莫小紅 雷蕾

（湘潭大學，湖南湘潭，411105）

作為法蘭克福學派的代表人物之一，阿多諾是中外學者研究的重要對象，然而當今的研究大多聚焦于阿多諾的美學、哲學思想和社會批判理論，對他的文學批評涉獵較少。文學批評是阿多諾思想的重要組成部分，是阿多諾構(gòu)建自身理論體系的基石?！段膶W筆記》是阿多諾對于部分經(jīng)典文學作品的體悟與思考，《論歌德<伊菲革涅亞>的古典主義》便收錄其中。

《伊菲革涅亞在陶里斯》是歌德由狂飆突進運動轉(zhuǎn)向古典主義之初的作品，該劇取材于古希臘歐里庇得斯同名悲劇，講述了伊菲革涅亞在陶里斯島國的一段經(jīng)歷。女主人公最終以人性之光化解一切矛盾，實現(xiàn)了個體與自我、與社會的和解，寄托了歌德對于美好人性、和諧社會的向往。戰(zhàn)后聯(lián)邦共和國將此劇納入德國文學經(jīng)典，并將其選入中學教育課程，賦予其一定的規(guī)范作用[1]624?！兑练聘锬鶃喸谔绽锼埂芬虼吮环顬楣诺渲髁x的“典范”，學者們普遍認為它建立起了和諧統(tǒng)一的理想審美范式。阿多諾對此并不認同，他將目光聚焦于古典主義的裂縫之處——矛盾對立、和解失敗的時刻。阿多諾的批評不僅僅是關(guān)于作品的解讀，更是對苦難之后重建民族文化的思考，是在文學中尋求現(xiàn)實觀照的體現(xiàn)。因此，對這篇批評短文的關(guān)注，不僅有助于理解阿多諾獨特的文學觀，也能以此為觸點窺見其思想全景。

一、傳統(tǒng)“古典主義”標簽再審視

一直以來，關(guān)于歌德《伊菲革涅亞在陶里斯》的接受，“古典主義”似乎已成為公認的標簽。如，英國批評家伊莉莎·瑪麗安·巴特勒指出：席勒之所以如此決絕地仰慕歌德的《伊菲革涅亞》，正是因為其中“高貴單純和靜穆偉大”的希臘之美[2]。我國德語文學研究專家范大燦先生明確表示：“歌德的《伊菲革涅亞在陶里斯》具有鮮明的古典主義特征?！盵3]古典主義作為18世紀德國的風潮與時尚，不僅是指對古希臘的某種形象或是題材的回歸與模仿，更是對感性與理性、主觀與客觀、自然與藝術(shù)和諧統(tǒng)一的審美理想的建立，是對美善合一的完美人性的追求?？梢哉f，古典主義就是當時德國資產(chǎn)階級試圖克服自身危機和資產(chǎn)階級革命所帶來的影響的一種對抗方式，因為和諧的理想和完滿的人性無法在當時的德國社會實現(xiàn)，他們不得不在“美的藝術(shù)王國”中尋求靈魂的避難所。在戲劇《伊菲革涅亞在陶里斯》中，伊菲革涅亞純潔美好形象的塑造，及以良善人性化解矛盾、取得和解的結(jié)局皆是歌德古典詩學理想的體現(xiàn)。除了內(nèi)容和主題之外，在形式上，歌德更是嚴格遵循了古典主義的“三一律”格式，平靜莊重的整體結(jié)構(gòu)加上復古高雅的格言化表達，將該劇的“和諧美”演繹得更為豐滿。歌德對《伊菲革涅亞在陶里斯》韻文體改編的復雜過程正印證了這種追求，在他寫給赫爾德的信中便闡明了轉(zhuǎn)變文體的目的：“現(xiàn)在和諧驅(qū)趕了不和諧，希望整個劇變得純潔。”[4]44戲劇的韻文改造為和諧的主題尋找到了最佳表達，使其成為了一種“完全的結(jié)晶”[4]122。因此，在批評家看來，歌德的這部作品，“無論是主題上還是形式上都堪稱德國古典主義在戲劇體裁上的最高表達”[5]，實現(xiàn)了經(jīng)典的風格轉(zhuǎn)向，開啟了德國文學史上“魏瑪古典主義”時代。

