趙靜

《七人樂隊(duì)》是2022年西寧First青年電影展的開幕影片，同時也是百老匯電影中心與香港特別行政區(qū)政府駐北京辦事處攜手呈獻(xiàn)的以“歷久彌新·經(jīng)典永存”為主題慶祝香港回歸祖國二十五周年電影展中的重要影片。在這部由七位華語電影導(dǎo)演集體創(chuàng)作的短片中，這些20世紀(jì)八九十年代華語電影輝煌時期的老將從不同的角度選取片段拍攝，各自表現(xiàn)的情懷、風(fēng)格都令人贊賞。這部電影一開始并不叫《七人樂隊(duì)》，而是取名《八部半》。這個片名除了致敬意大利電影新浪潮中的經(jīng)典同名電影《八部半》（費(fèi)德里科·費(fèi)里尼，1963）之外，也呼應(yīng)了電影本身的內(nèi)容，但在吳宇森由于身體原因退出拍攝之后改名為《七人樂隊(duì)》。在這部影片中，觀眾可以從不同角度、不同風(fēng)格的七個故事中回望上世紀(jì)50年代到近未來的八個不同年代的發(fā)展步伐，其中復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與豐富的寓言修辭，使之成為華語單元電影中獨(dú)樹一幟的優(yōu)秀作品。

一、對話性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中的多元敘事

《七人樂隊(duì)》是一部具有明顯復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的影片，這一特征既體現(xiàn)在單元式的集體創(chuàng)作上，又體現(xiàn)在單個敘事段落內(nèi)部的故事中。這部影片選取了幾十年中處于不同階層、年齡、擁有不同思想意識的角色，但對這些角色的認(rèn)識在本質(zhì)上都是對話性的。這種對話性并非是在同一景框、同一故事中相互言語的對話性，而是廣泛存在于所有成分之間相互聯(lián)系、不可分割的意識交流。這種和諧有序，最終構(gòu)成多元世界的“集體發(fā)聲”處于類似音樂中的“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”之中。音樂中的“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”概念首先由蘇聯(lián)文藝學(xué)家米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金引入文學(xué)批評理論，《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》（1929）用“復(fù)調(diào)”來描述陀思妥耶夫斯基小說中的多聲部、對位以及對話的特點(diǎn)，并在1963年更名再版的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中進(jìn)一步系統(tǒng)性地發(fā)展和重述了這一特征。[1]這一文學(xué)理論之所以能應(yīng)用于電影，是因?yàn)樗鞍阉枷肟醋魇遣煌庾R不同聲音間演出的生動事件”，由此可以在復(fù)調(diào)性的集體對話中表現(xiàn)個體的思想與聲音，在不同聲音交匯爭鳴的邊緣上，又“預(yù)見到不同思想的組合、新的聲音的誕生，預(yù)見到思想、聲音的變化”。[2]可以說，巴赫金作品中的這一特征不僅是一種類似于音樂結(jié)構(gòu)的文本結(jié)構(gòu)，更是一種打破單元結(jié)構(gòu)的認(rèn)知話語和思維方式。在20世紀(jì)60年代之后持續(xù)半世紀(jì)的激烈思想爭鳴中，復(fù)調(diào)理論從文學(xué)批評領(lǐng)域走向了美學(xué)與哲學(xué)領(lǐng)域，在剖析現(xiàn)代人的生存面貌和精神狀態(tài)方面更加表現(xiàn)出獨(dú)具一格的深刻性與適應(yīng)性。在電影領(lǐng)域，編劇或?qū)а菘梢詻Q定故事走向，而角色或演員囿于“設(shè)定”，這樣的敘事電影居于主流地位。這樣的電影發(fā)出的唯一聲音，便是作者意識中的聲音。除此以外的一切畫面、行為與角色都被納入全知全能的作者的意識之中。但《七人樂隊(duì)》在這一點(diǎn)上作出了調(diào)整與挑戰(zhàn)。

