喬馨 巴鼎元

[摘??要]20世紀20年代上海俄僑通過打造“音樂飛地”，對西方音樂文化輸入中國起到至關重要的作用，不僅使得中國民眾接觸和感受到西方音樂文化獨特的表現手法與審美意蘊，同時也為中國培養(yǎng)出第一代優(yōu)秀鋼琴演奏家和教育家，成為中國鋼琴音樂文化土壤的拓荒者。此后，中國音樂家們借用俄僑的西方文化輸入，將中華傳統文化意蘊和民族精神融入西方音樂“語言系統”之中，奠定今日中國鋼琴音樂文化創(chuàng)作的歷史源頭和重要基石。他山之石可以攻玉，如何借用西方的文化輸入，實現中華民族文化綿延亙古、生生不息，仍是文化輸入與文化融合的明確選擇。

[關鍵詞]音樂飛地;俄僑;文化輸入;鋼琴音樂;文化融合

一、文化輸入歷史背景：“音樂飛地”形成與構筑

“飛地”特指“在某一國家中生活著的另一個國家移民群體的聚居地，它具有現實的土地范圍、生活范圍和活動范圍，也具有相應內化的心理空間、意識空間和價值空間，從而形成一個懸浮在當地文化環(huán)境中的異質文化島，也就是‘文化飛地”。[1]由于當時俄國的歷史和政治因素，迫使選擇移居的人群進行跨民族、跨區(qū)域、跨國界的遷徙，以他們固有的俄羅斯傳統文化基因，在上海租界“飛地”這塊異地文化空間，構筑起文化親緣關系與牢固的文化心理疆界，“音樂飛地”傳承并實踐著俄羅斯傳統音樂文化的血脈。

上海俄僑“飛地”構成歷史始于1922年，并相繼分為三次赴滬浪潮聚集而成。第一次是發(fā)生于1922年12月5日與1923年9月14日的“難民事件”。載著數千名俄國難民的船隊，在斯塔爾克將軍和格列博夫中將的率領下突然駛入長江口，“它們所載的是一批可憐的貨物，一批忠于俄皇的子民。其中的大部分是青年。他們已經喪失了一切所有，甚至連國籍都已喪失的了”?！斑@就是白俄人民在上海創(chuàng)設起一個白俄社會的起點?！盵2]這次難民事件，迫使1400名喪失一切所有的難民來到上海，拉開俄僑蜂擁至滬的序幕。第二次浪潮是在1925年，來自我國東北三省的大批原沙俄時代的中東鐵路員工，這些赴滬俄僑中不乏著名的音樂教育家和音樂活動家，比如著名鋼琴家拉查雷夫、阿克薩科夫等，日后他們?yōu)橹袊囵B(yǎng)出一批優(yōu)秀的音樂專業(yè)人才。第三次浪潮發(fā)生在1929年，一批因中蘇兩國在滿洲里發(fā)生沖突而逃亡的俄僑難民，紛紛涌向上海。直至1930年，俄僑在上海登記注冊的約有13500人，到了1933年，人數已增加至14845人。[3]

大量上海俄僑以法租界霞飛路（今淮海中路）為聚居中心，勾勒出一幅獨特的俄羅斯文化生活景圖，使原本“法國型的霞飛路，開始染上了一種斯拉夫民族的情調;行列整齊的梧桐，黑白相間的仲夏遮陽傘，含有濃重俄國味的店招，高加索式的粗厚用具，莫斯特近郊式的花壇，伏爾加河流域式的烈酒，東歐式的大菜，粗擴而又深沉的歌聲，以回旋為主步的舞蹈……這一切都令人驚嘆不已，也使霞飛路及其附近，佷快就被稱作‘東方的圣彼得堡”。[4]上海俄僑只經過短短的七八年光景，便使霞飛路的生活環(huán)境徹底改觀，儼然如同在家鄉(xiāng)俄國一般，正如他者所述：“在遠東出現了一個新的俄國，她的首都便在上海?！盵5]稱為“東方彼得堡”的俄僑“飛地”已經形成，而俄羅斯民族深厚的文化傳統和高超的音樂造詣，進一步推動著旅滬俄僑離散群體“音樂飛地”的構建和發(fā)展，也為實現其文化對“他者”的文化輸入功能奠定基石。

