劉秀珍

摘要：進(jìn)入21世紀(jì)以來，臺(tái)灣散文領(lǐng)域的情感書寫以年輕世代為主體，逐漸形成一種背離與顛覆傳統(tǒng)敘述的創(chuàng)作潮流。散文創(chuàng)作或以冷漠、戲謔的口吻消解親情、疏離或隱匿真情實(shí)感，追求敘述技巧的演練;或是突破傳統(tǒng)禁忌書寫“家丑”、創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)散文的“面具”化寫作，注重散文主體的真實(shí)性建構(gòu)。既逸出了情感書寫含蓄敦厚的傳統(tǒng)敘述軌道，發(fā)展了散文的多元化情感表達(dá)藝術(shù)，也呈現(xiàn)出當(dāng)下臺(tái)灣散文創(chuàng)作面臨的內(nèi)在困境。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣散文;情感書寫;敘述技巧

中圖分類號(hào)：I207.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2022）2-0005-08

縱觀戰(zhàn)后臺(tái)灣散文創(chuàng)作，抒情小品無疑是成果最為卓著的品類。自1950年代起，徐志摩、朱自清、何其芳等人具有濃郁抒情風(fēng)格的現(xiàn)代散文就被作為學(xué)習(xí)范本，抒情散文則等同于“純”散文被視為散文正統(tǒng)，并與雜文創(chuàng)作相區(qū)分;而活躍于彼時(shí)文壇的張秀亞、琦君、艾雯、徐鐘佩、鐘梅音、羅蘭、林海音等眾多女性散文家，則以其“陰柔書寫”“閨秀散文”的豐厚實(shí)績(jī)及深遠(yuǎn)影響推動(dòng)了戰(zhàn)后臺(tái)灣抒情散文（特別是1950年代到1970年代間）核心地位的確立。而另一方面，散文創(chuàng)作的題材狹隘、濫情刻板之弊也隨之衍生。從張秀亞（1919-2001）到張曉風(fēng)（1941-）再到簡(jiǎn)媜（1961-），抒情衣缽的代際傳承線索清晰。1980年代后，這一傳承萌發(fā)離心態(tài)勢(shì)，散文抒情景觀由清晰漸趨模糊，知性書寫在散文中的比重日益增加。1990年代，以林燿德為代表的都市散文開始注重從形而上的層次探究都市的象征意義和人類異化心理;壓抑感傷、減少抒情，訴諸知性和理性思維，明顯擺脫了抒情傳統(tǒng)框架。21世紀(jì)以來，臺(tái)灣散文的傳統(tǒng)性抒情風(fēng)格呈普遍消退態(tài)勢(shì)，直抒胸臆的抒情散文逐漸減少;知性書寫不斷加強(qiáng)，冷靜理性、節(jié)制疏離的散文風(fēng)格成為創(chuàng)作主流。

因之，21世紀(jì)以來的臺(tái)灣散文在情感表述上主要呈現(xiàn)為三種型態(tài)。一是仍受既有抒情傳統(tǒng)影響的典雅含蓄之作，遵循了溫柔敦厚、哀而不傷的傳統(tǒng)散文范式。此類型散文雖在各世代作家的創(chuàng)作中皆有體現(xiàn)，而以50年代前出生者居多。譬如林文月《飲膳札記》以飲啄之事娓娓追憶師友舊事，表面談“食”，旨在陳“情”。齊邦媛《巨流河》則以大開大闔的氣魄，追溯動(dòng)蕩時(shí)代的家族漂泊離散史，通過大時(shí)代、小人物的故事講述，將親情、友情、戀情的細(xì)膩描繪置放于宏闊歷史背景，凸顯了歷史滄桑與個(gè)體命運(yùn)的跌宕無常。其悼念林海音的散文《失散——送海音》抒發(fā)了對(duì)友人誠(chéng)摯哀婉的追思，深情可感。余光中《失帽記》由帽及人，表達(dá)對(duì)父親的仰慕與思念。張曼娟《青春并不消逝，只是遷徙》記述師生情誼故事，呈現(xiàn)了溫婉動(dòng)人的閨秀派特質(zhì)。年輕世代則有張輝誠(chéng)（1973-）《我的心肝阿母》《祖孫小品》系列，承襲抒情小品手法，以紀(jì)實(shí)手法描繪倫理親情、家庭和諧，呈現(xiàn)出同世代作家群中鮮有的亮暖色調(diào)。由此可見，傳統(tǒng)型散文在情感表述上有以下基本特質(zhì)：一是以溫柔敦厚的含蓄筆調(diào)，哀樂動(dòng)中有度，文辭優(yōu)美亦不乏質(zhì)樸本色，褒揚(yáng)人間有情，感恩親情、友誼、愛情，以寬容心態(tài)、正向的觀察、積極的筆調(diào)來描述人事見聞，傳達(dá)的是希望、光明與和諧圓融的人生理想及生活理念;二是敘述多以寫實(shí)為主，時(shí)空脈絡(luò)清晰，結(jié)構(gòu)層次分明，抒情特質(zhì)鮮明;三是作品中的“我”基本就是作家自己，在其散文創(chuàng)作中具有同一性。

同時(shí)興盛于21世紀(jì)的另兩類新散文型態(tài)，一是文學(xué)獎(jiǎng)背景下生產(chǎn)的散文競(jìng)技之作，呈現(xiàn)了疏離的冷漠與情感的隱匿，帶有明顯的虛構(gòu)特質(zhì)，追求技巧創(chuàng)新;二是強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)散文“面具人格”的背離，追求“靈魂的舒坦”，倡導(dǎo)破除禁忌、呈現(xiàn)主體真實(shí)性的散文書寫。這兩者皆發(fā)展出不同于傳統(tǒng)范式的情感表述形式，情感敘述已經(jīng)逸出傳統(tǒng)抒情范式的軌道，呈現(xiàn)出風(fēng)格與藝術(shù)手法的豐富多變。其創(chuàng)作主力主要集中于被稱為六年級(jí)生、七年級(jí)生的1970與1980年代出生的年輕世代，也有曾被林燿德命名為“新世代”的1950、1960年代出生作家。①他們各擅專場(chǎng)，演繹出卓異另類的情感風(fēng)景。

