洪藝嘉 王彥霞

（北京聯(lián)合大學藝術學院，北京 100101）

直觀看來，影視表演和話劇表演的表演形式有很大的“相似性”，這導致大眾對這兩種表演形式存在的區(qū)別沒有根本性的認識。但實際上，從藝術表現(xiàn)形式層面來看，影視表演和話劇表演在作品中的呈現(xiàn)并不一致，這就導致表演過程中臺詞的呈現(xiàn)方式、劇本結構等都存在本質性的變化[1]。鏡頭前是影視表演的主要陣地，而話劇表演則主要呈現(xiàn)于舞臺之上。戲劇舞臺和影視鏡頭之間的區(qū)別是兩種表演形式異同內涵的最佳代表。生存環(huán)境和展示場地的不同讓這兩種藝術表現(xiàn)形式煥發(fā)著各自的生機。求同存異、互相借鑒似乎是未來表演藝術發(fā)展的真正方向。由此可見，掌握兩種表演藝術的共性和差異性，才是提升表演水平、滿足觀眾需求的關鍵所在。

一、影視表演與話劇表演的藝術特性分析

（一）影視表演的藝術特性

從表演的形式和場所來看，影視表演時通常不直接跟觀眾見面，以鏡頭為媒介，在鏡頭前雕琢和記錄人物表演的內容。所以其表現(xiàn)行為是在相對封閉的場景下進行。影視表演的藝術特性主要體現(xiàn)在兩點：生活性和寫實性。影視劇里的表演和角色多是脫胎于生活，但作品高于生活。這是因為大部分的影視作品都取材自日常生活，演員以行為語言作為載體再現(xiàn)真實的生活場景，將生活細節(jié)展示出來與觀眾產(chǎn)生共鳴。所以經(jīng)常有學者將影視表演形容成“平靜中醞釀的風暴”，因為生活化的細節(jié)往往才是能打動人的地方。影視作品的鏡頭通常都為平視，表演的內容是由劇情推動，而劇情需要依托現(xiàn)實場景存在。影視表演會利用非常生活化的臺詞對內容進行填充。演員需要以自然生動的生活化狀態(tài)完成演繹[2]。所以演員在鏡頭前表演的收放自如更多體現(xiàn)在姿勢和行為舉止的克制，不表現(xiàn)出任何的人為痕跡，就是影視表演的成功。

寫實性則主要依賴于鏡頭，鏡頭可以通過捕捉一些景色和動態(tài)的景觀用以襯托固定情境下的表演或者側面輸出劇情內容，對整體節(jié)奏推波助瀾。因為影視表演依靠鏡頭作為與觀眾對接的唯一窗口，有限的鏡頭空間需要盡量囊括無限的現(xiàn)實環(huán)境。不僅僅局限于演員的對話和行為舉止，而是利用一些周邊景色呈現(xiàn)動靜皆宜的表演狀態(tài)。

（二）話劇表演的藝術特性

話劇表演的藝術特性可以歸納為兩點：夸張的語言和獨特的行為解釋。《演員藝術語言基本技巧》中對話劇語言的定義為：“戲劇語言就是通過劇作家所創(chuàng)作的具有個性特征的各式各樣的人物，在特定的環(huán)境下為了特定的目的，根據(jù)彼時彼地人物的所見、所聞、所思、所感而說出的經(jīng)過藝術加工的語言[3]?！庇纱丝梢?，話劇表演雖然也以日常生活作為其呈現(xiàn)基礎，但是語言臺詞被放大。話劇的語言是在生活語言基礎之上，通過劇作家創(chuàng)作和導演演員加工創(chuàng)造之后的藝術語言。演員通常需要非常強烈的語言情緒起伏來“刻意”表現(xiàn)此時此刻人物的心理動態(tài)和情感反應。因為受到舞臺表演空間的限制，多數(shù)話劇表演并沒有后期制作的機會，需要直面觀眾。周邊舞臺環(huán)境的設計只能起到烘托作用，卻沒有更進一步的輔助價值。因此演員的夸張表現(xiàn)和豐滿的臺詞對話劇表演的藝術表達至關重要[4]。而演員對話劇表演的收放自如也多體現(xiàn)在語言情緒的起伏上，利用大幅度的動作和戲劇化的表情讓觀眾感受到臺詞的“情緒”和表演的“情緒”，以此來達到舞臺表演收放自如的目的。