然而，阿多諾反對對該劇的傳統(tǒng)“古典主義”闡釋。首先，在阿多諾看來，歌德的《伊菲革涅亞在陶里斯》不但與古希臘悲劇審美風格迥異，也與席勒、康德所宣揚的古典主義和諧特質(zhì)不同，它展現(xiàn)了道德文明的力量，高歌了文明對野蠻的勝利。他說：“文明是文學無法逃避的，盡管文學試圖去突破它，正是這種試圖突破最終卻又無法逃脫的文明成為了歌德作品的主題。”[6]418文明，首先是對人的本質(zhì)力量的肯定。如果說歐里庇得斯的悲劇表現(xiàn)的是被命運壓制下神的力量，那么歌德在《伊菲革涅亞在陶里斯》中則將這種力量轉(zhuǎn)移到了人——伊菲革涅亞的身上。在陶里斯島生活多年的伊菲革涅亞不僅說服國王托阿斯廢除了殺人獻祭的野蠻規(guī)定，并且講述了坦塔羅斯家族黑暗罪惡的命運史，澄清了自己的身份，婉拒了托阿斯的求婚，表明了自己渴望重回希臘故土的決心。她還以赤誠和親情喚醒了陷入復仇魔怔的弟弟俄瑞斯忒斯，以真誠的坦白化解了托阿斯與俄瑞斯忒斯之間的誤會，憑借自身的理智和善良戰(zhàn)勝了陶里斯島的野蠻和愚昧，終得獲救，改寫了命運，譜寫了一首文明的頌歌。

其次，阿多諾認為“人道主義”僅僅是該劇的幌子，揭示神話與主體的沖突才是其根本主旨。毫無疑問，《伊菲革涅亞在陶里斯》所塑造的純潔女性伊菲革涅亞，在思想和行動上都體現(xiàn)了人道主義理想，她平和地處理各種矛盾，具有美好偉大的靈魂，是“純潔人性”的典范。正如歌德在贈送給俄瑞斯忒斯的扮演者克魯格的劇本上寫的：“所有人類的罪過都被純粹的人性所拯救”[7]。阿多諾承認，對純粹人性和人道主義的呼喚是詩劇所要傳達的重要信息，但是他認為：“人道主義是這出戲的內(nèi)容，但不是它的主題。”[6]419盡管伊菲革涅亞毫不猶豫地選擇了成為所謂的“大寫的人”，但戲劇并沒有局限于她的人道主義舉止，而是在主人公的猶豫與徘徊中突顯人性的復雜，主體對客體的壓抑。因此，如果一味地將《伊菲革涅亞在陶里斯》冠以“古典主義”經(jīng)典的標簽，將其理解為和諧理想、完美人性的投射，只會以虛假的和諧掩蓋其中的矛盾與沖突，無法觸及作品的實質(zhì)。阿多諾認為，《伊菲革涅亞在陶里斯》的實質(zhì)正在于被忽視了的文明與野蠻的矛盾、神話與主體的沖突。即使是劇中所宣揚的“人道主義”內(nèi)容，也是“通過主要人物相互作用中的文明進程與古老神話力量之間的張力”來揭示的[1]626。在阿多諾看來，《伊菲革涅亞在陶里斯》和《塔索》一樣，都屬于“文明戲劇”，它們都反映了狂飆突進運動中人們“視而不見”的現(xiàn)實性的決定力量，人道主義的實現(xiàn)、文明的進程并非是在一個純粹和諧的環(huán)境中取得勝利，歡慶背后隱藏著暴行與流血，文明是在痛苦的辯證法中得到確立的。只是在《伊菲革涅亞在陶里斯》中，這種痛苦被兩個民族的沖突所取代，讓人不易察覺。阿多諾撥開了傳統(tǒng)理解的迷霧，深入到人物的關(guān)系之中，揭示出隱匿于人道主義“面紗”之下的主體間的矛盾。正像他指出的，“這部藝術(shù)作品之所以經(jīng)久不衰，歸因于它被提升到萬神殿時被壓制的那一刻，神話與主體之間的沖突互動，賦予了文本永不褪色的現(xiàn)代品質(zhì)”[6]416-417。

