林崗

摘要：古人對(duì)易道周流深有體察，就像古代文論里的通變論就是詩文領(lǐng)域的創(chuàng)新論，它是文論里創(chuàng)作論的基本命題。但文藝史上還存在另一種古人未曾討論的創(chuàng)新機(jī)制，它雖超出創(chuàng)作范疇但仍屬于文藝的創(chuàng)新現(xiàn)象。這種創(chuàng)新機(jī)制在詩文作者個(gè)人求新求變的主動(dòng)意識(shí)之外，由無意識(shí)的“跨界”，變換原來的寫作賽道，不自覺之間實(shí)現(xiàn)了文藝創(chuàng)新。了解了文藝史，明白了創(chuàng)新現(xiàn)象的機(jī)理，今天的作者可以變被動(dòng)為主動(dòng)，在創(chuàng)作中為我所用。

關(guān)鍵詞：通變;創(chuàng)新機(jī)制;雅俗;自在;自為

科技和文藝恐怕是人類工藝和精神活動(dòng)里最講究創(chuàng)新的兩個(gè)領(lǐng)域。無論兩個(gè)領(lǐng)域的創(chuàng)新是有意識(shí)的還是無意識(shí)的，長(zhǎng)江后浪推前浪的鐵律都支配著這兩個(gè)領(lǐng)域的人類活動(dòng)。一旦創(chuàng)新活動(dòng)停頓下來，科技這個(gè)“第一生產(chǎn)力”就止步不前，而文藝則只能重彈“老調(diào)子”，作家只能重復(fù)自己。科技被人類的好奇心和市場(chǎng)活動(dòng)驅(qū)動(dòng)著進(jìn)行創(chuàng)新，而文藝為作者的激情和讀者觀眾驅(qū)動(dòng)著進(jìn)行創(chuàng)新。你不創(chuàng)新，舊技術(shù)就被淘汰。你不創(chuàng)新，作家和作品無從獲得應(yīng)有的價(jià)值和位置?？梢哉f，創(chuàng)新的價(jià)值和意義無論對(duì)于科技還是文藝都是同等重要的。

