張煒

修改的第一個環(huán)節(jié)

一部作品總要經歷修改這個過程，這是所有作者都明白的道理。但因為特別浮躁，或者因為沒有修改的機會，有人也可能放棄這個環(huán)節(jié)。除此之外，一般都要將作品修改幾次，盡可能地讓自己滿意。魯迅先生說過：在交稿前，文章至少要改上幾遍，把可有可無的字和句去掉。

一個成熟的作家，如果沒有特殊的原因，是不可能把一部沒有修改的作品送走的。否則，那才是不可思議的。問題是一部作品從什么時候開始修改？一個作家到底有多少修改的機會？

魯迅先生當年還說過這樣一句話：“不要想到一點就寫?！焙芏嗳艘詾椋斞傅囊馑际窃谙鹿P之前，要想得非常充分了再寫。反面的例子是，有人一沖動就把字落在了紙上。這顯然有些冒失。

其實現(xiàn)在來看，魯迅的這句話中還透露了一個寫作學的問題?！安灰氲揭稽c就寫”，這里面似乎蘊含了其他的奧秘：想到多少再寫呢？想了多少才算瓜熟蒂落？難道想得越多越好嗎？再說想得完全熟透，就一定會寫得更好嗎？

魯迅先生在說一個十分微妙的事情，這是指動筆前的一種“心事”。

原來作品在心中剛剛滋生的那一刻，就開始了成長，并經歷一遍遍的“修改”。這些“修改”可能是漫長的，十分漫長。但無論多么漫長，它都只能算做“修改的第一個環(huán)節(jié)”——因為它不是在紙上進行的，而是在心里做起的。

有寫作經歷的人會發(fā)現(xiàn)，作品在心里有一個孕育的過程：有了感動，有了描述的欲望，之后會讓這粒種子植在心里，慢慢讓其發(fā)芽、長大，最后才在紙上寫下第一筆。

實際上，這粒種子從萌發(fā)到落在紙上的這個階段，有時是很漫長的，或許還要跋涉千山萬水，歷盡艱辛。這樣說一點都不夸張。只要它一天不能落在紙上，這個過程也就一天沒有結束。事實上，這個過程所需要的時間，通?？偸情L于在紙上書寫的時間。

如果省卻了這個過程、人為地縮短了這個過程，結果常常會讓人失望。因為它不可省略不可取代、甚至是難以重復的——一旦開始了紙上的涂抹，即是預示了第一個修改環(huán)節(jié)的結束。

有人忽略了這一點，因為他們過分急切，不愿讓那粒“種子”在心里存留得太久。

一位拉美作家談自己剛剛出版的一部美妙的短篇集時說道：“這其中的一些篇目是二十多年前的構思了?！庇腥寺犃藭耄簯{他這樣的大師，多少名篇杰作在世上流傳，這些幾千字的短章還要魂牽夢縈二十年？他們會將他的話當成一位功成名就者常有的那種夸張，是一種“極而言之”。他說二十多年都沒有把它寫下來，是因為還不到時候——現(xiàn)在終于有可能把它一篇一篇寫出來，成為你們看到的這本薄薄的小書。

二十多年的時間里，它們在作家心中被不斷地豐富著，歷經了許多思考，最后總算趨于成熟。他沒有過多地談論紙上工作的情形，似乎對后者沒有太多的興趣。顯而易見，作家談的是那個漫長的“第一環(huán)節(jié)”，即心里的修改。

越是杰出的作家，作品留在心里的這個過程越是微妙——他十分謹慎地對待這個階段中的每一個變化。這就像一位面包師施放了酵母，烤制還沒有開始的這個時段。這對于即將出爐的面包來說是至為關鍵的。

這種心中的修改有一個特點：它并非總是處于那種主觀邏輯很強的狀態(tài)，甚至還會故意保持一種模糊感。他可能在寫其他的作品，只將未曾開始的另一部作品擲在心的一角，許多時候連想都不想。但實際上他的潛意識并沒有停止運動。人的思維器官有一個奧秘，它就像電腦一樣，只要不執(zhí)行刪除指令，那么這個文件就一直在大腦溝回里存放著。潛意識會把儲存的這個文件管理好，并時不時地打開來，在人的意識休眠時慢慢修補。這個過程既神秘又樸素。這當然是不自覺的。