最后，阿多諾批評了該劇的和諧人性理想與純潔人性塑造。阿多諾認為單純、完善、靜穆、和諧……這些符合古典主義風格的元素使人物類型化，它們就像帷幔一般將人物包裹起來，這些人物仿佛是由形式與內(nèi)容的純粹和諧組成，由完美無瑕的美組成，但這最多是一種機械的古典主義，使人物失去了鮮明的個性，成為了“理想的面具”。他說：“歌德戲劇《伊菲革涅亞在陶里斯》的意義是人性。這樣，倘若人性是歌德唯一意指的或假設(shè)的東西，那么，這對作品而言就是沒有關(guān)聯(lián)的。”[8]225“事實上，古典主義概念之所以失去效用，是因為它允許歌德《伊菲革尼亞》和席勒的《華倫斯坦》并肩殯殮后供人憑吊，就好像這類女主人翁可以通約似的”[8]239。阿多諾認為古典主義不應(yīng)該淪為表現(xiàn)美好人性的載體，也不應(yīng)該一味地追求和解，悲劇藝術(shù)家設(shè)計制造的包括共相與殊相的“古典式”整一性，是一種華而不實的整一性。正如他在《美學理論》中寫道：“如果沒有對矛盾和非同一性的記憶，和諧在美學上就無關(guān)緊要了，在藝術(shù)中可以被稱為和諧的一切事物中，絕望和矛盾仍然存在?！盵9]阿多諾反對虛假的和諧，希望通過藝術(shù)揭示社會矛盾，對抗社會的同一性統(tǒng)治，可見阿多諾對古典主義的批評，也是對古典主義的救贖。

二、啟蒙與神話的雙重變奏

阿多諾指出，歌德的《伊菲革涅亞在陶里斯》并沒有仿古，歌德本人在回憶往事時可能高估了該劇在古典時代的獨特性質(zhì)[6]418。雖然神話作為重要因素貫穿全劇，但它完全不同于古希臘悲劇。首先，故事被安置在一個比希臘更加古老、更加原始的環(huán)境之中，即與文明理性的希臘相對立的野蠻之境——陶里斯島。在這里，神話不是思想的象征，而是啟蒙社會中仍然存在的“盲目的自然法則”的隱喻，并以命運糾纏的形式進入歌德的作品。正如伊菲革涅亞在阿爾卡斯面前的心聲吐露：“可憐，一種冷酷無情的詛咒就將我緊緊縛住?！盵10]225可見，神話仍然作為統(tǒng)治的力量操控并限制著主體的自由，陶里斯島的野蠻在向女神獻祭異邦人的舊習中展露無遺。但是，這里被某種詛咒糾纏的主體不再是古希臘悲劇中的神靈或是英雄，而是在天命面前弱小無辜的人類——既包括希臘人伊菲革涅亞、俄瑞斯忒斯和皮拉得斯，也包括陶里斯島國王托阿斯。他們所做的一切正是為了擺脫“神話”的控制，尋求真正自由的出路。這種為主體自由而斗爭的理性精神與殘酷的人祭神話形成鮮明對立，讓戲劇展現(xiàn)出全新的主題——主體的自由與尊嚴。由此，阿多諾認為：“歌德的作品從賦予神話契機的重視時刻中獲得尊嚴：只有在當時的辯證關(guān)系中，而不是作為某種沒有背景語境情況下所宣揚的東西，他作品的真理性內(nèi)容才能被確認為人道主義。”[6]416換言之，只有在啟蒙與神話的變奏曲中，人道主義才會現(xiàn)出其本真，作品的真理內(nèi)容才有機會得以顯現(xiàn)。