一、親情的另類演繹

如果說傳統(tǒng)式散文的親情表述是“情”為中心，或述或詠，或歌或嘆，抒發(fā)的是基于人性永恒需求的親情美化。新型散文卻多以“情”為中介，企圖表達(dá)自我靈魂及其與外界關(guān)系的深度探索。他們筆下作為生命重要組成部分的親情，不再以崇高、熱烈或美好的形式被呈現(xiàn)，其神圣內(nèi)涵亦在充滿后現(xiàn)代解構(gòu)色彩的書寫中，被消解或以另類面目被演繹。

黃國(guó)峻（1971-2003）《報(bào)平安》以書信體形式寫信給母親，報(bào)告病情及療程中的感思，文中充滿了戲謔口吻乃至解構(gòu)性的后設(shè)色彩。“黑色幽默的筆調(diào)，在諧謔自嘲的表象中，隱藏著憂郁卻又不愿母親為他掛慮，完全擺脫一般‘親情散文莊嚴(yán)卻不免虛矯、空洞的窠臼”②。在結(jié)構(gòu)上，不似傳統(tǒng)家書的單線敘述模式向母親詳細(xì)報(bào)告近況、表達(dá)親情或感恩，而以漫不經(jīng)心的聯(lián)想與嘲弄揭開兩代人之間的觀念差距與世俗真相，將與時(shí)尚、婚姻、疾病相關(guān)的世俗觀點(diǎn)一一解構(gòu)，傳達(dá)了對(duì)生命、社會(huì)及未來的不信任、困惑與焦慮，流露出人生的荒謬與存在虛無感。如寫女朋友“唯一欣賞過的免費(fèi)景象是火災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)，她覺得消防隊(duì)噴射的水柱很煽情、很浪漫”③。高翊峰（1973）《料理一桌家常》充滿隱喻和象征，文字細(xì)致緊密，極具張力。采用明暗線交織敘述的方法，以“廚房”“菜刀與砧板”“雞酒”“半煎煮”“菜瓜湯”“蹄膀竹筍”“空心菜”“冷飯、花生和豆腐乳”八個(gè)小標(biāo)題串綴起父親失業(yè)后的廚房人生?！安说叮撬撬?砧板，是他也是她”。爸爸眼里，“麻油入肉能強(qiáng)精補(bǔ)腎、補(bǔ)建男人地位;高粱氣味才撐得起舊時(shí)面子，米就只能煮出寒酸湯頭，引不起別人稱羨”。而“豆油清淡，麻油太補(bǔ)易上火;米酒味道節(jié)儉。高粱價(jià)高易醉?！雹軇t是媽媽的主論。以父親烹制菜肴的方法與媽媽觀點(diǎn)歧異的沖突，暗示一個(gè)失業(yè)男人遭遇的家庭尷尬。全文構(gòu)思精巧，設(shè)計(jì)感強(qiáng)烈，猶如一場(chǎng)多幕劇以標(biāo)題串起。開頭寫父親走進(jìn)廚房，“披掛著圓兜兜，臃腫遠(yuǎn)肥的背軀”，中間以家常菜烹制隱喻家庭的波瀾起伏，終場(chǎng)則以父親放棄一桌菜，獨(dú)捧一碗冷飯?jiān)诳蛷d看錄影帶結(jié)尾，完整呈現(xiàn)了一個(gè)失業(yè)老男人在家庭中被輕視、倔強(qiáng)、落寞的生活情態(tài)。對(duì)家庭關(guān)系的描繪完全回避了傳統(tǒng)直白敘述，情感與事件皆潛隱于一道道菜式制作過程中，以不動(dòng)聲色的冷靜抽離姿態(tài)，刻意抑制情感熱度，運(yùn)用隱喻、象征、雙關(guān)等多種手法，“一桌家?！睂?shí)則也是一個(gè)普通家庭酸咸苦辣經(jīng)歷的隱喻。而作為“子”身份的敘述者“我”卻純以旁觀視角出現(xiàn)，面目模糊，情感隱匿幾至零點(diǎn)。這篇散文極為典型地呈現(xiàn)了文學(xué)獎(jiǎng)散文創(chuàng)作“一個(gè)對(duì)象對(duì)應(yīng)一個(gè)事件，一個(gè)象征對(duì)應(yīng)一個(gè)命運(yùn)，工工整整”⑤的追求技巧演練的“作文”特征，但作者獨(dú)具匠心的技巧運(yùn)用彌補(bǔ)了情感的缺失，仍不失為一篇佳作。琦君筆下的母親溫柔善良、滿懷慈悲;張秀亞寫母親典雅端莊而慈善溫厚;張曉風(fēng)的散文里，母親是天上思凡的仙女，有一件不為人知、神秘美麗的羽衣。而鐘文音《我的天可汗》⑥完全拋棄對(duì)母親的傳統(tǒng)描述模式，母親在她的筆下不再是溫柔、慈愛或勤勞善良的化身。“我的天可汗。童年灼燒我的太陽(yáng)。母親是天可汗，當(dāng)家的天可汗，一家之王，絕對(duì)的威權(quán)，分配空間與食物的主人”。將母親比作統(tǒng)治家庭的“暴君”，而母親與家自成王國(guó)與城堡，“我”是她治下的臣民。作者以“繁衍與衰落”“消失的城與城”“復(fù)制與質(zhì)變”“模糊的邊界”“緩慢與驚奇”“風(fēng)霜與進(jìn)貢”的標(biāo)題分隔全文，以“可汗”與城對(duì)立交織的辯證關(guān)系象征母親經(jīng)歷的滄桑人生。“我的天可汗的脾氣再暴烈，出了城卻一無是處，她只能靠她的臣子。城市的那個(gè)天可汗威力高過于她，他只消斷了她的語(yǔ)言她的文字，她就成了一個(gè)現(xiàn)代城市里的廢帝，帝國(guó)只是青?！薄ｇ娢囊粢苑粗S式筆法，采用“大敘事”莊重話語(yǔ)描述鄉(xiāng)下母親在城市中的茫然失措。