柳紫璇

[摘?要]想象是心理意識的創(chuàng)造性能力，舞蹈藝術訴諸心靈，藝術想象是舞蹈表演中心靈的高峰。本文通過對舞蹈表演的心理意識進行闡述，將其分為直接想象、再造想象和藝術想象，并以時間順序分析藝術想象在中國舞蹈表演歷史中的兩次演變，闡述藝術想象在改革開放前和改革開放后社會思潮和社會意識中的特點，希望世人能夠創(chuàng)作出更多反映社會、反映人民生活的舞蹈作品。

[關鍵詞]舞蹈表演;舞蹈表演心理;表象;藝術想象

[中圖分類號]J705?[文獻標識碼]A?[文章編號]?1007-2233（2022）09-0179-03

感覺是指大腦對客觀事物個別屬性的直接反映[1]，外部感覺是人體外部的感官，內(nèi)部感覺是指一種本體感覺，這是最基本的覺察。表象是舞蹈意象和藝術想象的材料。表象是客觀事物外表形象通過感知在大腦中的留下的印象，嚴格地說，這個概念在普通心理學中主要是指記憶表象。[2]這種印象短暫的停留在大腦中，形成記憶，它是進行想象的基礎和源泉，這種記憶也分為淺層和深層，經(jīng)研究表明，音樂在大腦中更容易進入深層記憶，因此表象與藝術的關系比感覺更為密切。舞蹈表演作為一種抒發(fā)心靈的方式必定要有一定的表象意識才能進行下一步心理活動。

古人主張“立象以盡意”，而“象”就是那能夠喚起人的想象、聯(lián)想的思維活動，而那象外之意就是“象”潛在的意義空白，它有待接受者想象、填補、完善。[3]因此想象是一種以“象”為基礎，以“盡意”為目的的思維“橋梁”。舞蹈教室中，舞者根據(jù)鏡子里的自己調(diào)整舞蹈動作，而“鏡象自我”可以使舞者產(chǎn)生自我感覺。另一方面，由于鏡像自我的本質(zhì)是人的一種想象（亦可稱之為自我意象）。[4]因此想象和自我意象都是同一種心理活動，且意象是一種無限的理想境界，意象包含想象而存在。人們對想象的感覺才是一種高級的感覺，這種感覺才屬于美感和藝術美的范疇，這才是藝術和美學的研究對象。[5]這也是本篇論文為何要以“想象”為契機，以“藝術現(xiàn)象”為研究對象的原因。筆者將舞蹈表演中的意識活動分為感覺、表象、想象和意象，并對想象進行分類，將想象空間由淺到深分為直接想象和再造想象，以其作為藝術想象的基礎，著重闡述舞蹈表演中藝術想象力的重要性。

一、舞蹈表演的想象境界

愛因斯坦說：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力卻概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉?！盵6]愛因斯坦這句話用另一種方式可以理解為：在知識的進化過程中想象力是源泉，因此想象具有創(chuàng)造性，那么，具有創(chuàng)造性的想象才是想象力的最高峰，而舞蹈表演從始至終都伴隨著創(chuàng)造力的釋放。換言之，一個舞蹈作品從創(chuàng)作到演出，從頭至尾都伴隨著有意味的想象活動，作品質(zhì)量的高低和演員的完成程度除了自在的形式技藝外，還在于心靈的意味，只有從現(xiàn)實生活中積累足夠的記憶表象，從一般的直接想象過渡到再造想象，最后才能擁有寬廣的想象空間，達到藝術想象。因此，一位擁有良好表演成就的舞者在進行舞蹈表演時，其心靈高峰就體現(xiàn)在其本人的藝術想象力中。

（一）直接想象

不經(jīng)過親身經(jīng)歷的無經(jīng)驗式想象，稱為直接想象。這種心理過程一般出現(xiàn)在閱歷極少的表演者身上，較年輕的舞蹈表演者與生活閱歷豐富的年長表演者相比除了自身技藝外，其表演意味相差甚遠，前者正常情況下幾乎不能得出完整的舞蹈意象形象。