有時候的確會遇到這樣一種情況：你想寫一個東西，因為遇到了無法克服的困難而未能完成;但是停上一個月、停上一年或很多年以后，它突然就以非常成熟的面貌呈現(xiàn)在你的面前——你有了更好的辦法去處理它，它正以從未有過的感動召喚著你，讓你非寫不可。在整個存放的過程中，它實際上已經由潛意識修葺了許多次。

盡管如此，也并非要作者一味地依賴這種心中的擱置，不是說在心里放的時間越長越好，以至于像某位作家那樣——他竟然在日思夜想中將整部書爛熟于心，結果差不多都能背出來了。那么他剩下的工作，不過是從心里抄出那些句子而已。這就走向了反面，完全沒有了文字落地那一刻的生鮮感，反而扼殺了應有的創(chuàng)作沖動。

可見心中的果實過于熟透，也就沒法完好地采摘下來了。

這就是修改的第一個環(huán)節(jié)，它多少有些神秘，但真的特別重要。我們也許找不到另一個階段，可以替代這個環(huán)節(jié)。

修改的第二個環(huán)節(jié)

美國作家海明威曾說，他每天工作時，總是要寫到一個比較順利的部分，即十分清楚下面該怎樣進行了才停止下來;第二天寫作前，把第一天寫成的文字從頭修改一遍，直改到上次停止的那個地方，再開始新的寫作。

這種修改，是與寫作同時進行的，我們可以將其看成修改的第二個環(huán)節(jié)。

大概作家們都會這樣做：邊改邊寫。不過也有人善于在紙上一氣呵成，把修改留給最后?？磥磉@只是一個習慣問題，實際上卻容易將第二個環(huán)節(jié)給省略掉。因為每個環(huán)節(jié)都有自己固定的位置，它似乎是不能隨意挪動的。

當我們再次接續(xù)寫作的時候，把前一天形成的文字仔細改上一遍，這樣做的特殊意義又在哪里呢？

首先，這會使昨天的文字在相對冷靜的思維面前接受一次檢驗和判斷。因為文字剛出大腦的熔爐還是滾熱的，隔一夜或一天，它就會冷卻下來。在文字冷卻的時候修改訂正它，總會更客觀更準確一些，我們可以做得從容一點。

這樣做的更大的意義，還在于創(chuàng)作前的預熱——讓已經冷卻下來的思維慢慢熱起來。因為你就要開始一次新的創(chuàng)作了，需要讓一切回到從前一樣的熱度中，以便進行冶煉。沒有這個狀態(tài)不行，熱度不夠不行。我們看某些作品，在閱讀中常常會感到個別局部顯得呆板、凝固不化，與整個篇章的文字格格不入，不夠協(xié)調——一個可能的原因就是工作停止后，重新接續(xù)時沒有讓思維充分預熱，沒有讓滾燙的思維將文字熔化。

一般來說，沒有進入創(chuàng)作過程中，許多因素就不可能激活。這需要慢慢進入，需要一架思維機器的啟動。思維這架機器就是這樣，它一開始運轉總是比較緩慢，達不到相應的速度。它沒有沉浸到該次創(chuàng)作所需要的語境和情境里，沒有抵達那個特定的語態(tài)、創(chuàng)作態(tài)中去?？墒俏覀冇植荒芸湛盏氐却?。要解決這個難題，也許只有從頭閱讀和修改業(yè)已形成的那些文字，一點一點捕捉作品的律動和氣息，最后將思維提升到上次停止那一刻的熱度——這時一切才可以重新開始。