在整體結(jié)構(gòu)上，《七人樂隊(duì)》采用近年來頗為流行的單元式結(jié)構(gòu)，由多名導(dǎo)演分別指導(dǎo)一個單元片段，所有敘事片段在整體上構(gòu)成一部完整電影，從而顯示出不同片段之間的對話特征：洪金寶的《練功》聚焦于一群孩子們背著師父在天臺偷懶，卻由于一次意外導(dǎo)致真相暴露，從師父那里得到深刻的教訓(xùn)后再也不敢偷懶的童年回憶；許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《校長》講述一所小學(xué)中師生之間相互關(guān)愛扶持的舊日往事，一位溫柔女教師的去世為影片帶來幾許傷感，令人嘆惋時光流逝、斯人不復(fù)；譚家明執(zhí)導(dǎo)的《別夜》講述八十年代一對青年男女的愛情與離別；袁和平執(zhí)導(dǎo)的《回歸》則一一對興趣愛好、語言觀念都迥然不同的孫女與爺爺家進(jìn)行描述，展現(xiàn)了兩代人的代際互動；杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的《遍地黃金》講述了三個年輕人在經(jīng)濟(jì)跌宕起伏的三個時間節(jié)點(diǎn)上的三次會面，借由三人炒股投機(jī)的戲劇性時刻，調(diào)侃了普通人的暴富心理；林嶺東的《迷路》則以一位懷舊商人困在中環(huán)與人生道路上的“迷路”感慨世事變遷的滄桑感……這些故事中，迥然不同的情調(diào)在統(tǒng)一的創(chuàng)作意識的支配下構(gòu)成一個豐富多元的影像世界。

在個體的表現(xiàn)單元中，這些才華橫溢的導(dǎo)演并未將鏡頭中的角色牢牢框定在“人物設(shè)定”之內(nèi)，而是在抽取其先在主體性之后，賦予其自主自發(fā)的全新主體意識。這樣的角色并非是作為被描寫的純粹客體存在，他們的表現(xiàn)并不依賴于電影創(chuàng)作者附加的外來說明，而是被當(dāng)作獨(dú)立且具有自主意識的一部分對待。例如徐克執(zhí)導(dǎo)的《深度對話》通過精神科醫(yī)生與病患的診療對話，以及房間外兩名醫(yī)生目睹該過程的實(shí)時交談，不斷地將觀眾所認(rèn)定的醫(yī)生和病患的身份推翻重建，充滿懸疑感?！渡疃葘υ挕芬浴皩υ挕睘轭}，它探討的是電影中的意識與他人之概念的問題?！罢麄€復(fù)調(diào)小說滲透著對話性，小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間也存在著對話關(guān)系，如同對位旋律一樣相互對立著?！盵3]“小說中的所有主人公都是有思想的人，他們通過對話交際向別人講述自己的思想，并聆聽他人聲音作出的回答?！盵4]《深度對話》通過將看似確定無疑的身份不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)變，打破了至高無上的作者統(tǒng)一意識。其中，文明與瘋癲的界限被不斷打破，先是精神病患者與大夫的身份對調(diào)，繼而是診療場景異變?yōu)槠渌t(yī)學(xué)研究者觀察患病對象的房間，之前的兩位對話者都被視作瘋癲者；而最后，整個具有連續(xù)影調(diào)的空間在徐克與許鞍華兩位知名導(dǎo)演的入鏡下，成為一部正在拍攝的電影。其中角色的意識被當(dāng)作是另一個人的意識，主體成為具有特殊獨(dú)立性的“他者”?！耙话阏f來，文明構(gòu)成了有利于瘋癲發(fā)展的環(huán)境。……知識就在感覺周圍組成了一種具有抽象關(guān)系的環(huán)境。在這種環(huán)境中，人可能會失去生理快感，而這種生理快感通常是人與世界關(guān)系的媒介。毫無疑問，知識在激增，但是，它的代價也隨之增大。誰能斷定今天聰明人比以前更多了呢？但是有一點(diǎn)是可以斷定的：‘當(dāng)今有更多的人患有智力病癥。這種知識環(huán)境的發(fā)展比知識本身的發(fā)展更迅速。然而，不僅知識在使人脫離感官，感受力本身也在使人脫離感官。感受力不再受大自然運(yùn)動的控制，而是受各種習(xí)慣、社會生活要求的控制?！盵5]從患者到醫(yī)生、到“影棚”外的旁觀者們，眾多各自獨(dú)立的聲音和意識擁有平等的地位和相同的價值，它們結(jié)合在精神病院這一別具意味的場景中，相互之間不斷對調(diào)身份、改變關(guān)系，對話本身超越了具體的發(fā)話者，成為不屬于任何人的思想與“真理”。