作者戲仿卡爾維諾的筆法，化身旅行者向母親描述“城里”與“城外”的景觀，在繁復(fù)意象的鋪繪里融入生命、死亡、青春、衰敗的感喟?！吧倥|時(shí)的城里是飽滿的”。“紅顏已老的城里是貧血的，情欲枯竭，名利沈浮”;“少女之軀的城外，人們對(duì)城外的自然本體有著接受神諭般的敬畏”?！凹t顏已老的城外……空虛充塞在皮膚皺折的暗影里，蒼衰布滿于枯萎的重重花瓣中”。在作者雕刻意象、琢磨文字技巧的“刻意”背后，“城”儼然是生老病死的意象聚合體，無論是母親或者“我”，都擺脫不了從青春到衰老、從飽滿到圮頹的循環(huán)往復(fù)之自然規(guī)律。而“我”穿梭于城之內(nèi)外，不斷見證城與人的變遷，在母親與新城格格不入的言行里窺見傳統(tǒng)的迅速褪色，引發(fā)傷逝之情。表面是寫母親，實(shí)際是以母親為線索表達(dá)對(duì)人生、青春逝去的哀悼。母親的面目、性格是模糊而疏離的，僅僅是作者意識(shí)流動(dòng)中的印象留存，以富于象征、虛實(shí)交錯(cuò)的理性另類呈現(xiàn)“母女之情”。呂政達(dá)的《子王》寫撫育高功能自閉癥兒子的經(jīng)驗(yàn)，不是傷痛的挫敗與苦惱，而以冷靜節(jié)制的文字、幽微隱晦的意象暗喻情感變化，精密如心理科學(xué)的闡釋，“兒子說話總像現(xiàn)代詩(shī)，截頭去尾，意識(shí)流敘事體加上后現(xiàn)代主義風(fēng)格”?！八男乔?，一個(gè)自閉癥小孩獨(dú)自坐在大腦的城堡里，左臉迎接下降的日頭，右臉反射升起的太陽(yáng)，他總會(huì)有吃不完的餅干屋，童話的美好結(jié)局?！雹咦髡咭孕睦韺W(xué)的專業(yè)視角同理自閉癥孩子的心靈世界，譬喻輾轉(zhuǎn)成另類世界的獨(dú)特風(fēng)景。劉梓潔的《父后七日》風(fēng)格更為獨(dú)特。她以冷靜的筆觸，旁觀的姿態(tài)、戲謔的語(yǔ)言解構(gòu)喪葬祭典的神圣、肅穆，極具反諷與強(qiáng)烈的反差效果?！拔抑牢胰松钭罨闹嚨囊惶寺贸桃呀?jīng)啟動(dòng)”一句奠定全文的黑色幽默基調(diào)。作者以冷感、抑制的筆調(diào)點(diǎn)出看似盛大熱鬧、莊重肅穆的祭典背后暗存的荒謬無稽。在刻意冷調(diào)、看似不經(jīng)意的敘述里，情感潛行隱流，終至最后總爆發(fā)?！案负竽吃履橙?，我坐在香港飛往東京的班機(jī)上，看著空服員推著免稅煙酒走過，下意識(shí)提醒自己，回到臺(tái)灣入境前給你買一條黃長(zhǎng)壽。這個(gè)半秒鐘的念頭，讓我足足哭了一個(gè)半小時(shí)?！雹嘟Y(jié)尾猶如劇情遽然反轉(zhuǎn)，將所有荒謬收歸隱痛，以叛逆的另類書寫達(dá)到獨(dú)特的美學(xué)效果。而這篇散文的獨(dú)特不僅在于情感美學(xué)的顛覆，還在于后現(xiàn)代敘述技巧的運(yùn)用。作者以“你”第二人稱，文本里的對(duì)話或獨(dú)白被分別放置于“生”與“死”，“過去”與“現(xiàn)在”兩種時(shí)空里，面對(duì)現(xiàn)實(shí)情境之時(shí)，“我”時(shí)常返回于過去的對(duì)話場(chǎng)景，戲仿模擬父親的聲調(diào)進(jìn)行評(píng)價(jià)和描述，模糊生死界限，在不同層次之間來回穿梭。而“我”對(duì)現(xiàn)實(shí)與過去的不斷解構(gòu)與顛覆，對(duì)親情與鄉(xiāng)愁的消解，旁觀者姿態(tài)的冷感淡化了死亡的悲劇感與儀式的神圣，都呼應(yīng)了后現(xiàn)代主義取消意義與深度敘事、實(shí)驗(yàn)反傳統(tǒng)技法的特征?！拔蚁矚g捕捉光鮮之下的陰影，肅穆之中的荒謬”⑨。作者這一自白其實(shí)既代表了新世紀(jì)年輕作家的普遍心態(tài)，也是文學(xué)獎(jiǎng)散文不斷嘗試翻新的共同表現(xiàn)。他們?cè)噲D以超越與顛覆傳統(tǒng)的方式尋找自己的創(chuàng)新之路，展現(xiàn)了在日趨多元與追求自我情感深度探索的后現(xiàn)代社會(huì)，寫作者已越來越不耐于傳統(tǒng)那種單一、純粹的情感表達(dá)方式，他們不再輕易宣泄情感的流動(dòng)，而熱衷以繁復(fù)意象演繹情感世界的斑駁光影，渴望以更為多樣化的手法表現(xiàn)自我。散文家王盛弘（1970-）即坦言自己的散文創(chuàng)作面臨了“寫實(shí)主義的窘境”，而不得披荊斬棘尋求超越這一文體的書寫方式?！拔易叩挠幸粭l路是在散文里借來小說基本技巧的超寫實(shí)。我深刻感覺到，‘仿佛、猶如、好像是，這些修辭所帶動(dòng)的比喻，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能表現(xiàn)豐沛、紛繁、復(fù)雜如叢林如蓁莽如沼澤的現(xiàn)代人內(nèi)心世界?！雹?/p>

