人”，在他看來，“真正的‘爽人’一定要自尊、自強、自信。猥瑣、虛偽、陰險絕對不適合‘爽人’的性格?！?/p>

經(jīng)過種種手法，讀者成功地代入到網(wǎng)絡(luò)小說的主角身上，在主角征服或改造天下的情節(jié)模式中，讀者就能夠?qū)崿F(xiàn)“如果是我，我就會這樣做”的欲望幻想。

如何理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的代入感呢？最直接的原因當(dāng)然是為了讀者的幻想心理，這是毫無疑問的，但又不限于此。在網(wǎng)絡(luò)時代對“代入感”如此強調(diào)與精心營造，根本上仍與網(wǎng)民的世界體驗相關(guān)。代入感與改造天下的情節(jié)模式結(jié)合后，它正是前述玩家/ 用戶操控主義的投射。在賽博空間中，虛擬世界的生成與用戶的操控緊相聯(lián)系。借助鼠標(biāo)的“小手”，用戶不斷地點擊與操控，一個個“上手”事物就撲面而來，虛擬世界就在人機交互中不斷生成與變化。這正類似于海德格爾所說的“此在”與世界的關(guān)系，此在的展開正是世界的展開，世界是此在的存在方式，也就是說，世界與此在是緊密聯(lián)系的，世界不是一種先驗的客觀存在，此在也不是世界“之內(nèi)”的現(xiàn)成存在者，“‘世界’在存在論上絕非那種在本質(zhì)上并不是此在的存在者的規(guī)定，而是此在本身的一種性質(zhì)”（海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，上海：三聯(lián)書店，1999 年，第75-77 頁）。如果我們把“此在”等同于自我的代入，把“世界”的生成等同于改造天下，代入感與“改造天下”情節(jié)模式的結(jié)合，正是賽博空間中此在與世界關(guān)系的投射。

世界的可塑性在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的滲透并不是一種孤立現(xiàn)象，而是數(shù)字時代藝術(shù)的普遍特征。可變性、可塑性以前主要體現(xiàn)在動畫藝術(shù)中，而在電腦技術(shù)的作用下，這已成為流行文化的共同特點。在諾曼·克萊因（Norman M. Klein）看來：“變形效果已經(jīng)超越了動畫的小眾范圍，而成為當(dāng)今文化的必要成分。不僅主流電影大量使用變形特效，連ATM 機、建筑設(shè)計、工程造型、廣告與界面設(shè)計都使用電腦變形?！保∟orman M. Klein Animation and Animorphs：A Brief Disappearing Act . In Meta- Morphing：Visual Transformation and the Culture ofQuick-Change ， Vivian Carol Sobchack .Minneapolis： University of Minnesota Press，2000. p36.）數(shù)字技術(shù)改變了笨重、凝固的物質(zhì)構(gòu)造，拒絕了恒久形態(tài)，帶來了活性地轉(zhuǎn)化為各種形態(tài)的自由。