在舞蹈表演中，直接現(xiàn)象活動是指不經(jīng)過實地考察和背景研究，直接對作品進行表演，這種較低級的心理活動一般不作為舞蹈表演的心理過程，甚至將其排除在正常的舞蹈藝術活動當中。一名十歲的舞蹈學齡兒童，沒有足夠的生活閱歷，如讓其跳《孔乙己》，是極其牽強的事情，沒有生活的閱歷作為記憶表象，沒有相關文化知識的烙印，就算勉強將動作依葫蘆畫瓢地照搬下來，其塑造的也是沒有靈魂的空殼。以上舉例排除個別天賦極高的特例，按照常規(guī)普遍經(jīng)驗進行論述。

（二）再造想象

再造想象是依據(jù)語言的描述或圖樣、符號、標記等的示意，在頭腦中再造出相應的新形象的心理過程。[7]限制是天才的磨刀石，沒有節(jié)制的想象，沒有目的的想象不會成功，如同消極的幻想，只有不切實際的虛空和低級審美的媚俗。當今社會充斥著大量碎片信息，一件不起眼的新聞，一個無關緊要的八卦在24小時之內(nèi)就可以傳遍整個世界，足不出戶也可了解全球，即時信息灌滿人們的大腦，浮躁的情緒充斥著心靈，魯迅曾說過“一見到短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸體……中國人的想象唯在這一層能夠如此飛躍?！笔聦嵶C明不僅是國人如此，任何有著間接想象能力的人都會有以上層面。再例如，文藝欣賞主要屬于再造想象，演員的表演盡管具有一定的創(chuàng)造想象成分，但按其基本類型來說也屬于再造想象，因為演員必須根據(jù)劇本的規(guī)定來創(chuàng)造人物形象。[8]那么以上這些心理活動是否具有對錯之分？

想象力具有或然性，基于人的主觀思維活動受生理情感、環(huán)境、知識儲備等影響，人生來就具有想象的能力，但想象力卻時低時高，時淺時深，它并非絕對無時無刻絕對存在;想象力具有層次性，評判一名藝術家的標準除了其優(yōu)秀的技藝外還要觀察其是否具有豐富的想象力，一名優(yōu)秀的藝術家定有著活躍的思維、高超的創(chuàng)造能力、無限的奇思妙想，相比于死板、無生機的創(chuàng)造力，顯然前者處于想象的高層，但想象力的評判終究基于人的主觀活動，有時當下不被接受的藝術家，在下個時代竟成為追捧對象。因此想象的心理活動不具有對錯之分，想象力具有一定的或然性和層次性。很顯然本節(jié)論述的再造想象并不處于高級的想象階段。不經(jīng)過實踐，曾看到過但并未親身經(jīng)歷的，只停留在表面的記憶表象所進行的間接想象，這種心理程度最為普遍，大多數(shù)舞蹈藝術者都處于這種狀態(tài)。在此種想象活動中，難以得出完整的舞蹈意象形象。

（三）創(chuàng)造想象的勃發(fā)——藝術想象

創(chuàng)造想象是人類最高級的心理活動和心理現(xiàn)象，科學發(fā)明和文藝創(chuàng)作都離不開創(chuàng)造想象。[9]直接想象和再造想象都屬于創(chuàng)造想象的低級階段，該低級并非智力心理等級上的低級，只是它處于想象的初級階段，其如同思維的開拓過程一般，從單一到發(fā)散再到觸類旁通，由低到高逐步深刻。隨著方法的普及和經(jīng)驗的增長，創(chuàng)造想象在藝術家的心靈中生根發(fā)芽，細心的她們從生活中捕捉靈感，從其他文藝形式中獲取素材，抓住一切能為其所用的材料，經(jīng)過長期的蟄伏后，在特定時期中頓悟，達到藝術想象的至高境地。創(chuàng)造出完美的藝術形象。