從歷史看，與古代中國技術(shù)長(zhǎng)期處于停滯不前的狀態(tài)不同，文學(xué)的創(chuàng)新老早就成為命題，進(jìn)入了文論家議論探討的視野。這就是古代文論持久探討的“通變”命題。在古代生產(chǎn)技術(shù)屬于日用百姓，“勞心者”可以不察不知不關(guān)注，但詩文屬于安身立命的“三不朽”之一，士大夫是用心講求的。所以他們?cè)缭缰馈傲⒀浴倍鴤髦眠h(yuǎn)，其秘訣在于“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”。[1] 然而古代文論家是將創(chuàng)新作為創(chuàng)作論問題來探討的，所說的“通變”只在創(chuàng)作的范疇得到討論，換言之“通變”只是詩文作者必備的本領(lǐng)。如劉勰論通變：“名理有常，體必資于故實(shí);通變無方，數(shù)必酌于新聲：故能騁無窮之路，飲不竭之源。”[2]那些能懂得通變道理的文士，其創(chuàng)作走得更遠(yuǎn)。而那些走不遠(yuǎn)的，寫作有時(shí)而窮的詩文作者，就在于他們沒有掌握通變的方法?！敖幎陶咩暱?，足疲者輟途，非文理之?dāng)?shù)盡，乃通變之術(shù)疎耳?！盵3]古人文論的通變思想，當(dāng)出于易道?！吨芤住酚性疲骸耙赘F則變，變則通，通則久。”[4]對(duì)天道周流不息，往復(fù)變易的觀察，已經(jīng)深深楔入中國人的文化深層心理。它能化入文論之中，成為古代文論創(chuàng)作論的基本命題，是毫不奇怪的。然而，因?yàn)橥ㄗ兙窒拊趧?chuàng)作論的范圍，一旦說到如何才能通變，文論家所能指出的具體門徑，也就無非回歸“文統(tǒng)”，謹(jǐn)守經(jīng)典，博覽精閱，變文為質(zhì)，師法古人這幾項(xiàng)。這些門徑固然有其道理，對(duì)某些詩文作者，尤其是初學(xué)者是有效的。但這些通變的門徑在歷史上到底發(fā)揮了多大的作用？我以為不能高估，尤其是不能認(rèn)為古人的通變論就說盡了文藝創(chuàng)新的道理。這并不是因?yàn)楣湃说耐ㄗ冋撳e(cuò)了，并不是因?yàn)楣湃怂摰耐ㄗ冮T徑與事實(shí)不符，而是因?yàn)楣湃藢⑽膶W(xué)的創(chuàng)新僅僅置于創(chuàng)作論的范圍來探討，其眼光還是顯得受限了。通變固然在創(chuàng)新的范疇，但似乎不是文藝創(chuàng)新的全部。還有，就創(chuàng)作而論，詩文作者能接受和領(lǐng)悟通變的道理僅僅觸及創(chuàng)作者主體理性的層面，至于具體的創(chuàng)作者能否將這個(gè)通變的道理落實(shí)在創(chuàng)作中，還存在個(gè)人才華的問題。這不是理性層面能解決的。道理再正確，方法再得當(dāng)，奈無才何？以創(chuàng)作的眼光看，作者最后能否實(shí)現(xiàn)通變，最為重要的因素并不是懂得不懂得通變的道理，而是文學(xué)的才華到底如何的問題。若是缺乏文學(xué)的才華，懂得再多的通變道理也是白搭。所以古人以通變論文學(xué)創(chuàng)新，只觸及到了文學(xué)創(chuàng)新的部分問題，決沒有窮盡全部。以創(chuàng)作的通變論創(chuàng)新，固然有其道理，但也未必盡然。如果我們跳出創(chuàng)作論，以史的眼光觀察文學(xué)，與創(chuàng)作通變論不同的文學(xué)創(chuàng)新景象赫然出現(xiàn)在我們的面前。我把它稱作創(chuàng)新機(jī)制，因?yàn)樗隽俗髡邉?chuàng)作的領(lǐng)域但也屬于文藝的創(chuàng)新現(xiàn)象。其中的道理也值得我們略加闡述。

文學(xué)史上，我們看到與創(chuàng)作者主動(dòng)“通變”不一樣的文學(xué)創(chuàng)新，這類創(chuàng)新通常是在無意識(shí)中實(shí)現(xiàn)的。創(chuàng)作者為料想不到的文學(xué)新現(xiàn)象所吸引，逸出了原來的規(guī)范軌道，無意中走到了一片寫作的新天地。用通俗的話說，就是不知不覺中更換了賽道，既沒有謹(jǐn)遵經(jīng)典師法古人，也沒有主動(dòng)求變，但事實(shí)上卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的創(chuàng)新。當(dāng)然就創(chuàng)作者無意識(shí)這一點(diǎn)而言，所謂創(chuàng)新也是我們事后看出來的。這種創(chuàng)新頗有黑格爾“自在”概念的味道，它雖然不是主動(dòng)求新求變那樣“自為”的創(chuàng)新，卻也通過漫長(zhǎng)歷史的積累，實(shí)現(xiàn)了文體、題材和風(fēng)格的創(chuàng)新。一部豐富的中國文學(xué)史提供很多這方面的案例。比如五言詩的出現(xiàn)，那是詩史上劃時(shí)代的大事。它當(dāng)然不是哪一位詩人求新求變的結(jié)果，五言體首先出現(xiàn)于民間樂府詩，然后文人士子仿效試作，逐漸完善而成為詩體的主流，其間跨越百年。詞、戲曲、話本的演變大體上也經(jīng)歷了類似的故事。這種類型的創(chuàng)新如果給個(gè)說法，可以稱為更換賽道式的創(chuàng)新。它在創(chuàng)新的方向、方式、途徑和實(shí)現(xiàn)的效果上都不同于創(chuàng)作論意義的“通變”，我們有必要好好認(rèn)識(shí)這種文學(xué)史上存在的“自在”式創(chuàng)新機(jī)制，這對(duì)于今天的文藝家進(jìn)行文藝創(chuàng)新是有好處的。