獨特的行為解釋是指在話劇表演過程中，場景和場景的轉換通常都依靠語言帶動，演員通常會通過自身語言自然地向觀眾介紹當前舞臺表演的場景和接下來即將登場的故事情節(jié)，在不突兀、不莽撞的情況下完成故事情節(jié)的自然銜接。這是話劇表演的一大特色，利用語言進行行為解釋。

二、影視表演與話劇表演的相同性

（一）都是二度創(chuàng)作

不論是影視表演還是話劇表演，都是在劇本或者故事框架基礎之上進行的二度創(chuàng)作。影視表演的來源更加廣闊，可以是小說、劇本甚至是話劇改編。而話劇表演通常來源于出色的文學作品或劇本。影視表演和話劇表演都是對部分作品的二度創(chuàng)作，在原有作品基礎之上增添部分自我表演的需求，用來烘托表演形式，突出表演主體。

影視表演依靠鏡頭完成藝術演繹，鏡頭背后的人物場景也有一定針對性。雖然影視表演可以借助更多的環(huán)境和動態(tài)景色作為空間留白，但歸根結底，其基礎和主要場景的構造仍然比較集中，用以烘托人物。這與話劇表演相比較而言，其實就是一大一小的區(qū)別，其本質上是一樣的。話劇表演雖然缺失了一部分環(huán)境描寫，只能依靠舞臺完成藝術演繹，但是其基本任務和主要場景沒變，所以二者在表演的核心物料上有一定的相同性[5]。

（二）都需要表達情感

影視表演與話劇表演同屬于戲劇藝術表演領域。這意味著二者的表演行為和表演內涵在某些部分必定有著千絲萬縷的聯(lián)系。從表演行為所蘊含的情感內核入手進行分析，不難發(fā)現(xiàn)，作為不同種的藝術表達形式，影視表演的情感和話劇表演的情感并無高低之分。甚至當前有很大一部分文學作品，既有影視作品改編，也有話劇表演作品改編。二者所突出的作品情感并沒有因為表現(xiàn)形式的差異而發(fā)生質的改變。

影視表演和話劇表演均是作品情感的一種演繹方式，演員職責雖然不同，但是在創(chuàng)設的特定環(huán)境下，其表演行為的目的和情感的展示是相同的，這實際上與表演的統(tǒng)一來源有很大的關系[6]。影視表演作品和話劇表演作品不論經(jīng)過多少次的改編，其本質來源都是現(xiàn)實生活，只要不脫離現(xiàn)實生活這一“地基”，兩種表演形式就始終都是一個藤蔓上盛開了花朵，雖各自綻放但仍一脈相承。

（三）都要符合表演規(guī)律

影視演員和話劇演員之間并不存在職業(yè)壁壘，恰恰相反，很多話劇演員能夠在影視行業(yè)大放異彩，而一部分具備較好影視表演經(jīng)驗的演員，也能夠勝任話劇表演中的角色。這是因為二者對于演員的基本要求存在共同性。演員將表演作為其本職工作，就必須要滿足表演的真實性、人物角色的貼合性和人物情感的代入性這三點基本要求。影視演員和話劇演員在基礎要求都滿足之后，可能會出現(xiàn)各自的側重點，但是從應用角度來看，演員決定了演繹行為和演繹方法，演員選擇的相通就代表了演繹方法的相通[7]。

（四）都比較依賴語言表達

影視表演和話劇表演核心均為語言。語言推動故事情節(jié)的發(fā)展，引出人物的動作，勾勒和渲染整個表演環(huán)境。所以不論是何種表演形式，在語言內容方面都有著一致的表現(xiàn)和需求。

首先語言有很多分類，例如行動性語言就指推進行為發(fā)展的一部分語言內容，這些語言能夠直觀地凸顯出當下人物豐富的內心，能夠解答關于人物環(huán)境的很多問題。這在影視表演和戲劇表演過程中都有很多的穿插。行動性語言的外在表現(xiàn)形式非常突出，在影視表演中可能就是利用臺詞引出人物生平、即將發(fā)生的故事情節(jié)以及一些必要內容。在戲劇表演中則是通過行動性語言對環(huán)境進行轉換，讓觀眾能夠通過語言及時知曉當下的表演內容和表演方向。行動性語言一般分為兩種，一種是潛臺詞，它是人物深層思想的一種表現(xiàn)，是行動過程中真實的內心想法，很多的潛臺詞其實都是為后續(xù)的表演行為進行鋪墊[8]。