藝術想象是文藝創(chuàng)作過程中最活躍的心理機能，也是產(chǎn)生心理距離的心理機制。作家如果不借助藝術想象，就無法進行藝術創(chuàng)作，無法創(chuàng)造藝術形象。[10]楊麗萍的《雀之靈》和賈作光的《小溪、江河、大海》這種“有意味”的表現(xiàn)形式，是編導家在進行創(chuàng)作時將某一具體的記憶表象通過想象，利用舞蹈的抽象性動作，經(jīng)過演員的藝術想象后所傳達出的?！度钢`》由一只孔雀所展現(xiàn)的生命之殤是一種有形到無限的境界;《小溪、江河、大?！酚伤男蜗笠徊讲綆碓娗楫嬕獾囊曈X享受，其背后也蘊藏了深刻的哲理性。沒有編導家的表象加工，沒有表演者的藝術想象，就猶如人體被抽走了血肉，只剩下干枯的骨架。

編導家作為藝術作品的“執(zhí)筆者”，其藝術想象的造詣直接決定了作品的內(nèi)容境界，舞蹈表演中，演員的意會能力也決定了作品呈現(xiàn)的質(zhì)量。編導家所表達的意志與表演者體會到的意志必定是有一段距離的，一名高超的藝術演員一定能夠無限接近編導家心中的“具體形象”，同時也代表了其擁有高超的藝術想象。無論是在文藝創(chuàng)作還是在文藝欣賞中，藝術想象必不可少。言有盡，而意無窮;動有形，而意有形;舞有限，而意無限。國畫講究意境，中國舞蹈表演同樣以意境作為最高境界，并將無限想象的趣味留給觀眾，來達到至高的審美旨趣。

二、中國舞蹈創(chuàng)作的藝術想象

（一）改革開放前——單純且強烈

中國近現(xiàn)代時期，舞蹈藝術以階級斗爭、抵弩列強、鼓舞士氣為目的，創(chuàng)造出許多英雄形象、戰(zhàn)爭場景、宣傳革命斗爭的優(yōu)秀舞蹈作品，中國革命的偉大斗爭為中國舞蹈藝術提供了重生的溫床，舞蹈藝術家們思想之統(tǒng)一、想象之強烈達到了歷史的新高度。

吳曉邦先生的新舞蹈藝術以強烈的直觀性和先鋒性開拓了中國舞蹈藝術的新語言風貌，在《丑表功》《傀儡》《饑火》等作品中，吳曉邦的藝術想象充滿了對抗與激情，他用“流浪漢”的形象諷刺官僚腐敗、階級懸殊的社會現(xiàn)狀，以“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的深刻寓意，以直觀的形象諷刺帝國主義、揭露封建主義的惡行，而此時，民眾是他想象的源泉，斗爭是他想象的外在形式，其豐富的情感體驗在他特殊的舞蹈語言形式中傳遞出強烈的藝術思想。如果說吳曉邦先生以自己的語言形式實現(xiàn)自己“為人生而舞”的夢，那么戴愛蓮先生則是以民族的語言開辟了中國舞蹈藝術的精品程式。

在中國舞蹈界，人們把戴愛蓮尊稱為戴先生。對她來說，尋覓中華民族舞蹈之根是她的心愿，她深入成都、北川、西康等地與當?shù)厣贁?shù)民族同吃同住，多元的生活經(jīng)驗為她的藝術想象提供了豐富的表象儲備，正是因為如此，她創(chuàng)作了一大批清新靈動的民族舞蹈作品，藏族舞蹈《巴安弦子》、彝族舞蹈《倮倮情歌》、維吾爾族舞蹈《青春舞曲》、苗族舞蹈《苗家月》，這種多元的民族形式為戴先生的藝術創(chuàng)作提供了想象的源泉。[11]