二、文化輸入完成路徑：社會組織與學校教育

文化輸入即文化橫向傳播，是一種文化向另一種文化的傳輸，表現為兩種不同文化間的互動過程。外來文化是文化輸入（橫向傳播）過程中的傳播者，而本土或者說本民族文化則是被傳播者。外來文化主要是指異于本民族的文化，它們在性質、內容和形式上與本民族文化有著這樣或那樣的區(qū)別。[6]雖然“音樂飛地”功能主要體現為保持認同母國文化，以音樂作為載體將本民族文化傳統作為異地生存發(fā)展并保持凝聚的重要手段，從而在多元文化格局中形成自身文化，通過“音樂飛地”實現文化適應和文化轉移。不僅如此，“音樂飛地”在移入地社會文化適應和發(fā)展中，其文化特質和形式對“他者”起到的橫向傳播作用尤為顯著，尤其是“文化殖民”背景下的“飛地”場域所產生的文化輸入功能更加突出。20世紀初期，上海俄僑“音樂飛地”的群體構成主要分為兩大來源，“一是居住于上海的俄僑”，這是“音樂飛地”的最主要構成部分;另一是途經上海在俄僑“流散群體社區(qū)中從事音樂活動的俄國藝術家”。[7]這些俄僑音樂家群體高達400多人，成為上海租界內文化藝術素養(yǎng)較高且活動性較強的群體，不僅建立不同音樂社會組織，而且積極組建各種樂團、樂隊和音樂教育機構，成為輸入西方音樂文化和促進不同文化互滲互溶的重要媒介，極大影響著西方音樂文化于移入地上海及中國早期音樂的文化選擇趨勢。上海俄僑音樂文化輸入主要是經由社會組織和學校教育兩種路徑完成。

當時的上海租界成立幾十個俄僑宗教、慈善、同鄉(xiāng)會等社團組織，以每星期的固定活動日而命名。例如，“星期一”聯誼會、“星期二”聚會、“星期三”聯誼會（又稱“赫拉姆”聯誼會）、“星期四”聚會（又稱“猶太俱樂部”文藝小組）、“星期五”聚會（又稱“上海丘拉耶夫卡”）。除了這些社團以外，還有許多其他文藝社團，“東方”聯誼會、“藝術與創(chuàng)造”聯合會、俄國職業(yè)戲劇協會、烏克蘭演員聯誼會、烏克蘭文化教育協會、普西金委員會等。[8]這些社團組織經常舉辦各種晚會和小組活動，以音樂表演作為重要活動內容，贏得大量的音樂愛好者。比如，成立于1936年10月的“星期二”聯合會，由上海俄國總會會員組成，每周二定期舉行文學和音樂晚會，并邀請著名俄僑作家、詩人和音樂家表演，會員與客人均可參加，受眾面輻射整個上海租界地區(qū)。一方面履行著“振奮俄僑民族精神、弘揚斯拉夫文化”的歷史使命，另一方面實現著對“他者”的文化輸出和文化接觸，推動西方音樂文化尤其是鋼琴音樂為更多中國人所了解和接受。