阿多諾在《啟蒙辯證法》中表示：神話和啟蒙的關(guān)系是密不可分的，神話本身就是啟蒙精神的孕育者，而啟蒙是一個不斷祛除神話、樹立自主的過程，在這個過程之中，又會有新的神話被建立起來。在《伊菲革涅亞在陶里斯》中，阿多諾將這種戲劇性的矛盾關(guān)系置于“不同時代的兩個民族的碰撞”中：在希臘人和陶里斯人的沖突中，啟蒙與神話的辯證關(guān)系被揭示，啟蒙與神話暴力的重疊，現(xiàn)代史前史在文明中持續(xù)存在[1]629。女主角伊菲革涅亞作為真正高貴人性的化身，其自我意識的覺醒和追求主體性、自決權(quán)的行為并不是被給予、被給定的東西，而是在她奮力逃脫“神話命運”、抗爭陶里斯的過程中被鍛造出來的?！吧裨拰嶋H上可以被理解為自由和自決的對立面，被理解為對作為生活和歷史代理人的主體的否定”[1]628。阿多諾認為正是在與受自然法則支配的非自由領(lǐng)域的抗爭之中，伊菲革涅亞才成為了自由的主體，而在這個過程之中，神話本身就是某種潛藏的啟蒙因子。在人獲得自主意識之前，神（或自然）作為創(chuàng)造萬物的主人，具有某種絕對的指揮權(quán)和支配權(quán)，成為一切規(guī)則的制定者。奧林匹斯眾神為坦塔羅斯家族布下詛咒的命運，狄安娜成為伊菲革涅亞生死的掌控者……在此種重壓之下，人不可能成為自己命運的書寫者，而只能是盲目重復純粹宿命的存在?？梢哉f，此時神話本身就是統(tǒng)治權(quán)力的表征。而神話寓言中體現(xiàn)出來的邏輯結(jié)論所遵循的必然性原理，不僅支配著一切，成為嚴格的形式、邏輯的規(guī)則，成為西方哲學的這種理性主義的體系，而且本身形成各種等級制度[11]。就如神話中的犧牲（以特洛伊戰(zhàn)爭、陶里斯島對異邦人的獻祭為例）本就是一種流血暴力的理性活動，是統(tǒng)治的理性要求，而正是在與這種統(tǒng)治理性的對抗中，伊菲革涅亞等人獲得了自身的理性。

在阿多諾看來，相比伊菲革涅亞，這種沖突在俄瑞斯忒斯的身上體現(xiàn)得更為明顯?！皯騽〉纳顚愚q證法，應(yīng)該在俄瑞斯忒斯與神話的強烈對立中尋求，因為他威脅要成為神話的犧牲品”[6]428?！八值姆瓷裨捔霰人憬悖ㄒ练聘锬鶃啠┑牧龈鼮閲绤枺哺叻此夹?。他的立場是作品本身的立場。而這一立場的核心，即理性的明確性和非定形的模糊之間的區(qū)別，早在戲劇的第二幕開始的時候，皮拉得斯就給出了一個幾乎理論性的總結(jié)：神諭并沒有曖昧之處，絕不像憂郁的受壓迫者想象的那樣?！盵6]427神諭并非是某種模糊性的玩笑話語，而是暗藏著統(tǒng)治權(quán)威，是確定性和同一性的準則。在此準則的“圈套”之下，坦塔羅斯家族承受著已被規(guī)劃好的命運，毫無自由選擇的權(quán)利。俄瑞斯忒斯在他的獨白中，集中體現(xiàn)了對奧林匹斯眾神的指控，對神話詛咒的抗議：“我卻被他們選作殺人的人，選作殺我敬愛的母親的兇手，可恥地報復可恥的罪行，通過他們的指示導我于滅亡。請相信，他們看重坦塔羅斯的家族，我這個末代，不會讓我清白地、光榮地死去。”[10]285他戳破了神話的謊言，直視其中的統(tǒng)治極權(quán)，而也正是這種清醒的認知和反抗推進了他自我意識的發(fā)展。面對被獻祭的命運，他堅定地選擇了出逃。即使出逃計劃敗露，在萬神殿上，他仍手執(zhí)利劍與托阿斯對峙，高聲呼喊著他的“獨立宣言”：“讓我不僅為了我們的自由，讓我這外邦人為外邦人而戰(zhàn)斗。”[10]352這不僅將俄瑞斯忒斯的啟蒙意識推至了頂點，也將戲劇推向了雙方?jīng)_突的高潮。