二、隱喻文本系統(tǒng)中的詩意表達(dá)

在對《七人樂隊(duì)》的分析中，會發(fā)現(xiàn)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)魅力就在于其中的本體與他者間的矛盾性與對話性。在一個永遠(yuǎn)開放的文本領(lǐng)域，多元化、未完成性的文本內(nèi)容恰恰切合了我們所經(jīng)歷的這個世界的多元、曖昧和邊界模糊的狀態(tài)。其中，這部以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)的影片也提供了涵義豐富、充滿生活多種可能性和人性深處的矛盾的隱喻系統(tǒng)，帶給了影片一種詩學(xué)的分析視野。

以譚家明執(zhí)導(dǎo)的《別夜》為例，影片采用了新浪潮美學(xué)電影的鏡頭風(fēng)格與剪輯邏輯，講述了即將隨家人遠(yuǎn)赴英國求學(xué)的女主人公余雁飛與男主人公葉嘉琳之間依依不舍的故事。導(dǎo)演試圖帶我們回到的新浪潮電影的黃金時代，影片中的美術(shù)設(shè)計(jì)色彩奪目，空蕩蕩的房間里濃綠色的護(hù)墻漆與白色對比，渲染出濃重的情緒化空間氛圍；角色的語言與行為動機(jī)也被完全地情緒化，女主人公試圖抓緊最后的時間創(chuàng)造今后可以緬懷的記憶，男主人公則不愿接受她將拋棄自己而去的事實(shí)，總是躲著不愿與她見面；音樂則選用了貼合時代與故事的《深夜港灣》，“如缺乏你難習(xí)慣身邊千般冷眼，聽聽北風(fēng)聲多么冷快收緊些你臂彎”，如詩般渲染黑夜里的離愁別緒。在《別夜》中，一架在夜里墜毀的飛機(jī)不僅為本片做了年代注解，也成為兩位年輕人情感困惑故事中的節(jié)拍器。1988年的一個雨夜，一架隸屬于中國民航廣州管理局、從廣州白云國際機(jī)場起飛的CA301航班在降落接地過程中因失去控制，沖出跑道后墜入海中。在隱喻的系統(tǒng)中，失去控制的飛機(jī)象征即將面臨分別的兩人搖搖欲墜的感情，而這一意外的墜海事件又成為對年輕人晦暗難明的情感世界的一聲驚雷，在長久的拉扯與糾結(jié)后帶來了生猛無畏的青春氣息。

有著“華語電影戈達(dá)爾”之稱的譚家明大膽使用新浪潮電影中的種種手法描述青春年歲中面對分手問題別別扭扭的男女主人公。在一個飛機(jī)墜海的夜晚，他們用詩、照片、情歌、擁抱，交織著甜言蜜語和悔恨絕望的對話填滿了封閉的空間?？諘绲拇蠓孔又形ㄒ灰婚g滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)姆块g中，英國搖滾樂手大衛(wèi)·鮑伊的海報(bào)貼在粉色少女風(fēng)格的墻面上，兩人的情緒在這里反復(fù)醞釀，終于在飛機(jī)低空掠過的天臺上擁抱彼此。飛機(jī)、房間、音樂、海報(bào)以物的形式構(gòu)成了符號化的世界，傳達(dá)出其自身特殊的意義?！胺柣氖澜绮皇且粋€物的世界，而是一個意義的世界。正如語言-邏輯的本性是一種‘有意義的結(jié)構(gòu)，世界進(jìn)入了符號時代，就是進(jìn)入了有意義的結(jié)構(gòu)，即一個具有可理解性的世界。人就從物的世界進(jìn)入了符號的世界，即意義的世界。歸根結(jié)底，人在這個世界上所尋求的不是任何可見之物，而是不可見的意義。”[6]具有斷裂感的人物特寫、帶有隱喻性的常見事物、劇烈起伏的人物情緒拼貼在一起，形成了這位“華語電影戈達(dá)爾”最獨(dú)特的個人影像標(biāo)志。這樣天馬行空的空間描繪令人不得不贊嘆導(dǎo)演精準(zhǔn)的創(chuàng)作觸覺。這樣類似于戈達(dá)爾、安東尼奧尼導(dǎo)演的技法格外貼合年代與主人公的心緒，讓人贊嘆不已。這些標(biāo)志物與語言符號的本質(zhì)一樣承載著意義，而角色的本性也將在這套隱喻系統(tǒng)中得到相應(yīng)的提示。