這既是對前邊工作冷靜下來的理性檢視，同時又是新的創(chuàng)作的一次預熱、一次激活。

預熱和判斷，這要解決情緒的問題、邏輯的問題、語感的問題。在停止創(chuàng)作的時候，你會離開那個特殊的、創(chuàng)造的世界。你的思緒，你的說話方式，在那個虛構世界里通行和應用的東西，都因為工作的停止、因為“走出”，被世俗生活沖散、改變和刷新了。這樣，當你再次面對一張稿紙的時候，就必然需要費力地尋找和接續(xù)，找回原來的筆調以及熱情。因為對于作家來說，每一篇作品的筆調都會有些微調，都會根據具體的情與境發(fā)生某些變化。所以要回到原來的筆調，原來的氣息，不然一切都沒法進行下去。

修改的第三個環(huán)節(jié)

在整個作品完成之后，一般來說要停頓一段時間，也就是將作品的毛坯擱置一邊，讓其冷卻下來。一本剛寫成的書，里面交融了多少熾熱的東西，我們完全可以把它想象成一個剛剛煅造出來的器具，摸一摸還是燙人的，要抓到手里細細打磨它，一定要在逼人的熱度退卻之后才能進行，這就是所謂的“冷處理”。

但是每個人的工作習慣不同——也有人不愿停歇，完工之后立刻開始從頭修理起來。這或許是一個遺憾。應該盡可能地停息一段時間。停上多久才好？如果沉得住氣，那就至少停上一兩個月或者更長。這段時間，用來把出爐之初的那種熱度降溫，使我們能夠貼近它，也能夠有一些冷靜和超然。這將會比較客觀地看待那個時刻的激動，檢視那個時候寫下的所有文字。這是個困難、然而非常愉快的工作。你會盡量要求自己像一個陌生人、他人一樣，從頭打量自己的作品。

這個階段，你努力在意識上靠近那種“陌生”的狀態(tài)，這樣就會從磨得灼熱的思維軌道里脫離出來，達觀地理智地加以諸多判斷。思維飛速旋轉時寫下的那些文字，這時要經受一次嚴格的挑剔和質疑。

沉入寫作的時刻也許主觀性越強越好，可以任性而執(zhí)拗，完全不必顧忌別人怎么看，不在乎別人的思路，不受一些觀念的影響，哪怕飛揚跋扈。這樣才會獲得更大的自由，一些超絕的奇思才會在這樣的情與境中形成。但是一旦寫罷，一部作品固定、確定、完成之后，這場“高燒”過后，也就不得不站在非?？陀^的立場上來回頭檢視了。

比起伏案工作的日日夜夜，比起那時的各種想象與激動，這會兒的作家也許顯得“平庸”和“世俗”了一些。但這是完全必要的。

這就是修改的第三個環(huán)節(jié)。一般來說，所有的作品都要經歷這個環(huán)節(jié)。

類似的環(huán)節(jié)還要經歷多少次？每個人的情況不一樣。令人難以置信的是，那些了不起的作家，比如前面提到的那位拉美作家，他會在這個環(huán)節(jié)上持久地做下去——即修改很多很多遍，以至于使原來的作品面目全非。再比如海明威，他自己說，他會把一部書的開頭重寫三十或五十次——我們看了以后有忍不住的驚訝，會覺得他是夸大其詞。當我們自己終有一天遇到這樣的寫作場景時，當我們也需要這樣艱難地修理自己的文字時，才知道這不僅沒有什么夸大，而且是極其真實的表述。

海明威寫作最早是用鉛筆，后來用上了打字機。一部稿子用那種老式的打字機改上五十遍，那是怎么樣的一個概念？五十遍的勞動！五十遍的重新開始！這么多的艱辛，只不過為了求得一次順暢、生動、和諧，讓自己滿意——完全滿意。

回顧一下我們自己的寫作：我們可能沒有海明威那么成熟、那么有才華，可是出自我們手中的作品又改了多少遍？不要說五十遍，扎扎實實地改過五六遍，就已經很不錯了。這樣一想，也就知道問題到底出在哪里了。

我們找到了最基本的一個原因，那就是耐心不夠，修改得不夠，沒有在這個環(huán)節(jié)上下足力氣，沒有流下足夠的汗水。

今天，也許動輒出手萬言、縱橫涂抹的“才子”們極不愿意聽這些話，不以為然。實際上類似的啟發(fā)同樣來自魯迅。他說：哪里有什么天才，只不過是把別人喝咖啡和聊天的時間都用在了工作上。