以話劇《雷雨》為例，周樸園向魯侍萍打聽當年的梅小姐：

周：梅家的一個年輕的小姐，很賢惠，也很規(guī)矩，有一天夜里，忽然地投水死了。后來，后來，——你知道么？

魯：可是她不是小姐，她也不賢惠，并且聽說是不大規(guī)矩的。聽說她跟那時周公館的少爺有點不清白，生了兩個兒子，生了第二個，才過三天，忽然周少爺不要她了……

魯侍萍的回答非常有代表性，一連串的“不”集中地凸顯了她對討論對象的不滿，這種敘述方式帶有非常強烈的主觀色彩。由魯侍萍以對話的形式在不經(jīng)意間說出來，能夠給觀眾傳遞以下幾個信息點：第一，不是小姐，因為她是女傭的女兒。第二，不賢惠，因為所作所為非大家閨秀所為，離經(jīng)叛道。第三，不大規(guī)矩，與東家少爺有染，自然不規(guī)矩，也稱不上是良家婦女。此舉實際上直接揭穿了梅小姐的身世，并且還暗諷了周樸園的虛偽。再反觀周樸園話中所說，他一上來就強調，年輕的小姐很賢惠很規(guī)矩，有欲蓋彌彰的嫌疑，沒有直接點出這位小姐的名諱，但是卻會其秉性知道得如此清楚，并且在與魯侍萍的對話中，單單憑借著兩個人物特點，他就篤定自己可以從他人口中知道自己想要的信息，說明早有計謀和打算。而“忽然投水死了”又很突兀，為什么單單強調忽然，其實可以直接說“有一天夜里，投水死了”。這似乎更加符合人們的敘述習慣。所以單獨強調足以見得該人物表現(xiàn)并不單純。而這個“忽然”對應魯侍萍回答的“忽然”，竟然有了一種黑色幽默的味道。兩個人都在欲蓋彌彰，此地無銀的表達顯然更能突出兩個人物的復雜性。話劇演員需要根據(jù)人物和對話情境，用適當?shù)恼Z調起伏和肢體語言來輔助臺詞的表達，這是話劇演員在舞臺上收放自如的關鍵：能夠做到臺詞語言語調的收放。話劇對角色語言行動性程度更為看重，所以在臺詞的安排上更加突兀，能夠顯現(xiàn)出的違和感更加強烈。

而影視作品中的潛臺詞則表現(xiàn)得比較保守，它不需要利用對話或者敘述的形式對周邊環(huán)境進行串聯(lián)，因為在影視表演中，環(huán)境會對角色表達起到輔助作用。所以拋開場景不談，很多影視表演中的潛臺詞通常蘊含著比較深遠廣大的內涵。拿電影版本的《雷雨》為例，同樣是周樸園和魯侍萍的對話：

魯侍萍：不是有一件，在右袖襟上有個燒破的窟窿，后來用絲線繡成一朵梅花補上的？還有一件，——

周樸園：（驚愕）梅花？

魯侍萍：還有一件綢襯衣，左袖襟也繡著一朵梅花，旁邊還繡著一個萍字。還有一件……

周樸園：（徐徐立起）哦，你，你，你是……

魯侍萍：我是從前伺候過老爺?shù)南氯恕?/p>

這一段對話中，周樸園和魯侍萍的臺詞都不完整，而未說完的話就是一種潛臺詞，意味著可能會有一些意想不到的事情要發(fā)生。與話劇表演過程中較為突兀的臺詞不同，影視表演習慣用留白的方式勾起人的好奇心，并與前后臺詞形成自然的過渡。所以魯侍萍和周樸園對話接連失語，其實更能表達一種震驚，再配合當時的氣氛背景烘托，很容易把觀眾帶入當時的情景中去。影視劇演員需要將臺詞的表達以盡量自然，貼合人物風格的形式展示出來，這是影視劇演員在鏡頭前收放自如的關鍵：不從人物角色中跳脫出來，始終遵循人物的性格和行為習慣。