任何一種文化輸入都離不開教育形式的參與，尤其是學校教育形式更是推進和加深其文化輸入的進程。上海俄僑于1927年11月成立了中國第一所高等專業(yè)音樂學府——國立音樂院（現上海音樂學院），成為當時最具影響力的高等音樂教育機構。據統計，當時學校聘請許多外籍音樂家擔任教師，俄僑音樂家占據多數，其中鋼琴教授所占比例最大，包括阿克薩科夫、扎哈羅夫、馬爾戈林斯基、拉扎列夫、科斯塔維奇、布隆斯坦、普利貝特科娃等。這些鋼琴家不但為中國早期音樂教育輸入了西方先進的教學方法和理念，更為中國培養(yǎng)大批優(yōu)秀的音樂人才，對中國專業(yè)音樂教育事業(yè)發(fā)展奠定根基。如被稱為“中國近代鋼琴教育之父”的扎哈羅夫，于1929年受邀擔任鋼琴系主任一職。“在他的指導和影響下，學校的鋼琴教學煥然一新，他的學生李翠珍、范繼森、吳樂懿先后任該鋼琴系主任，形成了中國的‘上海鋼琴學派”。[9]曾受教于扎哈羅夫的中國鋼琴家還有很多，他們都為中國鋼琴教育工作做出卓越貢獻。

除了中國人創(chuàng)辦的學校教育機構，由上海俄僑自己創(chuàng)建的鋼琴音樂學校也有不少，對當時西方音樂教育的輸入與實踐產生積極影響。俄僑音樂學校分為專業(yè)和私人兩種辦學類型。專業(yè)音樂學校機構當屬“上海第一俄羅斯音樂學?！弊顬橹?。學校創(chuàng)建者、校長為音樂教育家、鋼琴家贊德爾—日托娃。學校設置預科、初級、中級和高級班，專業(yè)課每周兩節(jié)。擔任鋼琴教師的幾乎都是畢業(yè)于莫斯科、圣彼得堡等著名音樂學院的鋼琴家，如贊德爾—日托娃、拉扎列夫、普里貝特科瓦、思捷里尼茨卡婭等。他們憑借著極其豐富的教學經驗，培養(yǎng)出一批技能水平較高，音樂造詣較深的優(yōu)秀音樂人才。同時，這些鋼琴家也經常舉辦各類鋼琴獨奏音樂會，受到上海音樂界的贊譽和矚目。另外，自1928年起，許多著名俄僑音樂家在上海開辦了私人音樂教育機構，招收俄籍與其他國籍的學員，并贏得很高的評價和聲譽。學校的學生們經常舉辦公開演奏會，提高學校聲望的同時，也使得民族音樂文化得到發(fā)揚，比如《上海柴拉報》1930年6月15日詳細報道了著名鋼琴家、教育家扎哈羅夫私人學校的學生音樂會情況：幼兒班學生謝麗·布洛赫成功地演奏了海頓的變奏曲和久朗特的圓舞曲;學生阿拉·舍伊寧娜出色地表演了柴可夫斯基的圓舞曲;青年班的學生朵拉·特拉赫登貝爾格技藝水平高超，演繹了李斯特的《塔蘭泰拉舞曲》，同時對德彪西《阿拉伯風格》的細膩處理，更博得觀眾的喝彩”。[10]

三、文化輸入歷史影響：奠定文化基石與促進中西融合

自鴉片戰(zhàn)爭開始，西方列強通過炮艦侵略政策打開閉關自守的中國大門，對其進行政治、經濟和文化侵略。以完成西方帝國主義文化控制的目的。在此社會背景下，鋼琴作為西方手工業(yè)技術高度發(fā)展的文化象征，成為西方文化輸入的代表。而上海俄僑“音樂飛地”作為西方文化輸入的重要媒介，盡管主觀動機只是為了將自身民族宗教信仰、語言文學等通過音樂的形式作為海外移民生存的文化之根，實現“文化避難”為目的的自我“內向性”價值。[11]但客觀上這種帶有“文化殖民”形態(tài)的“飛地”中所裹挾而來的西學，一方面為早期鋼琴音樂文化奠定了發(fā)展基礎，另一方面也促進中西文化兼容形態(tài)的確立，推動近現代文化的崛起之勢。