從更加宏觀的層面上來看，集體性的獻(xiàn)禮影片本身是對意義系統(tǒng)的深入探索。如果說電影的意義在于從宇宙中尋找生命與存在的意義，那么這些意義必將通過生活化的方式展現(xiàn)出來，并最終生存于語言或物的符號秩序之中。零散的、多元的、集體性的創(chuàng)作本身便是隱喻系統(tǒng)片段化的表現(xiàn)。

近年來，《我和我的祖國》（陳凱歌、張一白、管虎、薛曉路、徐崢、寧浩、文牧野，2019）、《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩、徐崢、陳思誠、閆非、彭大魔、鄧超、俞白眉，2020）、《我和我的父輩》（吳京、章子怡、徐崢、沈騰，2021），《你是我的春天》（周楠、張弛、田羽生、董越、饒曉志，2022），這些電影已經(jīng)表達(dá)出了國產(chǎn)單元電影的一種集體癥候性：它是在宏大敘事范疇中對社會共性話題的一次集體表達(dá)，是將復(fù)數(shù)導(dǎo)演、復(fù)數(shù)作品的個人化視角聚合在一起對跨時代歷史事件進(jìn)行的綜合性表述。與這些影片相比，《七人樂隊(duì)》中的所有敘事單元都在相同的地域中展開，因此聯(lián)系更為緊密；但其多樣的導(dǎo)演風(fēng)格削弱了本身作為“獻(xiàn)禮片”的主旋律氣質(zhì)，將圍繞著“家國情懷”的集體宏大歷史著述變?yōu)榱烁觽€人化、作者化的“樂隊(duì)之歌”。前文已經(jīng)分析過，《七人樂隊(duì)》雖然是一部出于紀(jì)念與宣傳目的的“獻(xiàn)禮片”，但它并未被灌輸一種絕對的、千篇一律的思想。小人物與小故事中現(xiàn)實(shí)與幻想的交錯、夢幻與日常的混雜，使得影片既具有辯證的邏輯，又包含開放的可能。盡管如此，所有的故事表達(dá)也是對集體、歸宿的思考。龍虎行的孩子們揮灑汗水的天臺、幫助家里賺錢的小學(xué)生在人來人往的街道上為老師端上的一碗甜湯、快餐店里熱衷投機(jī)的年輕人們，都在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之中浪游?！镀呷藰逢?duì)》充滿煙火氣息，是一部展現(xiàn)普通老百姓日常生活的電影，為觀眾帶來了從大銀幕上審視這一現(xiàn)實(shí)空間的詩意視角，正如《迷路》單元中不愿離開的老商人所說，“比這里更好的地方很多，但都沒有我對家鄉(xiāng)的這份情感?！?/p>