除此之外，內心視象和肢體語言也屬于語言。內心視象，這類描述經(jīng)常和環(huán)境、周邊動態(tài)融合在一起，也會以一些獨白的形式表現(xiàn)出來。主要的目的是通過語言勾勒更為立體的人物形象，帶給觀眾強烈的畫面感[9]。肢體語言又稱身體語言，是指經(jīng)由身體的各種動作，從而代替語言借以達到表情達意的溝通目的。廣義言之，肢體語言也包括前述之面部表情在內；狹義言之，肢體語言只包括身體與四肢所表達的意義。

三、影視表演與話劇表演的不同性

（一）表演場合不同

首先影視表演活動的主要場合在鏡頭背后，不直面觀眾。而話劇表演的場合則是舞臺，需要跟觀眾面對面。所以話劇表演要求演員聲音要洪亮，有穿透力，保證最后一排的觀眾也能聽清。但影視表演中，經(jīng)常能看到后期配音，例如《甄嬛傳》中皇后的表演者蔡少芬，整個電視劇臺詞都依靠后期配音進行調整，但是最后呈現(xiàn)出來的角色同樣具有感染力和表現(xiàn)力。后期配音并沒有影響蔡少芬在鏡頭前收放自如的表演。由此可見，在臺詞表現(xiàn)上有一定短板的影視演員可能無法勝任對普通話有嚴格要求的話劇表演，但是在影視表演領域，仍然能夠依靠除了臺詞之外的其他優(yōu)勢吸引觀眾的目光。話劇表演對演員臺詞水平的考察非常嚴格，不僅要求演員的普通話標準，嗓音洪亮，還要求演員能夠隨時控制自己的語調聲音大小，將情緒融入臺詞中，帶動話劇表演內容的發(fā)展[10]。所以從臺詞表達上來看，距離觀眾更近的話劇表演對臺詞等基本功的要求更高，而影視劇表演因為有鏡頭作為媒介，所以可發(fā)揮的空間更大，但相對的，對一些技術技能的要求不夠嚴格。

除了臺詞的表現(xiàn)形式有所不同，演員的面部表情和行為舉止呈現(xiàn)方式也不相同。影視劇表演通過鏡頭記錄演員的一言一行，由于鏡頭有放大功能，所以演員的面部微小變化都會被無限放大呈現(xiàn)在鏡頭中。而話劇演員更需要考慮與周圍環(huán)境的融合度以及和對手演員的配合情況，甚至因為舞臺和觀眾之間有一定的距離，話劇演員需要以盡量夸張的表情向觀眾傳遞有效信息。從這一點上來看，影視劇表演和話劇表演在動作和表情等方面“度”的把握上存在區(qū)別。影視劇表演對于“夸張度”的要求不如話劇高，而話劇對于細節(jié)“精細化”的打磨則沒有影視劇表演那么嚴格。

（二）創(chuàng)作階段不同

話劇表演是一氣呵成的藝術?！霸拕∈茄輪T的藝術，影視是導演的藝術?！边@句話很直接地點出了話劇表演和影視表演在形式上的區(qū)別。話劇表演講求“一氣呵成”，不論是正式演出還是排練，都對表演的連貫性有很高的要求。而且話劇排練和真實表演的內容、次序完全相同。在正式表演過程中，容錯率很低，因為所有演員必須要從頭至尾不間斷地完成表演，才能保證表演的完全成功。所以話劇演員的表演就是話劇藝術呈現(xiàn)最為關鍵的部分，演員在舞臺上的收放自如更多地回歸在演員一氣呵成，從頭至尾不間斷的表演中。所以話劇演員表演的臺詞相對較為流暢，在觀看的過程中也很少發(fā)現(xiàn)中間斷層的情況。演員必須要徹底沉浸在話劇情緒中，平衡臺詞的吐息、深淺甚至是發(fā)聲的大小[11]。