更重要的一點是，阿多諾認為《伊菲革涅亞在陶里斯》預(yù)言了啟蒙運動向神話的轉(zhuǎn)變，也就是在文明不斷發(fā)展的過程中，人們的尊嚴、自由、權(quán)利的捍衛(wèi)是在與野蠻的殘酷對抗中實現(xiàn)的，而這一對抗過程，導致文明與野蠻交織在一起，成為了新的神話。作為文明象征的希臘人，他們的人性化、人道主義是在與仍然實行著人祭的陶里斯人的對比之下凸顯出來的。而這種“人道主義”原則成為了希臘人拋開出身、地域等因素來評判“陶里斯人是野蠻人”的標準，成為對陶里斯人施以非正義的“動聽神話”，成為了新的“野蠻”。雖然伊菲革涅亞坦白了他們的欺騙和出逃的詭計，并以她的真心與誠意感動了國王托阿斯，最終獲得了自由，也獲得了托阿斯美好的祝福。但是伊菲革涅亞令人稱道的“人道主義”行為，實際上是以自身的自由為欲望和目的，以犧牲“同伴的自我保護精神”和托阿斯的幸福為代價的。阿多諾指出：“沒有任何反駁證據(jù)可以完全減輕對伊菲革涅的自發(fā)反應(yīng)，即認為托阿斯被以一種丑陋的方式處理?！盵6]425以伊菲革涅亞為首的希臘人最終獲救并不是出于她的人性，而是出于托阿斯對她的認可。這種認可是不以自身為目的、不考慮自身利益的。在此對比之下，托阿斯比任何一個擁護文明和人性的希臘人都更加寬宏大量。或者說，伊菲革涅亞的人性本身就具有邪惡性；只有在人道主義不再堅持自身及其更高法律的那一刻，她才變得人道[6]419?？梢哉f，希臘人和陶里斯人的沖突與矛盾并沒有得到本質(zhì)上的解決，而是被伊菲革涅亞式的“人道主義”光環(huán)——歌德特意凸顯的理想所掩蓋。阿多諾認為，該劇揭示的正是啟蒙與神話的雙重變奏曲：啟蒙在抵抗神話的過程中化身成了新的神話。希臘人在與自身相對立的野蠻神話的抗爭過程中獲得了獨立主體意識的啟蒙，但在其啟蒙發(fā)展的進程中，又間接地成為了陶里斯人的迫害者。而這種迫害卻以文明的“人道主義”為自身正名，化身成為“披著羊皮的狼”。

三、欺騙性的和解

根據(jù)傳統(tǒng)的解讀，伊菲革涅亞憑借其善良、坦誠和高貴純潔的人道主義精神感化了托阿斯，喚起了他原有的仁慈與寬厚，平息了遭受欺騙的憤怒，調(diào)和了俄瑞斯忒斯與托阿斯的沖突，以非暴力方式實現(xiàn)了矛盾的和解，結(jié)束了神話的詛咒，開啟了一個主體自決的時代。然而，阿多諾反對這種解讀，在他看來，這無疑是以“圣人”的形式為伊菲革涅亞加冕，而忽略了伊菲革涅亞人性中的邪惡性。同樣，最終的和解也只是一種古典主義的理想，是一種欺騙性質(zhì)的和解[6]426。

