王葉胤

[摘 要]本文以美國(guó)經(jīng)典音樂(lè)劇《俄克拉荷馬》的劇詩(shī)音樂(lè)性特征為研究出發(fā)點(diǎn)，打破傳統(tǒng)劇詩(shī)分析聚焦文學(xué)戲劇性研究的局限性，從劇詩(shī)音韻與音樂(lè)節(jié)奏、劇詩(shī)情境與旋律和聲、劇詩(shī)格律與音樂(lè)節(jié)拍、劇詩(shī)整體結(jié)構(gòu)與音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)幾個(gè)方面深入闡釋音樂(lè)劇中劇詩(shī)音樂(lè)性與音樂(lè)戲劇性之間的關(guān)聯(lián)。小哈默斯坦的劇詩(shī)觀與黑格爾的美學(xué)遙相呼應(yīng)，值得學(xué)習(xí)與借鑒。

[關(guān)鍵詞]《俄克拉荷馬》;劇詩(shī);音樂(lè)性

[中圖分類號(hào)]J617 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2022）05-0018-04

美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義音樂(lè)劇《俄克拉荷馬》（1943）是第一部具有完整戲劇情節(jié)的敘事音樂(lè)?。˙ook musical），改編自利格斯（Lynn Riggs）的戲劇《紫丁花盛開》（Green Grow the Lilacs），榮獲了美國(guó)普利茲大獎(jiǎng)（Pulitzer Prize）最佳劇本獎(jiǎng)。劇作家奧斯卡·小哈默斯坦（Oscar Hammerstein II）是音樂(lè)劇劇詩(shī)創(chuàng)作的杰出代表，他與理查德·羅杰斯（Richard Rodgers）這對(duì)黃金組合打破了傳統(tǒng)音樂(lè)劇先譜曲后填詞的慣例，共同創(chuàng)作了《俄克拉荷馬》《音樂(lè)之聲》等音樂(lè)劇歷史上富有傳奇色彩的經(jīng)典佳作。在此之前，劇詩(shī)在音樂(lè)劇中一直處于邊緣地帶，傳統(tǒng)百老匯音樂(lè)劇倚重音樂(lè)旋律，劇詩(shī)僅僅是優(yōu)美旋律的填詞，本身不具備戲劇整體。正因?yàn)槿绱耍魳?lè)劇的音樂(lè)旋律也僅以?shī)蕵?lè)性為目標(biāo)，不具備音樂(lè)戲劇的深度。奧斯卡·小哈默斯坦與羅杰斯的合作改變了這種缺乏聯(lián)系與平衡的創(chuàng)作，采用小哈姆斯坦先做劇詩(shī)，羅杰斯后譜曲的創(chuàng)作模式使劇詩(shī)與音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)互釋，成為相輔相成的整體。小哈默斯坦的劇詩(shī)觀體現(xiàn)了通過(guò)具體理念產(chǎn)生真正形象，從而抵達(dá)音樂(lè)戲劇藝術(shù)理想的哲學(xué)構(gòu)思。

目前，大部分音樂(lè)劇劇詩(shī)分析相對(duì)集中在劇詩(shī)創(chuàng)作的文學(xué)性與戲劇性范疇，對(duì)劇詩(shī)中潛在的音樂(lè)性元素的分析較少，而觸及二者之間本質(zhì)性關(guān)聯(lián)的探討則幾乎處于空白階段。音樂(lè)劇的劇本與劇詩(shī)往往由不同的作者創(chuàng)作，由此可見劇詩(shī)創(chuàng)作與劇本創(chuàng)作屬于兩種不同特質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作。不同于戲劇文學(xué)，劇詩(shī)創(chuàng)作需要達(dá)到戲劇性、文學(xué)性與音樂(lè)性的高度融合，因此往往音樂(lè)劇的劇詩(shī)創(chuàng)作需要由專門的劇詩(shī)作家來(lái)完成。奧斯卡·小哈默斯坦的劇詩(shī)創(chuàng)作具有其獨(dú)特的美學(xué)特征，與當(dāng)時(shí)流行的文字游戲式的劇詩(shī)創(chuàng)作在戲劇內(nèi)涵、風(fēng)格結(jié)構(gòu)方面有本質(zhì)的區(qū)別，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的音樂(lè)性。莫扎特《魔笛》的劇詩(shī)常常被人們指責(zé)太過(guò)平凡，但誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)歌劇《魔笛》的整體藝術(shù)價(jià)值。事實(shí)上，以詩(shī)歌的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量劇詩(shī)的藝術(shù)高度本身即是不恰當(dāng)?shù)?，劇?shī)與音樂(lè)創(chuàng)作緊密關(guān)聯(lián)，因此劇詩(shī)的音樂(lè)性品格是至關(guān)重要的。