訓練自己的文字，其過程就是訓練自己的耐煩心，訓練自己堅忍不拔的毅力。這是一種漫長的、超越一般的耐力，因為我們面臨的工作需要極其仔細、認真和專注。事實上，這樣的素質在誰的身上最早出現(xiàn)，誰就可能是一個成功者。今天是這樣一個浮躁的時代，只要涉及耐性、努力、愛和品格這一類，有人聽了立刻就會覺得虛虛的，是漂亮話而已，太平常太淺直。但我卻認為，這恰恰也是最有意義的強調。

一個人往往在年輕時，其創(chuàng)作經驗和才能沒有得到相應積累的時候，就是說比較幼稚的時候，反而對自己寫下的東西更為自信，更少修改。我們樂于嘗試“一稿成”——有時會在稿紙上先把頁碼編好，比如說估計這篇小說會用200頁稿紙，就先自在稿紙上編好200個頁碼，然后就從第一頁一個字一個字地填滿——最后把寫成的稿子順一遍，一部作品也就算完成了。

但是后來隨著年齡的增長，一切都開始改變。作家就像一個中醫(yī)大夫，看病越久，用藥也就越加謹慎。那些老大夫在開藥方的時候，有時加一味藥減一味藥，加加減減極為小心，如履薄冰的樣子。倒是那些年輕的大夫，膽子很大，龍飛鳳舞，一揮而就。其實我們知道，中醫(yī)的藥方中一般沒有幾味致命的猛藥，多幾克少幾克沒什么，害不死人的。可是老大夫為什么還要那么謹慎？只因為他治了一輩子病，太知道藥的力量了。他知道這一味下得不對，它的作用會潛隱其中，后果將要一點一點顯現(xiàn)。他對使用了一輩子的草藥，在知的深度上當是更進一步的。

一個好的作家當然也是如此。他是使用文字和詞語的專門家，太知道詞匯和文字的力量了。他知道文字的作用在這個作品里不僅是立竿見影的，而且還會是潛隱的、長久的，它會默默地發(fā)揮著自己獨特的作用。他知道這里面的一些奧秘和隱藏的問題。所以，他在這個方面是極為謹慎和苛刻的。

我們的修改無非就是要回到這樣的一種狀態(tài)：對字和詞像老中醫(yī)對待一味中藥那樣審慎，有一些更深入的理解。

一個人到了年近五十的時候，也許會真的弄懂修改五十次意味著什么，也知道這五十次是怎樣的一場勞動、是一個什么概念。一部作品是由無數(shù)具體的“部位”組成的，它們都會讓你在五十次的修改中一一揣摩，該是多么繁瑣的一種工作。其實即便修改了五十次，你也未必滿意。最后出版了，你再看一遍，也仍然會覺得哪個地方，比如哪個字和詞用得很有問題。

我知道有一位中年作家，他的新作中的某些篇章，特別是一些開頭，改了不止三五十次。這么多年改改放放，還是不盡如意。他說總覺得自己追求的那種意味沒有釋放出來。有時候不是意味，而是其他，比如覺得它啟動的“速度”不對。是的，一部書因為長度還有其他因素，開頭時給出的“速度”是不一樣的。一部作品的“速度”和長度有關系，和敘述的筆調也有關系。作者要控制它的“速度”——這個“速度”靠個人去感受，先將其確認，然后再調動技能、運用文字去加以掌控。這方面，哪怕你做到了一點點，也需要更動許多文字才能達到！

作品啟動時的“速度”出了問題，整部書的敘述就會手忙腳亂。它并不是越快越好，而是要找到一個適當?shù)摹八俣取?。它的“速度”當然要根據全書的發(fā)展不斷加以調整，絕不會是一個勻速。這里說的“速度”可不是情節(jié)發(fā)展快慢的問題，而是語感和語言的調度方式，是情與境的交織狀態(tài)以及感受。所謂的純文學，作品啟動的“速度”不會著眼于情節(jié)的發(fā)展，而要始終盯住語言本身。要對語言有一種超乎尋常的敏感，才能有所感悟。這是靠長期的專業(yè)訓練才會掌握的一種能力。