在戲劇中，伊菲革涅亞以人道和理性的方式行事，但她行事的方式是帶有明確和強烈的目的性的。阿多諾指出：“女主人公的目標不僅僅是逐步完善和最終消除粗糙的東西。每句話的形式都是經(jīng)過深思熟慮、精心設(shè)計而完成的表達?！盵6]419她之所以向“野蠻人”托阿斯坦白一切出逃的計謀，仍然是為了擺脫坦塔羅斯家族的詛咒和陶里斯島臣民的身份，因為她知道隱瞞只會引發(fā)新一輪的斗爭與復仇，從而再次陷入循環(huán)宿命的僵局。相比留在國王托阿斯身邊成為伴侶，自主權(quán)被剝奪，伊菲革涅亞毅然地背棄了她的文明伙伴們，把孤獨留給了托阿斯一人。阿多諾認為這種精于算計的選擇結(jié)果，實際上遵循了資產(chǎn)階級的準則。甚至在與托阿斯的對峙中，伊菲革涅亞也不曾放過任何一次反駁的機會，她所追求的自由和平等在這種以眼還眼、以牙還牙的等物交換中體現(xiàn)得淋漓盡致。“在這種臭名昭著的交換中，古老的神話在理性經(jīng)濟學中重演”[6]425。相比較，被拋棄而單獨留在原地的陶里斯國王托阿斯，他滿懷祝福告別遠比伊菲革涅亞的“人道主義”行為更具有真實的光芒，但是他只能作為人道主義的對象存在，而并不能成為人道主義的主體。因為在戲劇中，人道主義的內(nèi)容是基于特權(quán)的，是只屬于文明的希臘人的，而托阿斯作為野蠻的代表是與此不相容、被排除在外的。正如比格爾所指出的，“資產(chǎn)階級主體的自我實現(xiàn)，并不與被排斥的他者實現(xiàn)齊頭并進”[12]127。伊菲革涅亞的言行，揭示了戲劇所捍衛(wèi)的資產(chǎn)階級人性的真實特征。只要人性是基于特權(quán)的屬性，就不能以傳統(tǒng)閱讀所暗示的人道主義的最終勝利來蓋棺定論，這種默認不公正并以他人犧牲為前提的和解僅僅只是假象。

事實上，劇中希臘人和陶里斯野蠻人之間無聲但有形的對立仍然存在，文明與統(tǒng)治、理性與暴力之間的聯(lián)系從未被打破[12]133。希臘人——文明人——的拯救建立在野蠻人托阿斯犧牲的基礎(chǔ)之上，這一事實破壞了詩劇所宣揚的純粹人性與和諧理想。阿多諾指出：“這種不公正的感覺對戲劇是有害的，因為戲劇在其理念中客觀地宣稱，公正將與人道一起實現(xiàn)，而這一實現(xiàn)源于這樣一個事實，即野蠻人托阿斯比希臘人付出的更多，而希臘人與戲劇本身合謀，認為自己在人性上比托阿斯更優(yōu)越?！盵6]425在作品的隱蔽段落中閃現(xiàn)出托阿斯真實的立場，這個被利用被拋棄的可憐人認為“野蠻人是更好的人”，以此反對文明的希臘人。在最后一幕中，托阿斯辯駁道：“希臘人常常露出貪婪的眼光，垂涎遠方蠻族擁有的至寶，金羊毛、良馬或是美麗的姑娘，可是暴力和詭計并不總能讓他們帶著獵獲品安然回國?！盵10]355這些辯駁，溢出了藝術(shù)家的寫作意圖，指明了古典主義的錯誤意識。阿多諾指出，古典主義傾向于對持續(xù)的矛盾進行和解，然而只有人類的理念開放自己并超越自己的時候，它才是人道主義的。只有通過精明的希臘人對仁慈的野蠻國王的懺悔來否定自己，它才能自成一體并實現(xiàn)和解[6]419。換言之，文明只有通過否認自己才能實現(xiàn)自我與和解。古典主義所承諾的和解只是一種海市蜃樓式的烏托邦，它建立在“已經(jīng)存在的人性、統(tǒng)一、和諧且一致推進”的幻覺之上[13]。阿多諾有言：“文明化的契機本身也是藝術(shù)的一個契機，因為藝術(shù)是被創(chuàng)造出來的東西，是從自然狀態(tài)中生發(fā)的東西?！盵6]417可以說，對《伊菲革涅亞在陶里斯》古典主義的單色解讀與定位本身就是文明的結(jié)果，是理性和統(tǒng)治權(quán)力交織在一起的產(chǎn)物。這種古典式解讀似乎已經(jīng)成為了某種規(guī)范性、模板性的審美范式而深入人心，成為了卸除個性、麻醉意識的默認現(xiàn)實，與希特勒所煽動的一體化、極權(quán)性質(zhì)的文化管制驚人相似。