小哈默斯坦創(chuàng)作的劇詩(shī)形式簡(jiǎn)樸，情感真摯，用真實(shí)、簡(jiǎn)單的語(yǔ)言營(yíng)造情境、抒發(fā)情感，風(fēng)格質(zhì)樸，最重要的是其特點(diǎn)與音樂(lè)的抒情方式相洽。席勒的詩(shī)歌本身不是為配樂(lè)創(chuàng)作的，譜成樂(lè)曲就往往顯得笨重，這是因?yàn)橄帐闱樵?shī)所展現(xiàn)的激情與思考的廣度不是音樂(lè)的抒情方式所能充分表達(dá)的。劇詩(shī)的性格特征對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的影響是舉足輕重的，黑格爾在其著作《美學(xué)》中論述到“如果要讓音樂(lè)家能夠自由發(fā)揮作用，詩(shī)人就不應(yīng)讓人把自己作為詩(shī)人來(lái)贊賞。”[1]在音樂(lè)劇中，音樂(lè)的因素占據(jù)突出的表現(xiàn)，劇詩(shī)與音樂(lè)互為彼岸，因此任何一方占據(jù)優(yōu)勢(shì)只會(huì)對(duì)另一方造成不利的影響，劇詩(shī)創(chuàng)作如果太過(guò)追求獨(dú)立價(jià)值，音樂(lè)創(chuàng)作則只能起一般意義的烘托作用，例如古希臘悲劇中的合唱隊(duì)。反之，如果音樂(lè)創(chuàng)作保持其自由特性的獨(dú)立地位，則劇詩(shī)就只能是膚淺地局限于表達(dá)一般的情感與觀念。小哈默斯坦的劇詩(shī)創(chuàng)作與黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)遙相呼應(yīng)，說(shuō)明了劇詩(shī)與音樂(lè)二者之間的辯證關(guān)聯(lián)，值得學(xué)習(xí)借鑒。下面本文將重點(diǎn)分析《俄克拉荷馬》中具有代表性的經(jīng)典唱段《Pelple Will Say Were In Love》與終曲大合唱《Oklahoma》，從劇詩(shī)音韻與音樂(lè)節(jié)奏、劇詩(shī)情境與旋律和聲、劇詩(shī)格律與音樂(lè)節(jié)拍、劇詩(shī)整體結(jié)構(gòu)與音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)幾個(gè)方面深入闡釋作曲家如何發(fā)現(xiàn)、遵循劇詩(shī)音樂(lè)性，通過(guò)節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、和聲等音樂(lè)要素使人物的感情和形象以音樂(lè)的方式得以豐滿地展現(xiàn)，撥動(dòng)大眾的心弦。