有時候不是“速度”，而是意味——因為開頭的意味如何，必然左右著下面的敘述、敘述的色彩和韻致。所以有人說，長篇的第一筆就決定了整部書的基調。這樣說并沒有夸張。開頭最困難也是最重要的工作，就是要尋找某一種筆調。如果一開始筆調有了問題，你當然要更改，要大幅度調動文字。

所以，某位作家說他開頭部分修改了三十遍五十遍，一點都不讓人驚訝。那不是夸張。

作家在網絡時代、商業(yè)時代，在各種信息蜂擁的情況下容易浮躁。所以說能寫下來都不容易，都需要特別的耐性，再要辛辛苦苦地修改，有些劃不來。可惜這不是一個劃得來劃不來的問題，而是一個必須的工作。一般寫作愛好者可以對自己放縱，一個專業(yè)寫作者或有志于此的人，除了對自己苛刻再苛刻，也許并沒有其他的出路。

在這些環(huán)節(jié)中，作家或許會覺得十分充實和愉快。原來它不是一件痛苦的事。他會從每一句成功的修改中獲得一次享受。他會看到改動的效果，一次次的進步，產生一種滿足感和成就感。這種感受是很重要的，離開了這種成就感和愉悅感，再沒有什么更好地推擁一位作家往前走了。他由此獲得了一種力量，這種力量持久而可靠。

修改的其他環(huán)節(jié)

除了如上講的這三個環(huán)節(jié)，是否還有其他的機會？如果有，我們就可以抓住。比如說來了清樣以后，作家就有機會做一次很重要的修改了。事實上這不是一般的機會，寫作者都有體會：當你面對清樣的時候，與面對稿紙的修改是不一樣的，這是非常特殊的一種時刻，心態(tài)當有不同。你會感到每一個字、每一個標點的更動都更有效也更致命，好像這是最后的一次機會了，你會慎重再慎重。

面對清樣的修改免不了要更為拘謹。作品變成鉛字之后，面貌畢竟有些不同，有一種不難察覺的客觀性質——你以前看到的是手寫或電腦打印的文本，現(xiàn)在它排出版來了，莊重而又陌生。這個時候的修改會讓作者的神經繃緊起來。

一般來說，出版社是不希望看到作者退回一張張改動繁多的清樣的。但這也沒有辦法，作家不僅不會去考慮印刷的麻煩和成本，相反還要抓住每一個機會，一寸一寸往上攀登。

最后有人會問，作品出版之后還有機會修改嗎？肯定是有的，但可能說起來有些復雜。因為有的讀者，特別是文學史家和評論家，會對這種修改提出異議，有時還會發(fā)出尖銳的批評。

但這種工作是可以具體分析的，即一位作家到底因為什么原因修改了自己的作品。修改說到底是一種更負責任的行為，而不是相反。一般來說，如果一位作家修改舊作不是為了其他，比如遮掩什么歷史過失，而是為了追求表達得更加純正和生動，那就是無可厚非的。

實際上，只有作者才擁有修改自己作品的權利，但要運用得當?；蛟S作家需要明白的一個道理是：這個權利也是有限度的。他在修改后的作品上要加以注明才好。

作家對自己的作品有時候也會失去修改的權利，這時他就應該自愿放棄這個工作了。當一部作品在特殊的情況下出版，或者形成了比較廣泛的影響，一般來說很多年過去之后，作家也就不應再去改動了。比如，如果一位作家把自己更早的成名作拿出來修改，顯然就有點不合適。況且它已經出版許多年了，有了相對廣泛的影響和許多版本。他如果抓住再版的機會，把當年寫的幼稚的地方改得成熟一些，把不太滿意的情節(jié)和人物重新寫一遍，這就不夠得當，這樣做，其實是超越了一個作家的權限。