因此，對(duì)于這些散文作者而言，將不能目睹、不能聽聞、不能撫觸的抽象心理狀態(tài)加以具體轉(zhuǎn)譯，就需要?jiǎng)佑酶嫶蟮男揶o策略，借著看似寫實(shí)但不可能發(fā)生的場(chǎng)面，來映襯、呼應(yīng)人物內(nèi)心的情緒變化、思慮轉(zhuǎn)折?？缭轿念惿踔撂摌?gòu)書寫也成為年輕世代散文創(chuàng)作的常態(tài)。在時(shí)因頻繁的跨文類乃至“虛構(gòu)”創(chuàng)作而面對(duì)前行代作家的質(zhì)疑詬病時(shí)，他們頗不以為然，認(rèn)為文類僅僅是一種后設(shè)的區(qū)辨（distinction）判準(zhǔn)，其范疇定義即互有參差疊合處，“寫作者意欲在散文中加入情節(jié)的模擬、角色的杜撰，甚或以移形換位的敘事觀點(diǎn)傳達(dá)心理意義上的‘真實(shí)（reality），自是無可厚非”，宣稱“只要言之有物/悟，男性何妨拼貼衣飾符號(hào)，恣意游走感官世界;盡管眾目睽睽，女性也大可放膽盛開，穿涉身體的欲望亂流”。就其作品而言，則多奉技巧為圭臬，隱匿創(chuàng)作主體形象，輕視作品思想與內(nèi)容，但過度標(biāo)新立異反陷泥淖。讀者很難觸摸到作者誠(chéng)實(shí)柔軟的內(nèi)心，遑論形成創(chuàng)作主體明晰的個(gè)性風(fēng)格印象，折射了文學(xué)獎(jiǎng)效應(yīng)下散文劍走偏鋒、炫技競(jìng)巧的創(chuàng)作取向，促進(jìn)技巧創(chuàng)新的同時(shí)難免淪為功利競(jìng)逐與自我復(fù)制，被詬病為“特技表演”。因而在情感注入與技巧追逐之間把握平衡尤為重要。

二、挑戰(zhàn)散文“面具人格”的“真人”書寫

散文賦予讀者的傳統(tǒng)印象是“文格即人格”。現(xiàn)代散文從發(fā)端起即以追求個(gè)性，抒寫心的訴求為根本目的。魯迅引用廚川白村的話定義小品文，認(rèn)為作家個(gè)性是其中最吸引讀者的獨(dú)特之處?！澳耸菍⒆髡叩淖晕覙O端地?cái)U(kuò)大了夸張而寫出來的東西，其興味全在于人格底調(diào)子”?！疤葲]有作者這人的神情浮動(dòng)著，就無聊”。郁達(dá)夫強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代的散文之最大特征，是每一個(gè)作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個(gè)性，比從前的任何散文都來得強(qiáng)?！边@不僅是五四時(shí)代的普遍共識(shí)也為當(dāng)代所承繼。林非主張散文“應(yīng)該洋溢出主觀和個(gè)性的色彩，以誠(chéng)摯的感情去直面人生”;劉錫慶則近乎苛刻要求“篇篇有我，盡顯個(gè)性”;臺(tái)灣散文家蕭白同樣認(rèn)為，“散文在本質(zhì)上是作者主觀的產(chǎn)物”。因而，作為一種帶有強(qiáng)烈主觀性的文體，作者個(gè)性的真實(shí)呈現(xiàn)、人格特質(zhì)的自然流露，既決定著其散文書寫的風(fēng)格與特色，也成為散文主體得以建構(gòu)的核心源泉。但就文本實(shí)踐而言，絕少有寫作者能夠真正裸裎心靈，敢于呈示內(nèi)心陰暗或者家族歷史的隱秘私史，坦然深度自剖，以自我為樣本揭示人性的復(fù)雜多變。五四文學(xué)家里面，郁達(dá)夫是個(gè)大膽的另類。所謂“文格即人格”，其實(shí)是經(jīng)過了藝術(shù)化或“美化”的。上世紀(jì)五六十代，兩岸散文創(chuàng)作同樣囿限于一些散文模式。大陸形成了以楊朔、秦牧、劉白羽為代表的詩(shī)化散文、知識(shí)散文、戰(zhàn)歌散文的三大模式，臺(tái)灣散文則在“反共文學(xué)”的高壓態(tài)勢(shì)下成為軟性抒情文學(xué)。無論是抒情散文還是智慧與思想兼有的小品散文，在唯美或典雅的文字中，呈現(xiàn)的經(jīng)常是帶有普遍超越性的被包裝的“自我”，即“超我”形象，真實(shí)自我則經(jīng)常處于隱匿狀態(tài)。自然，文學(xué)的教化與功利性不可避免，“載道”亦無可厚非，但這種持續(xù)性的真實(shí)主體背離與刻意的壓抑對(duì)散文人格主體性的傷害也是雙重的。“由于感動(dòng)感化和教誨他人（讀者）的急切，外在的需求（他律）已經(jīng)僭越了文學(xué)主體性訴求的初衷，……這種散文美學(xué)的最糟的結(jié)果是導(dǎo)致雙重的虛假：一是作家主體自我想象的崇高，即在文本中刻意制造的幻象，其實(shí)質(zhì)已走向真實(shí)的反面——偽個(gè)性”，有學(xué)者將其稱為“散文家的人格面具”。也就是說，由于作家自身的真實(shí)性訴求和讀者他人對(duì)真實(shí)性的期待，雙向促成了這種虛假。同時(shí)，由于對(duì)主體本體論的自反傾向，散文的社會(huì)象征意味被不斷強(qiáng)化，不可避免地向道德教化的工具衍變。最終，主體世界失去遏制功利化的內(nèi)在自律性，真實(shí)主體與散文人格甚至呈現(xiàn)背道而馳的情形，既失去了散文文類最可貴的真誠(chéng)屬性，也阻礙了散文對(duì)人性與社會(huì)探索的深廣度。