20世紀上海俄僑鋼琴音樂的輸入與傳播，對中國鋼琴文化傳承譜系、教育教學體系，起到至關重要的作用，成為中國鋼琴文化大廈的主要締造者。上海俄僑鋼琴家為中國培養(yǎng)出第一代杰出鋼琴演奏家與教育家，以此形成縱向代際相傳的文化傳承鏈條：從丁善德、吳樂懿、范繼森、李翠珍等中國早期第一代鋼琴藝術宗師到周廣仁、李其芳、殷承宗、范大雷、洪騰等次二代鋼琴藝術家，以及如今享譽國際樂壇的郎朗、孔祥東、周挺、盛原、張昊辰、陳薩等一批新生代演奏家，成為中國鋼琴事業(yè)薪火相傳的本源。此外，1935年的上海國立音樂院基本采用俄國音樂學院的教育教學體系，形成預備課程、基礎課程和高級課程的六年教學體制（后改為九年制）。同時開設鋼琴、大提琴、小提琴、聲樂、管弦樂等表演實踐課程，以及和聲、對位、作品分析、復調等理論課程，大部分教學體系模式一直被沿用至今。另外，中國鋼琴演奏與教學方面受俄羅斯鋼琴學派的影響很深，這與上海俄僑鋼琴家的教育教學活動密不可分。首先，俄僑鋼琴家教學非常嚴謹，對音樂語匯、情感把握、音色觸鍵、樂句走向等方面，都有著獨到的見解和嚴謹的處理。哪怕是速度、力度或節(jié)奏，也都有著嚴格而規(guī)范的要求，保持俄羅斯鋼琴學派的原汁原味。丁善德曾回憶，扎哈羅夫教學嚴格，“每周兩次課，每次都要充分準備，上課時還是相當緊張，彈好了，鼓勵，不好就挨訓。”[12]其次，俄羅斯鋼琴學派的音樂風格極大影響著中國鋼琴演奏與教學。俄羅斯特殊的民族主義、集體主義和精神價值之民族性格特質，形成樸實而內斂的情感表達方式，避免情感的極端表現與矯情;追求音樂表現方面的平衡感，即注意每一細節(jié)的細膩表達，又重視整體構思的完美統一;同時強調鋼琴演奏的歌唱性，也是俄羅斯鋼琴學派的核心特質，力求追求琴聲的“聲腔化”，以達到人聲的天籟之音。

上海俄僑“音樂飛地”將西方鋼琴音樂文化輸入的同時，也為中國傳統音樂文化機體中注入新鮮血液，極大影響著西方音樂文化與中國本土音樂文化的融合態(tài)勢，走向一條鋼琴音樂的中國“本土化”改造的探索之路。1934年初，齊爾品舉辦一場名為“征求有中國風味的鋼琴作品比賽”，獲獎者與作品分別是賀綠汀《搖籃曲》《牧童短笛》、陳田鶴《序曲》、于便民《c小調變奏曲》、江定仙《搖籃曲》以及老志誠《牧童之樂》。這些鋼琴作品的可貴之處不在于他們在創(chuàng)作中嫻熟地運用西方現代作曲技法，而是他們作品中所凸顯出的“中國風格”，即對中國民族文化意識、心理狀態(tài)、價值判斷和文化行為方式的詮釋。繼齊爾品“征集中國風格鋼琴曲”之后，更多中國作曲家投身于“中國風格”的鋼琴音樂創(chuàng)作實踐之中，從題材、技法、風格等方面都涌現出更多大膽探索的作品，將中國鋼琴音樂創(chuàng)作之路推向更廣闊的領域，如40年代后期，賀綠汀《晚會》、丁善德《春之旅》、瞿維《花鼓》等鋼琴作品，標志著“中國風格”創(chuàng)作特質的逐漸成熟與深化，也是中西音樂文化融合的豐碩果實。正如學者所述，“‘融合在文化本質上是創(chuàng)造性的，不同文化的互滲、互補和互溶，產生文化新質，被賦予全新的文化內涵，發(fā)生本質的變化?！诤嫌质窃诓皇ブ袊褡逦幕厣幕A上，創(chuàng)造性地吸收，積極地選擇進步的西方文化，促進中西文化兼容形態(tài)的確立，推動中國新文化的崛起之勢?！盵13]