新中國成立至“文革”前，舞蹈文化的建設受到國家重視，舞蹈成為人民自己當家做主人的一種生動表現(xiàn)。50年代里中國新舞蹈的總體發(fā)展趨勢已經(jīng)呈現(xiàn)出鮮明的特征：向民族民間舞蹈傳統(tǒng)學習;力求反映現(xiàn)實社會生活。[12]那個時期中國舞蹈藝術以吸收蘇聯(lián)舞蹈文化和建設本國舞蹈藝術為主，在題材上將現(xiàn)實與浪漫相結(jié)合，特別是將舞蹈與民俗傳統(tǒng)和戲曲進行結(jié)合，最終創(chuàng)作出一系列優(yōu)美的藝術形象。反觀新中國成立前中國舞蹈藝術在形象上呈現(xiàn)出的直觀強烈的美感特點之外，中國舞蹈藝術于新中國成立后逐漸出現(xiàn)了意象之美。如果說新中國成立前的藝術家通過直觀的藝術想象表現(xiàn)內(nèi)心，那么新中國成立后的藝術家們則開始出現(xiàn)了通過塑造視覺美來展表現(xiàn)人物內(nèi)心的特點，其風格逐趨柔和，作品色彩也呈明亮。從大名鼎鼎的獨舞《春江花月夜》和舞劇《寶蓮燈》來看，舞蹈演員的技術也有了大幅進步，舞蹈技術的完善，視覺效果的追求是當時編導家們藝術想象能力擴大之表現(xiàn);舞蹈表演也不再拘泥于斗爭對抗，戲劇與影視也成為了舞蹈表演藝術的考慮范圍之內(nèi)，古典、民間、芭蕾，在那個舞劇時代（20世紀50年代對于中國舞劇藝術的發(fā)展來說是一個勇敢突破和精神探索的時代，其創(chuàng)作類型包括：現(xiàn)實生活型、古典歷史型、民間故事型）遍地開花，各種經(jīng)典的藝術形象噴薄而出，群舞《洗衣歌》中編導家運用豐富的想象力將三步一撩，二步踢撩的動作以赤腳攜手的形式表現(xiàn)藏族姑娘們質(zhì)樸熱情，藏族人民團結(jié)一心的美好場景;在群舞《草原女民兵》出場動作中，編導發(fā)揮強大的藝術想象力將芭蕾中腿部的動作結(jié)合到立掌步中，再配上勒馬手將草原女民兵的干練、蒙古民族的特點完美展現(xiàn)出來;舞劇《和平鴿》的中國本土芭蕾形象、獨舞《雁舞》的蒙古族舞蹈形象、女子群舞《孔雀舞》的傣族民族形象，都向我們呈現(xiàn)了藝術想象在那個勞動建設年代中百花齊放的場景，人們歡樂、喜悅、美好幸福的和諧景象為藝術表演增添了新的想象力。[13]

（二）改革開放后——抽象與變革

“把心交給舞蹈”“身心交融”是舞蹈表演的重要任務，也是訓練舞蹈表演的最高境界和目標。這里“身”是舞蹈技術，“心”是舞蹈表演，就是用“心”跳舞。[14]70年代后，中國舞蹈表演藝術的春天到來，人們經(jīng)過“文革”后表現(xiàn)出對文藝作品的巨大期待，一些大批中外經(jīng)典劇目重現(xiàn)舞臺，《絲路花雨》一出現(xiàn)后變成為關注的焦點，在經(jīng)過枯燥的“文革”后《絲路花雨》顯然是一次全新的視覺體驗。于是一大批古代樂舞復興作品、仿古作品出現(xiàn)，刮起了一陣復古熱潮，與戲曲相似的是這種思潮伴隨著特定的藝術形象出現(xiàn)，舞蹈技術于藝術的結(jié)合愈發(fā)契合，“身”與“心”的塑造也引發(fā)不小的討論。

20世紀80年代，隨著藝術創(chuàng)作的活躍，舞蹈藝術觀念也在悄然發(fā)生著更新。物質(zhì)生活的充盈，人民文化素質(zhì)的提高，審美能力的增強、演員技藝的高超都使得舞蹈藝術的想象力向更深層次的思想領域拓展。舞蹈表演藝術由直觀的、強烈的藝術形象特點向抽象的高度技藝過渡，抽象意味著簡潔與凝練，在表達凝練與抽象的舞蹈觀念中，舞蹈表演的意境達到最頂峰，人們對心靈的追求達到極致，舞蹈藝術形式的開發(fā)也為意境下舞蹈藝術想象力的跨越奠定了物質(zhì)基礎。