中國文藝自古以來就存在雅俗分治的格局。雅俗分治意味著由文體、表現(xiàn)方式、修辭乃至用詞等不同構(gòu)成的趣味差異各有其存身的天地。雅的在社會(huì)上層，滿足富有教養(yǎng)、斷文識(shí)字的貴族上層文人士大夫的文藝需要;俗的在社會(huì)下層，滿足那些不識(shí)字、缺乏教養(yǎng)的百姓的文藝訴求。雅俗分治的格局演變出來的一個(gè)結(jié)果就是雅的文藝流行一段時(shí)間就凝固、僵化起來，難以獲得持續(xù)下去的動(dòng)力。古代文論的“通變論”其實(shí)就是針對(duì)此種局面而提出的挽救之道，期待身處文統(tǒng)之內(nèi)的士大夫具備自覺意識(shí)，在雅的文藝凝固僵化起來的時(shí)候扶衰救弊。至于這種雅的文藝在流行中易于凝固僵化的原因，乃是因?yàn)樗鼈儽緛砭筒皇敲鎸?duì)著生活的“原生態(tài)”，比較高高在上，流行既久，就陷于無源之水無本之木的境地，失去再生的動(dòng)力。然而與此相反，俗的文藝因?yàn)樵诿耖g，它雖然粗俗、幼稚但不凝固、不僵化因而呈現(xiàn)生機(jī)勃勃的面貌。粗俗的生命力在俗文藝?yán)锸遣蝗狈Φ?。如各地域的民歌，陜北的酸曲、青海甘肅的花兒、兩廣的客家山歌等。由于雅俗分治的格局，新文體新風(fēng)格的形成往往在民間。它們活躍、有生機(jī)，但粗糙、幼稚、不完善，反映的是民間社會(huì)的趣味。雅俗相較正用得上一句老話，尺有所短，寸有所長(zhǎng)。單純執(zhí)著于雅俗在審美上的長(zhǎng)短，我以為并沒有大的意義。我們需要觀察的是雅俗文藝在歷史上的交往和互動(dòng)。這里需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，雅俗分治并不意味著雅俗隔絕。分治只是指出了趣味分層的狀況，分層不是隔絕。雅文藝歷史上對(duì)俗文藝的影響主要便在于觀念的示范和導(dǎo)向方面，可以說雅文藝的觀念內(nèi)容很大程度上規(guī)范了俗文藝，滲透了俗文藝，它起著示范的作用。俗文藝史表明，通俗作品無論在趣味上如何“出格”，但極少見它們非難或違背儒家倫理和傳統(tǒng)的道德信條。趣味可以不同，反調(diào)近乎罕見。即使有一二個(gè)例，也屬于“正統(tǒng)的異端”?？梢哉f雅俗兩者在意識(shí)形態(tài)上根本就是一體的，從這種一體性中可以看出雅文藝對(duì)俗文藝的示范和導(dǎo)向的影響。

雅俗分治又不隔絕的格局無形中給文藝創(chuàng)新開出了一片天地。處于社會(huì)上層的雅文藝當(dāng)然是規(guī)規(guī)整整毫不紊亂的。當(dāng)它的文統(tǒng)生機(jī)勃勃的時(shí)候其文藝創(chuàng)作也是生機(jī)勃勃的，然而當(dāng)承平日久，它逐漸進(jìn)入凝固僵化狀態(tài)的時(shí)候，情形就起了分化。一方面是堅(jiān)守文統(tǒng)的士大夫打出以復(fù)古為革新的旗號(hào)，在“通變”的范疇內(nèi)尋求出路。這種復(fù)歸元古、師法古人由文歸質(zhì)的文學(xué)思潮，在漢唐宋明清都曾出現(xiàn)過，它是上層雅文藝內(nèi)部發(fā)生的演變。另一方面是富有文藝修養(yǎng)士大夫當(dāng)中的有心人，他們轉(zhuǎn)向民間的俗體文藝模仿學(xué)習(xí)，汲取俗文藝在表現(xiàn)方式、題材、修辭等養(yǎng)分，為己所用，以自身深厚的文藝教養(yǎng)改造俗體形式，由此實(shí)現(xiàn)文藝的創(chuàng)新，給文壇帶來清新的面貌。這些文人士大夫之所以能這樣做，雅俗分治但不隔絕格局的存在是一個(gè)前提。在歐洲就很難設(shè)想這種文藝上雅俗滲透的情況出現(xiàn)。因?yàn)闅W洲的文藝傳統(tǒng)，其雅和俗，不但分治而且隔絕。雅和俗不但是趣味的差異，而且也是階層的隔絕。平民的趣味、文藝形式和修辭不存在進(jìn)入貴族和僧侶欣賞的渠道，就像它們的戲劇傳統(tǒng)里悲劇和喜劇的截然劃分一樣。但是中國的文藝傳統(tǒng)與此不同，文藝固然有雅俗，趣味固有不同，但社會(huì)存在強(qiáng)大的上下層溝通機(jī)制，像儒家所說“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本”，[5]就是一端。雅文藝的趣味和形式，它們本身就存在一定程度上的開放性。當(dāng)原本屬于俗文藝的文體、表達(dá)方式和修辭得到文人雅士的改造提升，它們也能登堂入室，迅速成為上層審美追捧的對(duì)象。假以時(shí)日，原本屬于俗的，日后即變身為雅。