阿多諾站在歷史的大背景下，以《伊菲革涅亞在陶里斯》為藍本，深刻地揭示出文明自身的野蠻性，也批判了德國以古典主義進行文化重建的脆弱性。他認為歌德將階級爆炸性的對立性質(zhì)轉(zhuǎn)移到了異國情調(diào)的領(lǐng)域，這種對立項的轉(zhuǎn)換將現(xiàn)實存在的沖突和矛盾掩蓋住了，并模擬出一種幻象型的和解。在阿多諾看來，這幾乎是現(xiàn)實的鏡像：19世紀后期的帝國主義將階級斗爭轉(zhuǎn)變?yōu)閲一蚣瘓F之間的斗爭，進而演變?yōu)楦叨裙I(yè)化和不發(fā)達國家人民之間目前的對立，階級的斗爭在轉(zhuǎn)變中不斷被隱形[6]425。而藝術(shù)所扮演的角色正是站在社會的對立面，揭露出被隱藏起來的歷史真相。正如阿多諾所言：“偉大的藝術(shù)作品的本質(zhì)就在于它的形象，以及通過形象來反映現(xiàn)實生活中那些包孕著調(diào)和趨勢的社會沖突。”[6]61當然，阿多諾也表示歌德不能因為他寫作的歷史時刻，以及他所捍衛(wèi)的階級性人道主義或是欺騙性和解就受到指責。雖然他在《伊菲革涅亞在陶里斯》中對現(xiàn)實的回避是不可否認的，但他對該希臘神話的改寫本就源于對社會的不滿。高貴真誠的伊菲革涅亞形象的塑造，是歌德心中人道主義理想的構(gòu)建；而伊菲革涅亞以純潔善良的人性感化蠻族的方式，也就是歌德所追求的藝術(shù)教化的美好理想。歌德深信：“一個偉大的戲劇體詩人如果同時具有創(chuàng)造才能和內(nèi)在的強烈而高尚的思想感情，并把它滲透到他的全部作品里，就可以使他的劇本所表現(xiàn)的靈魂變成民族的靈魂。”[14]可以說，歌德對古希臘的回歸，是希望通過重塑一個“希臘”來糾正異化的人性，喚醒“民族的靈魂”。而在阿多諾看來，這種復歸到和諧關(guān)系的藝術(shù)只不過是出于一個短暫的歷史性瞬間，真正的藝術(shù)作品則被賦予一種顛覆能力，表現(xiàn)為一種“反世界”的傾向。它不再刻意地美化人生與社會，而是通過對沖突和矛盾的揭示，讓人們在丑陋與罪惡中認清現(xiàn)代世界的本來面目，從而引發(fā)人們對自我的觀照、審視和對苦難現(xiàn)實的思考。這也就是他為何推崇現(xiàn)代藝術(shù)的原因，現(xiàn)代藝術(shù)不再為了追求和平與秩序，或是和諧與統(tǒng)一而出賣自由的靈魂，而是以與社會對立的他者形象而存在，成為揭露人間苦難的密碼。