一、劇詩(shī)音韻與音樂(lè)節(jié)奏

劇詩(shī)創(chuàng)作不但需要文學(xué)修養(yǎng)，還要講究詩(shī)意美感和音樂(lè)性的對(duì)比統(tǒng)一。[2]在音樂(lè)劇中，劇詩(shī)是人物內(nèi)心動(dòng)作與個(gè)性氣質(zhì)的載體，通過(guò)不同人物之間的矛盾沖突實(shí)現(xiàn)作品的戲劇性碰撞是劇詩(shī)創(chuàng)作與普通歌詞創(chuàng)作最大的區(qū)別。與此同時(shí)，劇詩(shī)創(chuàng)作還需要思考語(yǔ)言運(yùn)用上的合轍押韻，句式節(jié)奏與音樂(lè)結(jié)構(gòu)。劇詩(shī)兼具抒情、敘事的功能性與詩(shī)意、音樂(lè)品格的審美性，其創(chuàng)作難度可見一斑。音韻的節(jié)奏與整體統(tǒng)一是構(gòu)成劇詩(shī)音樂(lè)性的重要因素。劇詩(shī)的音韻分類根據(jù)押韻音素在詩(shī)行中所處的位置可分為頭韻（Aliternation）、腹韻（Assonance）以及尾韻（End rhyme）等類型，[3]行中腹韻、行間頭韻、腹韻以及尾韻縱橫交織使劇詩(shī)富含音樂(lè)律動(dòng)。下面本文以《俄克拉荷馬》第一次情感高潮男主Curly與女主Laurey的二重唱《People Will Say Were In Love》為例做深入的本體分析。

《People Will Say Were In Love》

A段：Why do they think up sto-ries that link my name with yours？

Why do theneigh-bors chat-ter all day be-hind their doors？

I know away to prove what they say is quite un-true.

Here is thegirst， a prac-ti-cal list of donts for you.

A段劇詩(shī)寫作結(jié)構(gòu)工整，第一行詩(shī)以think與link諧[i]押行中腹韻，第二行詩(shī)重復(fù)第一句的押韻方式，在詩(shī)行相同的位置以neigh與day諧[ei]韻與第一行詩(shī)形成上下行劇詩(shī)之間節(jié)奏律動(dòng)性的統(tǒng)一。與此同時(shí)，上下詩(shī)行之間進(jìn)一步通過(guò)尾韻yours與doors建立統(tǒng)一性。第三行詩(shī)中way與say諧[ei]押行中腹韻，第四行詩(shī)中g(shù)irst與list諧[i]在相同位置押行中腹韻，四行詩(shī)通過(guò)行中橫向腹韻與行間縱向尾韻的一致建立律動(dòng)節(jié)奏的同時(shí)體現(xiàn)劇詩(shī)整體的平衡對(duì)稱與對(duì)比統(tǒng)一。作曲家羅杰斯巧妙地將劇詩(shī)音韻中的節(jié)奏律動(dòng)融入音樂(lè)節(jié)奏的設(shè)計(jì)：首先，將腹韻音步統(tǒng)一置于音樂(lè)四四拍律動(dòng)中的次強(qiáng)拍，通過(guò)音樂(lè)律動(dòng)重音賦予抒情意味。其次，劇詩(shī)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性為平行樂(lè)句的構(gòu)思提供了可能性，上下樂(lè)句以相同的旋律進(jìn)入構(gòu)成平行樂(lè)句，劇詩(shī)尾韻處的yours與doors則處于樂(lè)句異尾處的長(zhǎng)拍，巧妙體現(xiàn)了對(duì)立統(tǒng)一藝術(shù)原則。劇詩(shī)腹韻在次強(qiáng)拍上的動(dòng)力重復(fù)與尾韻在平行樂(lè)句之間的結(jié)構(gòu)性呼應(yīng)，使音樂(lè)曲調(diào)與劇詩(shī)首先在形式上完美地集合在一起。

二、劇詩(shī)情境與旋律和聲

音樂(lè)旋律的發(fā)展變化與色彩性和聲的運(yùn)用及劇詩(shī)情境的密切關(guān)聯(lián)是《俄克拉荷馬》另一個(gè)十分重要的藝術(shù)特點(diǎn)。首先，作曲家通過(guò)大量的色彩性和聲來(lái)展現(xiàn)男女主人公之間內(nèi)斂羞澀的情感糾葛，通過(guò)音樂(lè)情境展現(xiàn)真實(shí)情感，以音樂(lè)的方式觸動(dòng)心弦。例如第二句尾韻處的doors，音樂(lè)和聲為屬七升九降十三和弦，既包含增三和弦又帶有減三和弦，將主人公強(qiáng)烈的內(nèi)心張力淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。第三句腹韻way與say分別是三級(jí)大小七降九與二級(jí)大小七降十三，以副屬和弦的色彩性為音樂(lè)曲調(diào)增加戲劇性，詳見以上譜例一中的分析。