改革開放后，人民的生活質(zhì)量提高，文化和娛樂活動逐漸受到重視。而文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱。[15]楊麗萍的獨舞《雀之靈》表現(xiàn)了云南傣族文化的精神，通過孔雀這只“具體”的形象材料卻塑造出一只似卻非似的抽象形象，比起孔雀的厚重的羽毛和模仿式動作，楊麗萍抓住其核心點：食指和大拇指的靈動搓和，將內(nèi)化了的孔雀的具體形象，通過特定的藝術想象，將孔雀賦予獨特的藝術形式。一輪圓月，一襲白裙，搖曳的舞姿，那如水般的手臂動作雖不與孔雀本身的形象相符，卻與這傣族文化背后透露出的生命的“靈”相契合，孔雀的具體記憶表象在其腦海中被內(nèi)化，傣家文化的深刻血脈由著意象滲透在形式中，再通過楊麗萍對“靈”的藝術想象創(chuàng)造出整體和諧的深刻意蘊，《雀之靈》是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，是表象于創(chuàng)造想象中藝術想象的勃發(fā)。

20世紀80年代后，中國舞蹈界在表演藝術的本質(zhì)和功能上開啟新的認識和討論，人們摒棄圖解式，傳聲筒式的概念，將抒情性作為舞蹈本質(zhì)的核心進行討論。這是舞蹈表演藝術發(fā)展的必然階段。新中國成立前，舞蹈表演為階級、人民、斗爭服務，其本質(zhì)也只作為宣傳教化的工具;改革開放后，社會矛盾發(fā)生變化，人民生活發(fā)生改變，舞蹈作為其存在的“工具”作用基本被廢除，編導家們在創(chuàng)作時的想象也不再得到局限，年輕的舞蹈演員已不再有著過去的記憶表象，物質(zhì)材料與心理意識都發(fā)生翻天覆地的變化，因此舞蹈表演作為一門藝術的功能與本質(zhì)自然會發(fā)生改變。一項事物的毀滅必定存在另一項事物的崛起，同理，舞蹈表演的藝術想象力在此刻再次達到高峰。

結(jié)?語

認識事物的心理過程有高低、順序之分，舞蹈表演的心理意識也必然有著規(guī)律性，隨著社會意識的波動，社會思潮的更改，舞蹈表演唯一無法被撼動的就是藝術想象。人們越來越清楚地看到，舞蹈藝術不應該也不可能遠離文化心理發(fā)展的歷史軌道。[16]前人在黑暗的歷史中尋找光明，在有限的環(huán)境下攀登無限的思想高峰，我們站在社會高度發(fā)展的環(huán)境之下，伴隨“高精尖”的浪潮翻騰，藝術想象力這種訴諸心靈的高尚品質(zhì)卻仿佛不再稀奇。筆者之所以將藝術想象作為研究對象，并對改革前和改革后的中國舞蹈建設進行概括，正是希望舞者能夠為心靈所舞，用大腦支配身體，將心理意識貫穿于創(chuàng)作中，不忽略社會思潮和社會意識，創(chuàng)作出更加有意義，能反映社會，將人民的生活和藝術創(chuàng)作的心靈訴求相結(jié)合的舞蹈作品。

注釋：

[1][2]平?心.從舞蹈感覺到藝術想象——兼談藝術與超越[J].北京舞蹈學院學報.2003（03）：49—58.

[3]袁?禾.中國舞蹈意象論[M].北京：文化藝術出版社，1994：86.

[4]平?心.舞蹈表演心理學[M].上海：上海音樂出版社，2013：202—225.

[5]同[1].

[6][7][8][9][10]平?心.舞蹈心理學[M].北京：高等教育出版社，2004：99—107.

[11][12][13]馮雙白，茅?慧.中國舞蹈史及作品鑒賞[M].北京：高等教育出版社，2010：121—205.

[14]同[4].

[15]（法）丹?納.藝術哲學[M].傅?雷譯.杭州：浙江人民美術出版社，2017：6.

[16]同[11].

（責任編輯：劉露心）