結??語

上海俄僑“飛地”所從事的教學、演出、交流等鋼琴音樂活動，對西方音樂文化輸入中國起到至關重要的作用，促進中國新音樂文化形態(tài)的形成。隨著一批俄僑鋼琴家在華的演奏與教育活動的開展，不僅使得中國民眾接觸和感受到西方音樂文化獨特的表現手法與審美意蘊，同時也為中國培養(yǎng)出第一代優(yōu)秀鋼琴演奏家和教育家，成為中國鋼琴音樂文化土壤的拓荒者。面對“音樂飛地”中西方鋼琴音樂文化的不斷輸入，執(zhí)守著認知與探索新音樂文化理念的中國音樂家們，將中華傳統文化意蘊和民族精神融入西方音樂“語言系統”之中，積極探索具有“中國風格”的藝術創(chuàng)作之路，奠定今日中國鋼琴音樂文化創(chuàng)作的歷史源頭和重要基石。如今，中國鋼琴音樂呈現出前所未有的繁榮景象，大批鋼琴教育家、鋼琴演奏家人才輩出且享譽世界樂壇。但西方音樂文化價值觀仍占據主導地位，依然影響著中國音樂觀念和行為的發(fā)生。如何有效傳承西方鋼琴音樂文化中先進技術和優(yōu)秀傳統，在此基礎上，積極融入中國傳統文化精髓，實現鋼琴音樂文化的本土化建構，創(chuàng)設區(qū)別于“他者”的中國鋼琴音樂學派等，將會是未來中國音樂文化發(fā)展的關鍵所在。

注釋：

[1]喬??馨.上海俄僑“音樂飛地”中鋼琴音樂活動的歷史與文化敘事[J].文藝爭鳴，2020（07）：202—208.

[2]霍??賽.出賣的上海灘[M].上海：上海書店出版社，2000：188.

[3]左貞觀.俄羅斯音樂家在中國[M].北京：人民音樂出版社，2017：132.

[4]汪之成.上海俄僑史[M].上海：上海三聯書店，1993：93.

[5]汪之成.近代上海俄國僑民生活[M].上海：上海辭書出版社，2008：73.

[6]鄭金州.教育文化學[M].北京：人民教育出版社，2000.

[7]洛??秦.論上?！帮w地”音樂社會的政治和文化空間（上）[J].音樂藝術，2016（01）：68—86，4—5.

[8]汪之成.上海俄僑史[M].上海：上海三聯書店，1993：605—621.

[9]王亞民.憶中國近現代鋼琴教育之父：鮑里斯·查哈羅夫[J].鋼琴藝術，2013（10）：16—23.

[10]左貞觀.俄羅斯音樂家在中國[M].北京：人民音樂出版社，2017：168.

[11]洛??秦.音樂文化詩學視角中的歷史研究與民族志方法——20世紀三四十年代上海俄僑“音樂飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2010（01）：52—71，7.

[12]魏廷格.丁善德訪問記（“上音”早期鋼琴教學及丁善德的鋼琴創(chuàng)作）[J].中國音樂，1982（04）：66—68.

[13]喬??馨.中國早期鋼琴音樂的文化闡釋——輸入、選擇與融合[J].東北師大學報（哲學社會科學版），2016（04）：237—242.

[收稿日期]2022-01-26

[作者簡介]喬??馨（1971—??），女，博士，東北師范大學音樂學院教授;巴鼎元（1997—??），男，東北師范大學音樂學院碩士研究生。（長春??130024）

（責任編輯：張洪全）