三、社會修辭系統(tǒng)中的多元文化潛力

《七人樂隊(duì)》的七名導(dǎo)演選取的時代背景既帶有個人印記，又在符號意義上具有某種普泛的代表性：洪金寶執(zhí)導(dǎo)的《練功》緊密聯(lián)系著功夫電影的黃金年代，導(dǎo)演明確提示在一群調(diào)皮搗蛋孩子中有之后的功夫巨星洪金寶、元秋，而“師父”的原型——京劇大師于占元在華語動作片的影迷中也十分知名；許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《校長》盡管沒有明確強(qiáng)調(diào)時代背景，但墊在小學(xué)老師們飯桌下的報(bào)紙卻模模糊糊地帶出了糧食蔬菜價格上漲的信息；杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的《遍地黃金》同樣以場景中文字與角色的對話展現(xiàn)了時代背景，從而讓老師與校長之間的謙讓顯得更為可貴；林嶺東的《迷路》中，諸多曾經(jīng)的地標(biāo)建筑被全新的現(xiàn)代設(shè)施取代，離家多年的老人在高樓大廈林立和生活節(jié)奏極快的城市中感到自身落后于時代，隨后又被公共巴士撞倒送醫(yī)。盡管在主題上沒有明確統(tǒng)一，但《七人樂隊(duì)》中卻以一種超越個人的連接性將觀眾與眾多角色聯(lián)系在一起。這種連接性來自于潛在共識的觸碰，來自那些把我們團(tuán)結(jié)起來的共同原則，比如團(tuán)結(jié)一致、平等交流溝通的原則等等。

不可否認(rèn)，電影的連接性與電影故事之后的社會共識同樣會引起諸多新的問題，這種對于社會修辭的開放性同時也給那些時不時在暗中削減多元價值、簇?fù)頇?quán)威的思想提供了便利。在本質(zhì)上，《七人樂隊(duì)》在社會修辭系統(tǒng)中實(shí)際上完成的是一次涉及各種類型的樂隊(duì)歷史闡釋，它本身具有超越這一系統(tǒng)的潛質(zhì)。在《形式的內(nèi)容》中，海登·懷特將歷史闡釋分為四種類型：實(shí)用主義的，著重于歷史劇中行為者的眼前目標(biāo)；條件的，強(qiáng)調(diào)戲劇得以展開的物質(zhì)條件；心理的，涉及性格類型，強(qiáng)調(diào)個體和群眾的個性和意志因素；倫理的，決定著道德生活。[7]上述幾種類型在《七人樂隊(duì)》中都可以找到：股票投機(jī)中的實(shí)用主義，《別夜》中為了子女未來發(fā)展而將孩子送去國外留學(xué)的家長，慈祥嚴(yán)肅的校長與溫柔優(yōu)雅的女教師之間潤物細(xì)無聲的情感等。電影始終在對社會話語內(nèi)在的一致性進(jìn)行發(fā)難，《七人樂隊(duì)》與其說完成的是一次對多個歷史情景的切片，不如說是通過這種切片采樣的行為在話語邏輯上見微知著地反思?xì)v史本身。無論是社會物質(zhì)領(lǐng)域、弘揚(yáng)真善美的理想領(lǐng)域，還是強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)、法律等細(xì)分化的實(shí)踐領(lǐng)域，《七人樂隊(duì)》都自覺地以公共藝術(shù)的身份去探索自身可能潛藏的批判性，并指明單元式電影新的價值。在這兩種互為替代的結(jié)果中，我們應(yīng)該探索電影本身具有的民主前景，并遏制單一價值觀念對藝術(shù)空間的肆意擠壓。作為一部具有全民性的影片，《七人樂隊(duì)》在票房上的表現(xiàn)雖不容樂觀，但從長遠(yuǎn)來看，它作為一種公共藝術(shù)所具有的社會修辭能力仍具有可為社會文化注入活力的潛力。

結(jié)語

在現(xiàn)代文化語境中，單元式電影藝術(shù)應(yīng)該起到一種述真性的作用，從而對一元化的威權(quán)主義等神諭式話語進(jìn)行松土式瓦解。包括在剪輯之前不幸去世的林嶺東導(dǎo)演在內(nèi)，《七人樂隊(duì)》的每名創(chuàng)作者對“電影作者”以及作者的總結(jié)性上都保持著自由和獨(dú)立。這些導(dǎo)演采用了影像方式與全新的影像立場去發(fā)現(xiàn)其他人，發(fā)現(xiàn)參與創(chuàng)作的另一個平等主體，并用影片去表現(xiàn)自己如何主體化，或者說認(rèn)識自己、認(rèn)識這個世界的過程。影片以七個導(dǎo)演個人創(chuàng)作的累加形成了獨(dú)特的社會修辭與文化話語，從而營造出一個具有開放性、共享性、連接性的公共網(wǎng)絡(luò)空間。

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