但影視劇表演是在不同場景中表演的藝術。鏡頭對角色表現(xiàn)形式和表現(xiàn)優(yōu)劣有一定的選擇性，甚至對表演人員也有一定的更換余地。所有的影視劇表演內容都會提前按照演員的表演情況和場景安排劃分為很多板塊，按照實際的拍攝需求進一步對內容進行調整，最終呈現(xiàn)出來的影視表演是由無數(shù)個片段式表演組合而成的。導演是影視藝術的最終決定人，導演通過后期剪輯完成影片的制作，所以很少在同一段表演中感受到臺詞之間明顯的承接和情緒起伏，這是因為在拍攝過程中會打亂故事的敘述順序，演員只能按照板塊表演內容進行，影視劇演員在鏡頭前的收放自如也多體現(xiàn)在整體情緒的表達上。在影視劇表演過程中，演員要始終將自己放入表演人物的框架里，不能讓后期剪輯割裂掉演員的自身表演，在剪輯和被打亂故事順序之后還能表達出流暢的畫面，這是影視演員收放自如的關鍵所在。除此之外，表演節(jié)奏的不同還會影響表演形式和表演成果的最終呈現(xiàn)。話劇表演屬于固定表演形式，而影視表演則隨時處在變動之中。話劇表演的內容和結果屬于順接關系，表演內容的優(yōu)質性直接影響了表演結果。但影視表演并非如此，影視表演成果是由無數(shù)的中間表演段碎片組成的。前文中提到，在拍攝過程中會打亂故事的敘述結構，所以自然而然的，最終的表演結果呈現(xiàn)與演員之間的順承關系很突兀。與話劇表演的單向影響不同，影視表演的影響內容有很多，除了角色的演繹之外，還有后期的調整、環(huán)境的保持、技術的介入、特效的應用等。所以影視表演的過程中，演員對角色的演繹并不是唯一的影響內容。

（三）演員和觀眾之間的關系不同

由于話劇表演是在舞臺之上，影視表演是靠鏡頭總結內容最后集中向觀眾呈現(xiàn)，所以不同藝術表現(xiàn)形式下觀眾的反應截然不同，反饋速度也有很大差別。首先話劇表演距離觀眾的距離更近，所以觀眾的及時反應更為強烈，一個優(yōu)秀的話劇表演劇目，在表演的過程中就會獲得觀眾的熱烈反響。這也是話劇演員在舞臺上收放自如的一種體現(xiàn)，演員會與觀眾之間形成一定的磁場，這種磁場會讓演員更好地融入當時的表演情境中，對于提升表演的流暢度，提高舞臺收放自如的水平有很大幫助[12]。所以在話劇表演過程中是話劇演員和話劇表演的內容帶領觀眾循序漸進，起到了積極的主導作用。影視表演始終與觀眾存在一定的距離，依靠鏡頭進行表演內容的收集，最后也是通過鏡頭展示給觀眾。并且由于影視表演的制作周期長，所以最終表演的呈現(xiàn)方式其實并不純粹，觀眾在觀看影視作品過程中，有權對一部分作品內容進行批判。在觀眾及時反應方面，影視表演非常缺失，并且由于有了一定的距離感，所以作品本身所形成的氛圍感不夠強烈。這樣一來，觀眾對于作品整體的評價會出現(xiàn)一定程度的偏差，不同的觀眾會形成截然不同的觀看反應，其評價也分為諸多等級。這與表演形式較為順暢的話劇表演相比，存在不確定性。所以大多數(shù)影視表演在鏡頭前的收放自如是單向的，與觀眾反應之間不存在直接的關系，更多是考驗影視演員對劇本的了解和表演的功底。也可以說，影視演員在鏡頭上表演的收放自如是出于自己對表演內容的感悟。

觀眾對藝術作品的真實反應是該作品獲得口碑和市場發(fā)展的關鍵。不論是話劇還是影視作品，優(yōu)秀的藝術作品能夠得到精神領域的回饋是至關重要且十分難得的，而觀眾口碑效應會積極推動表演藝術的發(fā)展。話劇與影視表演相比，觀眾的覆蓋面較小，但是及時反饋率卻很高，這也是話劇表演在其純粹表演形式上高于影視表演的關鍵原因。

四、結語

話劇表演與影視表演作為截然不同的兩種藝術表演形式，二者同根連枝，有所同也有所不同。在表達形式和表演風格上，二者都有各自的優(yōu)勢和發(fā)展方向。舞臺上和鏡頭前的收放自如可以被看作是話劇表演和影視表演異同性的集中闡釋，理清話劇表演和影視表演的具體風格，才能更好地取長補短，共同促進兩種表演藝術向前發(fā)展。