B段男女主人公的劇詩(shī)通過(guò)層層遞進(jìn)相互試探的方式，表現(xiàn)主人公既渴望愛情又羞于主動(dòng)承認(rèn)的內(nèi)心矛盾。

Laurey的劇詩(shī)：

Dont throw bou-quets at me，

Dont please my folks too much，

Dont laugh at my jokes to much，

People will say we;re in love.

Laurey的劇詩(shī)通過(guò)三次dont的層次遞進(jìn)，形成強(qiáng)烈的阻礙發(fā)展又期待發(fā)展的戲劇張力，每一次dont都是向男主起反應(yīng)的心弦所發(fā)出的細(xì)膩的試探，愈是情真意切愈是嬌羞含蓄，正因此也愈加牽動(dòng)觀眾。劇詩(shī)內(nèi)容通過(guò)否定（dont）來(lái)試探的方式巧妙展現(xiàn)了女性深刻的內(nèi)在真實(shí)，在此基礎(chǔ)上，羅杰斯通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作以更加具體的感性形式刻畫劇詩(shī)情境。首先表現(xiàn)在樂(lè)曲旋律中抒情性的上下五度動(dòng)機(jī)的使用，旋律設(shè)計(jì)從A段音階式級(jí)進(jìn)的線條發(fā)展為五度跳進(jìn)的抒情展開，增強(qiáng)情境的藝術(shù)感染力，表現(xiàn)主人公逐漸敞開心扉，推進(jìn)抵達(dá)相互吐露真情的戲劇動(dòng)作。其次，與A段音韻律動(dòng)相似，B段的劇詩(shī)同樣通過(guò)音韻的規(guī)律性與音步結(jié)構(gòu)的一致性建構(gòu)劇詩(shī)潛在的音樂(lè)律動(dòng)結(jié)構(gòu)，行間腹韻由folk與joke諧元音[]體現(xiàn)音步一致、行間尾韻much與love諧[]體現(xiàn)整體結(jié)構(gòu)，這些元素都被羅杰斯巧妙地以音樂(lè)律動(dòng)重音的方式給與抒情強(qiáng)調(diào)，從而達(dá)成劇詩(shī)與音樂(lè)相互詮釋的完美表達(dá)。劇詩(shī)音韻與音樂(lè)節(jié)奏的關(guān)聯(lián)性貫穿全劇，在Ado Annie的唱段《I Cantt Say No》等唱段中均有體現(xiàn)。

三、劇詩(shī)格律與音樂(lè)節(jié)拍

終曲合唱《Oklahoma》是音樂(lè)劇最具代表性的“十點(diǎn)之歌”，是整部作品的畫龍點(diǎn)睛之筆。藝術(shù)表現(xiàn)形式伴隨戲劇動(dòng)作的敘事推進(jìn)，從人物對(duì)白、到人物對(duì)唱，最后發(fā)展至終曲大合唱，將整部戲劇推至高潮。農(nóng)夫與牛仔之間利益矛盾的沖突與解決是整部音樂(lè)劇的核心動(dòng)作，此處，作曲家以俄克拉荷馬州全體人民齊聲高唱的音樂(lè)形式呈現(xiàn)農(nóng)夫與牛仔共建自治州的高漲熱情。重音音節(jié)是印歐語(yǔ)系語(yǔ)言材料最典型的自然特征，劇詩(shī)通過(guò)詩(shī)行中有規(guī)律的輕重音交替，即音節(jié)-重音式格律實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言材料與節(jié)奏結(jié)構(gòu)相互作用的理想效果。《Oklahoma》的劇詩(shī)格律以兩個(gè)音節(jié)的強(qiáng)弱交替為基本單位，劇詩(shī)音步的輕重音交替與音樂(lè)節(jié)拍二四拍強(qiáng)弱律動(dòng)以及down beat與up beat的交替起伏完全一致。與此同時(shí)，在節(jié)拍律動(dòng)與格律重音相吻合的基礎(chǔ)上，作曲家通過(guò)附點(diǎn)與切分節(jié)奏的使用，融合劇詩(shī)重音的節(jié)奏變化，在充滿動(dòng)力性的音樂(lè)進(jìn)行中展現(xiàn)現(xiàn)代性節(jié)奏氣息的創(chuàng)造性，這是《Oklahoma》大合唱最重要的藝術(shù)特點(diǎn)。詳見譜例3，分析如下。