如果追溯動(dòng)機(jī)，士大夫當(dāng)中的有心人當(dāng)初也不像現(xiàn)今文藝家那樣立意創(chuàng)新。他們往往對(duì)文藝趨向的變化，觸角并不是那么敏銳。只是他們比較放得下文人雅士的架子，虛心看待周邊的新事物;或者即使依舊端著文人的架子，但有今日當(dāng)做今日事的隨機(jī)應(yīng)變能力，不被舊的條條框框束縛住手腳。于是邁得開不尋常的步子，模仿、學(xué)習(xí)民間俗界流行的文體、風(fēng)格、文藝形式。他們只要能寫出足夠有新意的作品，自然就引來了更多的效法者，不斷實(shí)踐，不斷完善，從而提升了俗界文藝形式的文藝性。其中好的作品在文藝史上獲得長(zhǎng)久的名聲。中國文學(xué)史上，這樣例子比比皆是，大家耳熟能詳。由于文獻(xiàn)疏于記載，很少留下具體的人名，今天還說得出姓甚名誰的鮮少，但案例卻是俱在。比如詞，它的前身原本流行于唐代絲綢之路各節(jié)點(diǎn)城市歌樓酒肆的尋歡酒宴，為胡姬藝妓所演唱，樂器、樂曲多來自西域而融匯華夏。這種文藝形式，不但流行于社會(huì)下層，而且舶來色彩濃厚，是典型的俗文藝。它們與正宗文體的詩文分屬不同的藝文天地，但身處文化大熔爐長(zhǎng)安的士子，得意或失意的，無不出入酒肆歡場(chǎng)，耳聞目染，或一時(shí)技癢，或?yàn)榍樗鶆?dòng)，為自己為歌女譜將起來，變身為歌詞作者。當(dāng)時(shí)隨作隨毀的當(dāng)不計(jì)其數(shù)，那些僥幸流傳下來的，就成為詞，一種此前未有的抒發(fā)情感的文藝形式。今天我們能讀到的“詞祖”是李白的《憶秦娥》，既有才子傷情，又飽含英雄氣概，末句“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，意境何等雄闊。又如，話本乃至章回體小說的產(chǎn)生，也與此相去不遠(yuǎn)。它淵源于佛教傳入中原時(shí)行腳僧向百姓宣講佛本生故事的底本，我們今日還可于敦煌變文看見其輪廓。行腳僧的傳教行為無形中帶起了口頭講故事的風(fēng)氣，引來了下層文人的模仿，于是故事題材由宗教向世俗轉(zhuǎn)移，敦煌變文中又有講史一類。這意味著口頭講故事這樣一種佛教?hào)|傳輸入的表達(dá)方式，不僅脫離了宗教傳播，而且被民間說唱藝人加以本地化。到了宋元時(shí)期，口頭講故事的風(fēng)氣流行，部分失意文人更加以模仿，孕育了話本、擬話本乃至章回體小說。如果沒有文人加入這個(gè)行列，那口頭講故事也許就停留在說唱的階段。又如，古代文學(xué)批評(píng)的評(píng)點(diǎn)方式，明以前僅用于詩文。晚明才子金圣嘆，才高傲物，屢考不第，作文嘲笑考官，是典型的落魄文人，但他將自己原本擅長(zhǎng)批點(diǎn)詩文的批評(píng)方式，創(chuàng)造性地運(yùn)用于批評(píng)當(dāng)時(shí)不登大雅之堂的通俗章回體小說。他應(yīng)該不是第一位評(píng)點(diǎn)通俗文體的人，但他把這一批評(píng)方式做得爐火純青，別開生面，成為一位通俗小說的批評(píng)大家。上述例子，都是在新的表達(dá)方式、題材、修辭等已經(jīng)存在的情況下，不行舊路走新路，更換了賽道，無意中創(chuàng)新了文藝。古代文人能夠這樣做，站在他們本身的立場(chǎng)，眼光向下，汲取文藝“原生態(tài)”的養(yǎng)分，這是最重要的。