“文化批評必須成為社會的觀相術(shù)”[15]，阿多諾對《伊菲革涅亞在陶里斯》的批評意義正在于此：在一場文明的浩劫之后，如果繼續(xù)堅持肯定性的藝術(shù)，則相當于遺忘了文明背景里曾經(jīng)出現(xiàn)的滅絕人性、匪夷所思的慘劇。作為災(zāi)難的親歷者和流亡者，相比法蘭克福學派其他成員，阿多諾更深知那段暴虐不堪的歷史，以及潛藏在文明糖衣下的野蠻行徑。在西方古典音樂旋律下的肆意殺戮將生命的決斷變成了一場除草式的科學實驗，奧斯維辛集中營的屠殺并不是啟蒙理性異化后發(fā)生的悲劇個案，而是在合理化的同一性思維桎梏下全人類的命運縮影。在此之后出現(xiàn)的哲思和藝術(shù)之花仿佛都綻出血一般的鮮紅[16]，對理性、崇高、美的追求本質(zhì)背后是對殘酷現(xiàn)實的冷漠與蔑視，不管是以歌德式的和諧理想抑或是海德格爾式的詩意棲居都無法掩蓋住滲入土壤的血腥味，一切形而上的藝術(shù)與哲學都不可能再保持著清高的態(tài)度。對此，阿多諾的態(tài)度是嚴肅且堅定的，在他看來，以往溫和的批判并沒有觸及到資本主義文明的根基，或者說，西方其他批評論者雖然反對資本主義的體制，但是仍然依附于工業(yè)文明的總體性和同一性的哲學架構(gòu)，是沿著現(xiàn)代性的啟蒙邏輯線索而展開的意識形態(tài)。資產(chǎn)階級的啟蒙話語尋求的仍然是某種以同一性本質(zhì)為基礎(chǔ)的自由解放，就如劇中希臘人天生的種族優(yōu)越感，以及伊菲革涅亞和俄瑞斯忒斯在覺醒過程中對托阿斯的偏見與排斥的潛意識等，他們的自我解放并未脫離對于“一”的整體性追求，這實質(zhì)上都是資本主義的隱性同謀。而阿多諾深刻意識到人類思想體系和社會發(fā)展背后同一性思維的壓抑與統(tǒng)治，以及其荼毒，因此，他“脫軌”而行以否定辯證法為戰(zhàn)甲瓦解了總體性批判邏輯，試圖拯救一種非同一性存在?？梢哉f，對《伊菲革涅亞在陶里斯》的另類解讀正是阿多諾對傳統(tǒng)思維方式的反思與批判的嘗試，是他反體系性、解構(gòu)性思維的回應(yīng)性實踐。他拒絕了該戲劇傳統(tǒng)古典主義的同一性標簽，并以辯證法的視角切入人物的復雜關(guān)系，揭示虛假和諧之下從未得到實質(zhì)解決的矛盾，而這一矛盾最終將會作為一根未拔除的刺引發(fā)下一次的病痛。阿多諾所做的或許正是以一種星叢圖解的方式將這被遮蔽的傷口呈之于大眾，不同于盧卡奇的革命意識，也不同于馬爾庫塞的審美解放，他希望能夠通過特定的否定揭示社會異化的真相，為陷入重重危機的無望者帶來慰藉和拯救。

可以說，阿多諾賦予了文學批評“解碼”的使命，他不僅將批評的觸角深入了文本的內(nèi)部肌理，還探進了文化現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)場域及歷史進程，尋找其中的裂隙和沖突構(gòu)成，由此窺視出文本形式中所暗含的社會真實，有機地挖掘藝術(shù)表象下蘊含的一般社會趨勢，以避免歷史悲劇的重演。毫無疑問，他的批評實踐始終保持著嚴肅自律的精神和反思批判的向度，而這種批評范式似乎對當下文學批評的偏離和迷失有著更多的意味和啟迪。尤其是在消費社會的語境之下，大眾文化、信息媒體和市場經(jīng)濟等日益滲透并控制著生活的方方面面，文學批評逐漸變質(zhì)為意識形態(tài)的傳聲筒、販賣娛樂的商品“奴仆”，又抑或是遮掩矛盾現(xiàn)實的和諧虛飾品?？駳g喧嘩的背后是批評主體的易位、價值立場的失落、評價標準的同化和批判功能的弱化等，這些都將文學批評推向了意義喪失的深淵。面對此種困局，阿多諾式的批評在觀照現(xiàn)實的基礎(chǔ)之上，更能為當今的批評斷裂提供借鑒與指導意義、增添人性的溫度。