四、劇詩(shī)整體結(jié)構(gòu)與音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)

《俄克拉荷馬》的音樂(lè)總譜設(shè)計(jì)貫穿了通過(guò)音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)塑造整體戲劇性的創(chuàng)作手法，序曲首先通過(guò)呈現(xiàn)具有鮮明聽覺(jué)形象的愛情音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)與馬車主題動(dòng)機(jī)奠定基調(diào)。其次，具有代表性的音樂(lè)主題多次以再現(xiàn)的方式以統(tǒng)一的音樂(lè)材料，呈現(xiàn)特定戲劇情感的渲染力。最后，羅杰斯創(chuàng)造性地通過(guò)相同音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)在不同人物之間的前后呼應(yīng)來(lái)體現(xiàn)劇中人物間的親密關(guān)系。劇中的每一首歌曲都以直接刻畫人物性格為特點(diǎn)。羅杰斯通過(guò)音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)在相同人物之間的重復(fù)來(lái)體現(xiàn)人物之間的戲劇關(guān)聯(lián)。[4]例如，Laurey進(jìn)場(chǎng)便高歌“Oh，What a Beautiful Mornin”，以重復(fù)Curly唱詞曲調(diào)的方式，在人物開口介紹自己之前就把她與Curly的親密關(guān)系通過(guò)音樂(lè)上的再現(xiàn)建立起來(lái)。同樣的，Will以諷刺的口吻唱到“I Cant Say No”，同樣以重復(fù)Ado Annie唱詞曲調(diào)的方式確認(rèn)了Will與Ado Annie的親密關(guān)系。盡管全劇人物關(guān)系還包括Laurey與Jud， Ado Annie與AliHakim之間的情感糾紛，但是通過(guò)以上音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)的巧妙暗示，觀眾內(nèi)心早已認(rèn)定Laurey與Curly， Ado Annie與Will終成眷屬。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)劇旨在通過(guò)音樂(lè)的方式展開戲劇的動(dòng)作。劇詩(shī)音樂(lè)性與音樂(lè)戲劇性是音樂(lè)劇最基本的藝術(shù)特征，同時(shí)亦是其最高層次的藝術(shù)理想。劇詩(shī)為音樂(lè)而作，音樂(lè)為劇詩(shī)賦形，二者相互依存、相互制約。忽視劇詩(shī)與音樂(lè)的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，以詩(shī)歌、劇本的標(biāo)準(zhǔn)思考劇詩(shī)的創(chuàng)作，最終將導(dǎo)致音樂(lè)表達(dá)流于形式的拼湊，二者各行其道，無(wú)法洞見音樂(lè)戲劇光合作用一般的藝術(shù)魅力。

注釋：

[1]黑格爾.美學(xué)·第三卷（上冊(cè)）[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1981：344.

[2]居其宏.論閻肅在民族歌劇中的劇詩(shī)創(chuàng)作成就[J].人民音樂(lè)，2016（04）：45—47.

[3]杜亞雄.中西詩(shī)歌格律和音樂(lè)節(jié)拍特征之比較[J].美育學(xué)刊，2011（04）：78—84.

[4]Filmer， P. and Rimmer， V. （1999） ‘Oklahoma！： Ideology and politics in the vernacular tradition of the American musical，Popular Music，18（03）：389.

（責(zé)任編輯：莊 唯）