客觀上，古代文藝史上的雅俗分治和交流融通給中國文藝帶來了源源不斷創(chuàng)新的土壤。然而土壤的存在不等于現(xiàn)成的創(chuàng)新，就像有了一片土地并不等于一定能獲取收成。就算在古代也并不是任何一位作家都能利用好歷史機(jī)緣給他們提供的條件，絕大部分作家還是習(xí)慣于原來的軌道，對(duì)創(chuàng)新機(jī)會(huì)的悄然到來渾然不覺，更何況那些客觀上更換了賽道的作家也多在無意識(shí)中實(shí)現(xiàn)的。所謂機(jī)緣巧合，偶然性的因素扮演了創(chuàng)新更重要的角色。正是在這一點(diǎn)上，我們今天可以勝過古人。中國從百年前的農(nóng)耕大國已經(jīng)變身為工業(yè)和科技大國，科技和生產(chǎn)力的極大進(jìn)步已經(jīng)使得創(chuàng)新意識(shí)深入人心。文藝創(chuàng)新包括文藝評(píng)論的創(chuàng)新已經(jīng)成了我們共同的話題。這就說明現(xiàn)當(dāng)代的文藝創(chuàng)新，它不再是“自在”的，而是“自為”的。主動(dòng)而有意識(shí)地進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐已經(jīng)變成文藝領(lǐng)域的普遍現(xiàn)象。當(dāng)然這并不是說已經(jīng)不存在提升創(chuàng)新意識(shí)方面的問題。作家對(duì)創(chuàng)新的自覺性能從“自在”的狀態(tài)提升至“自為”的狀態(tài)總是對(duì)文藝的正向發(fā)展有好處的。