同樣歸屬于新型散文創(chuàng)作，和上述刻意隱匿真我身份，以致于模糊了文類界限的散文創(chuàng)作相比，另一類情感散文書寫強(qiáng)調(diào)的則是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)散文主體觀，以“真人”姿態(tài)直面歷史記憶，不憚?dòng)跁鴮懠易?、個(gè)人隱私，創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。他們重視散文文體的“透明”特質(zhì)，主張突破“載道”說教的傳統(tǒng)框限與主題禁忌，勇于探索個(gè)人生命幽微體驗(yàn)，形成21世紀(jì)以來臺(tái)灣散文一股特別的創(chuàng)作潮流。和前輩作家肩負(fù)鮮明使命感和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“士”文化精神的自覺承繼相比，大部分新散文作家已然自動(dòng)放棄了大敘事與普世人類關(guān)懷的愿望，他們更樂意追求自我“靈魂的舒坦”，放縱精神的自由與靈魂的奔馳。其徹底張揚(yáng)個(gè)性的表現(xiàn)之一，就是對(duì)自我情感的深度發(fā)掘與大膽曝露。

首先，在個(gè)人化“私史”寫作的豐富性與深度方面，閱歷豐富、歷經(jīng)臺(tái)灣由農(nóng)業(yè)社會(huì)向商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代轉(zhuǎn)型的“新世代”作家顯然要?jiǎng)僖换I。周芬伶自稱“怪咖”與“雜種”，不憚心理陰暗面與情欲展示，回顧失敗的愛情與婚姻，自曝曾有的抑郁、痛苦與女性意識(shí)覺醒的歷程。周芬伶的散文以女性間的私密對(duì)話形式探究情欲、童年、生命的真相，另一方面跨越父權(quán)社會(huì)、異性戀社會(huì)的道德線，通過女性困境書寫，展現(xiàn)其追求真理并建構(gòu)多元性別意識(shí)的強(qiáng)烈意圖。其散文創(chuàng)作既是對(duì)散文傳統(tǒng)人格面具的打破，也是女性主義姿態(tài)在散文領(lǐng)域的鮮明宣示。小說家郭強(qiáng)生坦呈自己的同性戀心路歷程，成功人生光環(huán)背后，遭遇的是情人的拋棄、父母感情的破裂與哥哥的冷漠自私。郝譽(yù)翔的《溫泉洗去我們的憂傷》從六歲小女孩眼光開始，回憶公寓生活的童年陰影，成長(zhǎng)苦悶與“尋父”之旅的隱痛與哀傷。楊索的《我那賭徒父親》揭開家族歷史陰暗，透視個(gè)人成長(zhǎng)陰影;平路的《真相》發(fā)現(xiàn)身世秘密與母親隱藏一生的謊言。就連老作家隱地、亮軒也加入其中，書寫他們?nèi)松拇煺垠w驗(yàn)與情感創(chuàng)傷，展示人生“不光彩”的一面。父母離異、遭受饑餓、被家暴，逃學(xué)……一一揭開光鮮亮麗背后的陰暗與不堪。其次，在更年輕世代的筆下，情感表達(dá)的百無禁忌，用瞠目結(jié)舌來形容亦不為過?！八麄?cè)谕诰蜃陨砗图易宓准?xì)上的‘勇猛，往往讓我替他們捏一把冷汗?！睂?duì)于1980年后的年輕作家來說，“不只散文的虛實(shí)不是問題，連性別認(rèn)同也流離曖昧，男、女作家不約而同各自挖掘各自崎嶇的家族史、感情史、身體史、生命史，林林總總，每一個(gè)雕蟲小道皆有奇觀者焉。這是當(dāng)代散文的新氣象”。甚至出現(xiàn)了一股“厭世”書寫潮流，自稱“魯蛇”者以厭世的自諷自嘲姿態(tài)，呈現(xiàn)年輕世代的內(nèi)心惶惑、生存壓力，以寫作換取自我救贖的精神動(dòng)力。2017年，《九歌散文選》中江鵝《厭世求生自白》現(xiàn)身說法，檢討臺(tái)灣社會(huì)的偽善面目與個(gè)體困境，深感“身在人群立成孤魂，厭離才有活路”。謝子凡《我和我追逐的垃圾車》以淋漓盡致的自白，將負(fù)重前行的人生譬喻成對(duì)垃圾車的瘋狂追逐，劉璩萌《丑女》則大膽將“丑女”視為“第三種人”，看似出人意料的命名實(shí)則揭示了人們習(xí)焉不察的歧視女性現(xiàn)象，以別出心裁的闡釋張揚(yáng)年輕世代的女性意識(shí)。

面對(duì)傳統(tǒng)散文的“假面性格”，新散文作家發(fā)出了質(zhì)疑與批判?！霸摗揶o立其誠(chéng)的寫作倫理，是否也囿于意識(shí)形態(tài)上對(duì)理想人格和文字的偏執(zhí)追求，反而讓這個(gè)最貼近自傳的文類顯得‘假惺惺了呢？”作家楊佳嫻（1978-）認(rèn)為，在散文書寫領(lǐng)域建立威望的前輩作家，除了文字、境界等緣故外，最主要是能夠捕捉到“真人”?！罢妗辈灰欢ㄊ钦嫒苏媸拢钦嬲\(chéng)的創(chuàng)作態(tài)度與“性情的真”。她認(rèn)為“好人”是合乎社會(huì)要求的模樣，“對(duì)”的品味，“對(duì)”的生活方式，“真人”則是各式各樣，“有時(shí)候被當(dāng)成怪人，甚至異端，但是至少靈魂是舒坦的?！睏罴褘癸@然傾向于張愛玲式的人生解讀，即作為一種求“真”的文體，散文創(chuàng)作必須以真性情彰顯出作者的獨(dú)特個(gè)性，這種個(gè)性不是偽作的高尚，而是以真誠(chéng)的態(tài)度，披露日常的甚至庸常的人生真相。這一觀點(diǎn)，既包含了對(duì)傳統(tǒng)散文凸顯“個(gè)性”的傳承，也忽視了散文閱讀視野中“道德期待”與理想人格的建構(gòu)，顯示了年輕世代與傳統(tǒng)知識(shí)分子不同的自我文化角色定位。王盛弘表達(dá)了相似觀點(diǎn)，認(rèn)為散文本是堪稱透明的文體，傳統(tǒng)上讀者的閱讀期待，“造成了散文寫作者最易藏頭縮尾，讓筆下文字鑲嵌進(jìn)倫理道德的框架，表現(xiàn)了美的好的卻不免失真了的理想我”，強(qiáng)調(diào)有缺陷的真我，太過完美的藝術(shù)人格呈現(xiàn)反而悖逆了散文本真的個(gè)性，也令人質(zhì)疑寫作者態(tài)度的真誠(chéng)。和楊佳嫻不同的是，自認(rèn)傳承琦君、周作人散文風(fēng)格的王盛弘并未完全放棄文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)具備的“載道”功能，“小規(guī)模的自我揭露、自我揶揄，常是為了反襯更盛大的教化意義”。其散文集《一只男人》直面自我情感生活與情緒波動(dòng)展示，大方處理出柜、逼婚議題，釋放單身情緒，細(xì)述男同間互相追逐、拋棄、尋找的情感糾葛。白先勇評(píng)述其“是一本無所保留的懺情書，在臺(tái)灣的同志書寫中恐怕還是首創(chuàng)”。認(rèn)為臺(tái)灣文學(xué)雖不缺乏同志文學(xué)，但多以小說形式呈現(xiàn)，像《一只男人》“能拉下‘假面，完全以歡樂‘素顏告白的散文作品，并不多見”。新型散文的創(chuàng)造者在挑戰(zhàn)散文“面具人格”的同時(shí)進(jìn)一步確立了散文文體的個(gè)性內(nèi)涵，推動(dòng)了散文主體真實(shí)性的構(gòu)建，這一創(chuàng)作取向與他們的成長(zhǎng)時(shí)代背景密切相關(guān)。

三、21世紀(jì)臺(tái)灣散文情感書寫變化探源

作為當(dāng)前臺(tái)灣散文創(chuàng)作領(lǐng)域的主力，新世代作家被認(rèn)為是一個(gè)“面目模糊、缺乏流派”的世代。五年級(jí)的60后、六年級(jí)的70后，乃至七年級(jí)的80后一代都曾被稱為“新世代”，點(diǎn)明了他們的某些共同人生際遇。首先，他們的成長(zhǎng)期正是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代崛起、資訊狂潮席卷一切的全球化推進(jìn)期。他們生活在“地球是平的”的網(wǎng)路時(shí)代，“新聞比小說精彩”的媒體時(shí)代，幾乎人人都能寫作的“全民作家”時(shí)代。對(duì)于他們而言，寫作并非難事。鋪天蓋地的文學(xué)營(yíng)、寫作班、文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)審，循循誘導(dǎo)他們?nèi)绾芜M(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，文學(xué)獎(jiǎng)則是他們攀上文壇的名片。其次，他們的背景出身也極為相似，少數(shù)為大學(xué)畢業(yè)，多數(shù)擁有博碩高學(xué)歷，在大學(xué)里教授文學(xué)課程者眾多，是“血統(tǒng)純正”的“名門正派”。

他/她們通常是碩博士班學(xué)生，有著耀眼的文學(xué)獎(jiǎng)履歷，典型的計(jì)算機(jī)世代，有個(gè)人網(wǎng)站或部落格，一長(zhǎng)串密麻網(wǎng)址附在姓名下面。他/? 她或許屬于一個(gè)文學(xué)社群，或許有自己的讀者網(wǎng)絡(luò)或交流平臺(tái)，如深海魚群般用MSN在黑夜交換魚語(yǔ)，一邊放MP3，一邊在個(gè)人新聞臺(tái)、奇摩拍賣網(wǎng)之間多窗口切換，另一手還可以寫詩(shī)（或小說）?？深A(yù)期的未來，大多走向?qū)W術(shù)、創(chuàng)作兩棲路線。后現(xiàn)代都會(huì)為共同成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，網(wǎng)絡(luò)是他們的新鄉(xiāng)土，外加一個(gè)可疑的戀人在遠(yuǎn)方。

這一段評(píng)論，既生動(dòng)點(diǎn)出新世代之后作家成長(zhǎng)的背景，文學(xué)活動(dòng)與獲取認(rèn)可的平臺(tái)，也揭示出由于成長(zhǎng)背景的類似與資訊信息獲取渠道的愈加趨同，新的世代群不可避免地呈現(xiàn)出某種寫作同質(zhì)化傾向。所謂“一個(gè)可疑的戀人”正指向個(gè)人化的情感寫作。

這一代作家必然經(jīng)常心生疑惑。上一代作家寫自己的故事被稱為“大河小說”，這一代寫自己的故事卻被評(píng)為“肚臍眼文學(xué)”。這一代作家必須明白，這一世代的讀者多數(shù)是受過良好教育的“小資”與“知青”，成長(zhǎng)過程跟作家沒多大差異，他們的肚臍眼可能跟你長(zhǎng)得一模一樣。

看似犀利無情的評(píng)論道出了新的世代面臨的創(chuàng)作窘境，而以六、七年級(jí)作家尤甚。他們一方面遭遇前行代作家的忽略或指責(zé)，另一方面又遭遇消費(fèi)文化、大眾文學(xué)的不斷沖擊，追求“純”文學(xué)的理想似乎遙不可及。后現(xiàn)代主義深刻影響與侵蝕了浪漫主義、理想主義的土壤，社會(huì)與生活愈來愈傾向于無深度的平面化。“我們不明白烏托邦是什么，因?yàn)槟菑臎]出現(xiàn)過。歷史的無奈造就四年級(jí)作家，六、七年級(jí)轉(zhuǎn)向幽微小徑，采擷吉光片羽，未來很黑暗，這是‘無父的城邦，之后是否光明，我們不敢想望?！碑?dāng)面對(duì)著具有博大中文背景的、積淀深厚、資源豐富的散文傳統(tǒng)時(shí)，年輕世代感到了缺乏自信的惶惑：“我們幾乎是在一提筆的當(dāng)下即發(fā)現(xiàn)，那些圍繞著散文所發(fā)展起來的美學(xué)、意識(shí)形態(tài)、甚至行文技巧，有許許多多已幾無用武之地?！鄙頌榫W(wǎng)絡(luò)原住民的六、七年級(jí)作家，長(zhǎng)期浸潤(rùn)于資訊洪流，社會(huì)萬象于他們而言不過是符碼的組構(gòu)，等待無窮無盡的多元闡釋。他們開始寫作時(shí)就已認(rèn)識(shí)到，“妄圖再現(xiàn)一整個(gè)世界，總會(huì)有遺漏、扭曲處;妄圖代言某一群人，則必有異質(zhì)的挑戰(zhàn)——于是最可靠、也不至于流于虛夸的，便是從自身情感入手”。而在前輩作家眼里，更多驚嘆的往往不是他們對(duì)自身情感挖掘的深刻與犀利，而是文字技巧的運(yùn)用?！皩懽骷夹g(shù)之突破、翻新十分可觀。他們的背脊是滑的，不背包袱，因此宛如無人監(jiān)督的工匠，快意地剪輯、拼貼、鑲嵌、琢磨，造出具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的作品”（簡(jiǎn)媜語(yǔ)）。也有評(píng)論者不以為然，批評(píng)他們是以非嚴(yán)肅的“玩文學(xué)”心態(tài)創(chuàng)作，“他們寫作不是先有故事，而是先有技巧與形式。他們擅長(zhǎng)搞顛覆、玩破格，樂于把散文寫成小說、小說寫成散文、散文再寫成新詩(shī)……”