除了變“自在”式的創(chuàng)新態(tài)度為“自為”式的創(chuàng)新態(tài)度之外，實(shí)際上現(xiàn)代中國社會(huì)的文藝創(chuàng)新土壤比之古代中國社會(huì)不僅遼闊得多，而且肥沃得多。這要拜科技改變?nèi)碎g的強(qiáng)大能力所賜。社會(huì)學(xué)上，用第幾次“浪潮”、第幾次“產(chǎn)業(yè)革命”來形容當(dāng)今科技給予人類社會(huì)的影響。不用叨念那些詞語，用我們?nèi)粘Ｉ畹母兄湍茴I(lǐng)悟如今正處于科技力量強(qiáng)有力塑造我們生活的年代。這種改變既給文藝創(chuàng)新帶來前所未有的機(jī)遇，也伴隨從未遇到過的挑戰(zhàn)。比如日漸成熟的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，它本來只是信息傳輸?shù)募夹g(shù)，并不屬于文藝。但文藝作品從來都存在傳播的問題，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)不但創(chuàng)新了文藝的傳播方式，而且借助這種傳播方式催生出新的表達(dá)方式，一大批寄生于網(wǎng)絡(luò)天地的文藝表達(dá)形式，如網(wǎng)絡(luò)小說、中短文藝視頻、虛擬畫廊等如雨后春筍般冒出頭來。它們一如古代通俗文藝，雖不入于大人者的法眼，但卻異?；钴S，生命力強(qiáng)大。在技術(shù)的周期之內(nèi)，它們的生存是沒有問題的，隨著技術(shù)的迭代，它們的形態(tài)當(dāng)然也將隨之改變。無論如何，我們今天面對(duì)由科技催生的新的表達(dá)方式及其文化，是不是有幾分像前文討論的雅俗分治的格局？其實(shí)這就是一種新時(shí)代文化上雅俗分治的狀況。如果答案是肯定的，那是不是也由此存在一片文藝創(chuàng)新的沃土？我認(rèn)為是的。現(xiàn)代科技為文藝發(fā)展創(chuàng)造了另一個(gè)“民間”，不同于自古以來的山村鄉(xiāng)野的民間，它是技術(shù)的“民間”。這兩個(gè)民間都可以為文藝創(chuàng)新提供營養(yǎng)豐富的“原生態(tài)”。要實(shí)現(xiàn)具體的文藝創(chuàng)新，文藝家們?nèi)绻鼙犻_雙眼，邁開雙腿，走向這兩個(gè)“民間”的大地，就一定能實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)新的目標(biāo)。其實(shí)文藝界的有心人已經(jīng)嘗試這樣做了，只是這片文藝創(chuàng)新的沃土還未被充分認(rèn)識(shí)而已。當(dāng)然也要知道，技術(shù)雖然是中性的，但它創(chuàng)造改變的可能性越大，也意味著借助它進(jìn)行改變的風(fēng)險(xiǎn)越高。在這種情況下，文藝創(chuàng)新很可能走向單憑著創(chuàng)作者空洞暢想的途徑。如果創(chuàng)新搞成創(chuàng)作者海闊天空的造作，那這種自我臆想出發(fā)的創(chuàng)新就不會(huì)是真正的創(chuàng)新，只是泡沫式的空洞的把戲。在創(chuàng)新意識(shí)高漲的今天，尤其需要避免空洞、為創(chuàng)新而創(chuàng)新的“創(chuàng)新”。

總括文學(xué)史呈現(xiàn)的文藝創(chuàng)新機(jī)制，它一直在兩個(gè)層次進(jìn)行。一個(gè)是創(chuàng)作主體自身通變的層次。這個(gè)層次的創(chuàng)新多與經(jīng)驗(yàn)的積累，與對(duì)先在傳統(tǒng)的體悟師法有關(guān)。在文藝史上見到的“中年變法”“衰年變法”現(xiàn)象，就屬于這個(gè)層次的創(chuàng)新。但文藝史上還存在另一種更換賽道式的創(chuàng)新，它跨越原來的文藝趣味層次和表現(xiàn)方式，進(jìn)入原來不熟悉的初生的文藝天地，以自身的教養(yǎng)趣味提升原來的表達(dá)方式，從而實(shí)現(xiàn)文藝創(chuàng)新。其實(shí)人類的生活無論古今，那些在生活里展開的粗糙幼稚不成熟的形式、表現(xiàn)媒介和風(fēng)格一直存在。放下高高在上的架子，向在“原生態(tài)”蓬勃生長(zhǎng)的文藝汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分，效法和學(xué)習(xí)其中有益之處，不失為一條可以借鑒的途徑。只要有志的創(chuàng)新者有足夠的思想和文藝覺悟，有足夠的藝術(shù)敏感性和趣味的辨別能力，就一定能夠發(fā)現(xiàn)這些粗糙幼稚和不成熟的形式、表現(xiàn)媒介和風(fēng)格有價(jià)值的地方，也一定拋棄其中的糟粕和無聊的成分，從而完成文藝的創(chuàng)新。

[注釋]

[1] 陸機(jī)：《文賦》，見郭紹虞編《中國歷代文論選》，上海古籍出版社1979年版，第67頁。

[2][3]劉勰：《文心雕龍·通變》，見范文瀾注本下冊(cè)，人民文學(xué)出版社1958年版，第519頁。

[4] 《周易·系辭下》，見《十三經(jīng)注疏》上冊(cè)，中華書局1980年影印本，第74頁。

[5] 《禮記·大學(xué)》，見《十三經(jīng)注疏》下冊(cè)，中華書局1980年影印本，第1673頁。

作者單位：中山大學(xué)中文系