但應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是，無論新世代散文如何深挖家族與個(gè)人私密歷史，呈現(xiàn)傷痕經(jīng)驗(yàn)，多數(shù)書寫者真正的出發(fā)點(diǎn)并非為外在世界存照，最終期待返還的仍是書寫者內(nèi)心，呈現(xiàn)他們自身的倒影。他們心之所系既非歷史也非未來，而是當(dāng)下的自我。面對(duì)瞬息萬變的世界與鋪天蓋地的資訊沖擊，置身繁華都市的年輕一代內(nèi)心感受到更多寂寞、青春成長(zhǎng)的煩惱郁悶與初入社會(huì)的困惑無力感，“我們各自在這個(gè)世界的某個(gè)角落，孤單面對(duì)著疾病，寫作，孤獨(dú)，愛情，實(shí)驗(yàn)著怎樣突圍的姿勢(shì)，在迫近的現(xiàn)實(shí)前尋找適應(yīng)的方法、演化的解答”。在新世代之后的作家身上，“很難看見純潔的理想或?qū)δ骋环N價(jià)值的堅(jiān)定信仰，消費(fèi)的熱情取代了對(duì)政治的關(guān)心，探索自我的興趣遠(yuǎn)高于思辯文化或社會(huì)問題”。他們以寫作來認(rèn)識(shí)自我，并從寫作中爬梳自我與外在的復(fù)雜關(guān)系。他們對(duì)于家族、成長(zhǎng)議題的書寫，其落腳點(diǎn)乃是出于對(duì)個(gè)人情感史的書寫，是對(duì)自我議題的關(guān)注。郭強(qiáng)生《何不認(rèn)真來悲傷》從自剖開始反省成長(zhǎng)的原生家庭，解析父母的性格矛盾與婚姻悲劇的成因，從自我角度反思對(duì)父母如何承擔(dān)家庭責(zé)任角色的忽視。郝譽(yù)翔、楊索、朱國(guó)珍、陳玉慧等人表面是書寫家族歷史，實(shí)際是人生經(jīng)歷自傳，對(duì)家族故事或成員的記憶無不圍繞個(gè)人主觀情感為核心，是“我”在時(shí)空情境變遷里的心靈遭際。言叔夏、湯淑雯、陳柏青、甘照文、吳妮民、黃信恩這些七年級(jí)作家的散文，更長(zhǎng)于向個(gè)體靈魂深處探幽尋秘，以自身為畫布演繹與世界的情感糾葛?！八麄兎D(zhuǎn)了以往的文學(xué)常規(guī)，將個(gè)人情感置于最重要的地位”。“他們并不是刻意要寫歷史，而是在書寫自身的過程中，無意間遭遇了歷史在個(gè)人身上銘刻的種種痕跡”。朱宥勛用于新世代小說家的評(píng)論，同樣適用于他們的散文書寫。

1963年，余光中在《剪掉散文的辮子》一文中，倡導(dǎo)“講究彈性、密度、和質(zhì)料”的現(xiàn)代散文寫作，對(duì)于直白俗淺、濫情的感性散文表示不滿。1997年，向陽(yáng)撰寫長(zhǎng)文《被忽視者的重返：小論知性散文的時(shí)代意義》，追溯古典散文與五四新文學(xué)傳統(tǒng)，批判占據(jù)主流、追求閑適趣味的抒情小品脫離了魯迅推崇的“生存的小品文”傳統(tǒng)，窄化了散文的目的，呼吁“臺(tái)灣的當(dāng)代散文，是到了該打破柵欄、拆除繩索、拔出泥沼，走向?qū)拸V的大地，迎接各種從精致到粗獷、從小我之情到時(shí)代之感的知性書寫的時(shí)候了”。21世紀(jì)臺(tái)灣新型散文的創(chuàng)作背離抒情傳統(tǒng)，應(yīng)和了知性散文倡導(dǎo)，但并未走向遼闊大地，而是執(zhí)著以自我靈魂的探索為范本，探索人性的復(fù)雜幽微、展演世界面容的繁復(fù)多變。和五四散文追求表現(xiàn)個(gè)性與散文的“心”相比，其情感書寫在表現(xiàn)自我個(gè)性方面，向前推動(dòng)了一大步，其散文技巧與形式的探索對(duì)當(dāng)代散文的文體建設(shè)具有積極意義。但格局狹小、思想深度的缺失也是此類散文創(chuàng)作的弊之所在。如何突破“自我”囿限和畫地為牢的局促，擺脫孤芳自賞，創(chuàng)作出見證時(shí)代、啟發(fā)世人、影響社會(huì)的經(jīng)典作品，需要寫作者擁有更為廣闊的人文關(guān)懷視野。

① 1980年代后，林燿德等人以新世代命名的書系和大量相關(guān)闡釋，推動(dòng)了“新世代”表述被普遍認(rèn)可的程度。該命名主要指向當(dāng)時(shí)的青年作家群體。林燿德認(rèn)為，新世代一般是指“戰(zhàn)后第三代”以降的小說作者群。他們出生于1960年代以后，是以1950年代以后出生、以1945—1949年間出生者為彈性對(duì)象、從1980年代起活躍在文壇的作家為主軸。進(jìn)入21世紀(jì)后，林燿德曾大力倡導(dǎo)的“新世代”概念雖繼續(xù)延展，但隨著代際發(fā)展，其范疇和內(nèi)涵均已混沌不清，臺(tái)灣遂出現(xiàn)了以十年為時(shí)段劃分作家群體的“年級(jí)”概念，即以“年代減一”的方式確立不同代際作家群，如“六年級(jí)生”“七年級(jí)生”分別對(duì)應(yīng)1970年代、1980年代出生作家，以此類推。而“新世代”概念逐漸讓位于更為細(xì)致的后起分類法。但無論如何劃分，本質(zhì)上都是力圖凸顯不同代際面貌，爭(zhēng)奪創(chuàng)作話語(yǔ)權(quán)力的理論企圖。為論述方便，本文將1960年代前出生的作家稱為“新世代”，而將1970年代后的作家稱為“新生代”。

② 顏昆陽(yáng)：《現(xiàn)代散文長(zhǎng)河中的一段風(fēng)景》，顏昆陽(yáng)編《九十二年散文選》，臺(tái)北：九歌出版社2004年版，第29頁(yè)。

③ 黃國(guó)峻：《報(bào)平安》，顏昆陽(yáng)編《九十二年散文選》，臺(tái)北：九歌出版社2004年版，第324頁(yè)。

④ 高翊峰：《料理一桌家?！罚斡褶ゾ帯栋耸拍晟⑽倪x》，臺(tái)北：九歌出版社2001年版，第196頁(yè)，第198頁(yè)。

⑤⑩ 王盛弘：《散文的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，《聯(lián)合文學(xué)》2013年第339期。

⑥ 鐘文音：《我的天可汗》獲第二十一屆聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)散文獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。

⑦ 呂政達(dá)：《子王》，金宏達(dá)編《新世紀(jì)臺(tái)灣散文選》，花城出版社2007年版，第192-193頁(yè)。

⑧⑨ 劉梓潔：《父后七日》，臺(tái)北：寶瓶文化2010年版，第31頁(yè)，第34頁(yè)。

甘照文：《進(jìn)化與革命》，甘照文、陳建男編：《臺(tái)灣七年級(jí)散文金典》，臺(tái)北：釀出版2011年版，第13-14頁(yè)。

廚川白村：《出了象牙之塔》，《魯迅譯文集（三）》，人民文學(xué)出版社1958年版，第113頁(yè)。

郁達(dá)夫：《散文二集·序》，趙家璧編《中國(guó)新文學(xué)大系》，上海良友圖書公司1935年版，第5頁(yè)。

林非：《我的散文之路》，《海南師院學(xué)報(bào)》1996年第4期。

劉錫慶：《中國(guó)現(xiàn)代散文的回顧》，《北京社會(huì)科學(xué)》2002年第3期。

蕭白：《淺談散文寫作》，《中外文學(xué)》1977年第1期。

蔡江珍：《散文本體論研究的限制》，《當(dāng)代文壇》2003年第6期。

袁瓊瓊：《此時(shí)此地的我們》，袁瓊瓊編《九歌一○四年散文選》，臺(tái)北：九歌出版社2016年版，第17頁(yè)，第20頁(yè)。

周纮立：《文學(xué)蕭索，卻堅(jiān)持巨大》，《聯(lián)合文學(xué)》2013年第339期。

2013年臺(tái)灣出現(xiàn)的新詞匯，英文“l(fā)oser”音譯，意為因不公平社會(huì)造就的失業(yè)、薪資低等人生失敗者。

江鵝：《厭世求生自白》，王盛弘編《九歌一○六年散文選》，臺(tái)北：九歌出版社2018年版，第41頁(yè)。

許正平：《彷徨的散文新世代》，《聯(lián)合文學(xué)》2003年第227期。

楊佳嫻：《讀散文》，凌性杰、楊佳嫻編《國(guó)民散文讀本》，臺(tái)北：麥田2013年版，第15頁(yè)。

白先勇：《歡樂臺(tái)北》，《印刻文學(xué)生活志》2008年第59期。

張瑞芬：《海風(fēng)野火·異色奇花——“70后”散文新世代》，《聯(lián)合報(bào)·聯(lián)合副刊》2006年2月6日，E7版。

陳宛茜：《新世代面目模糊？》，《聯(lián)合文學(xué)》2009年第299期。

朱宥勛：《重整的世代》，朱宥勛等編《臺(tái)灣七年級(jí)小說金典》，臺(tái)北：釀出版2011年版，第9頁(yè)。

何寄澎等：《散文的創(chuàng)作現(xiàn)象》，李瑞騰總編《1998年臺(tái)灣文學(xué)年鑒》，臺(tái)北：“行政院”文化建設(shè)委員會(huì)1999年版，第25頁(yè)。

張惠菁：《夜鷺》，《告別》，臺(tái)北：洪范書店2003年版，第65頁(yè)。

徐國(guó)能：《新世代散文觀察》，《文訊》2004年第230期。

向陽(yáng)：《被忽視者的重返：小論知性散文的時(shí)代意義》，《國(guó)文天地》1997年第2期。

（特約編輯：江濤）

The Evolution of Ways of Emotional Writing in

Prose in Taiwan in the 21st Century

Liu Xiuzhen

Abstract： Beginning in the 21st century， emotional writing in prose in Taiwan had as its subject the young generation， gradually forming a creative trend departing from the narrative tradition and subverting it as well.In prose writing， an attempt is made to deconstruct intimacy by detaching from or hiding true feelings， in pursuit of exercises in narrative skills， or to break the traditional taboos by writing about the skeletons in the closet， traumatic experience and challenging the traditional masked writing in prose， while focusing on the authentic construction of subjectivity in prose.By deviating from the traditional narrative track of subtlety and honesty， emotional writing expresses art in the development of multiplicity of feelings while presenting an inner predicament in the creation of prose in Taiwan at the moment.

Keywords： Prose in Taiwan， emotional writing， narrative skills