一部作品在發(fā)表前，多放一段時間是特別好的一件事情。前面說過，這個時候你即便不去碰它，潛意識還是要不停地運動，它會在沉默不察的時刻、在自己的那個角落里不斷地得到修葺，最后呈現(xiàn)出一個新穎的、出乎意料的結果。有人說，漫長的修改大多是為了讓文字更好;但其他方面的改變往往更為重要。比如說思想層面、結構、情節(jié)，都要一一涉及。

一個仔細和敏感的閱讀者，會識別作品中最細微的氣息變化。一部得到反復修改的作品和沒有經歷過這個過程的作品，閱讀感受完全不同——它們的語感和其他，如氣質方面，都是不盡一樣的。

修改很少的作品，一氣呵成的作品，在美學品格上傾向于單純。有些所謂的“激情寫作”就是這樣。它們線索單純，意味單純。如果將其反復修改之后，就難免要加上時間留下的重重疊疊的痕跡，給人一種繁復的意象。這種情形究竟如何，對閱讀是利是弊，還需要仔細討論。

我認為一部厚重深邃的作品，大多數(shù)時候恰恰是要獲得這種繁復之美的。單純是一種美，就像有些作品一類，它即美在單純?？墒谴蠖鄶?shù)的長篇小說卻要追求一種“繁復之美”。一部吸引人的、難忘的單純之作，可以是名篇，讓一代代人愛不釋手，但仍然可能并沒有復雜深刻的思想。它是美好的，但不是巨大的。它里面也許缺少那種很難用語言表述的、重重疊疊的、不同方向不同思維的集合。正是這種集合，才使長篇小說有了自己獨具的厚度。

我們看一些作品，會覺得它似乎話里有話，有不同的思維向度，其表述竟然很難讓人概括。它里面其實充滿了作家個人在創(chuàng)作那一刻的猶豫、探索，甚至是徘徊的痕跡。這些痕跡復雜交錯，而且相互之間還產生了一定的沖突和矛盾——它們竟會在作品里形成另一種和諧——這部作品的深度也就因此而變得不可預測。這種真正意義上的深度，其實正是人性的深度、生命的深度，這一切，只有時間才能夠給予。

法國女作家尤瑟納爾寫了一部了不起的小說，即她的代表作《阿德里安回憶錄》。這本書她寫得很久，很慢。它花費了作者相當漫長的時光。原來這是作家二十幾年前寫過的一個稿子，后來又被中年的她廢掉了。她在反復的修改中，已將原來的作品弄得面目全非了。一次次重寫、停頓，延宕了這么多年。她全部的作品數(shù)量并不很多，但卻十分精致深邃?？梢娝猩铄涞淖骷叶季哂蟹磸托薷牡哪托摹?/p>

作家的另一個幸福，就是身邊有些信得過的人——你覺得他們的意見很重要，就會給他們談和看，聽一下寶貴的意見。你可以把作品拿給不同層面的人看，他們的意見會是不同的。比如說，社會實踐者會從現(xiàn)實的角度給出意見;文體家則會格外挑剔形式問題。你還可以給一個很耐不住性子的人看，給年輕人看……他們提出的意見必然會帶著某個層面的特征，這一切都將從正面和反面給予難得的啟示。

人人都有一得之見，修改者如果“會聽”，能夠合理汲取，將是最好的一件事。

這里，我們把再普通不過的“修改”作為一個單元來講，是因為它太重要了。它甚至不是一種方法，而是一種品質。我們現(xiàn)在的某些文學作品寫壞了，其部分原因就是它們的創(chuàng)作者壓根兒就不想好好地修改。他們要使自己的整個工作方式吻合于這個商業(yè)時代、快餐時代，結果也就可想而知了。

修改絮語

關于作品的開頭/如何把一個人物寫得傳神/全知視角的自由與節(jié)制

有的作品開頭并不夠好?？墒俏宜私獾氖牵切╅_始的段落起碼改了十遍，才變成目前的樣子。

可見開頭是很困難的一件事情，這里有一些復雜的原因。一部作品的開始，作家要考慮的問題千頭萬緒，筆底下卻只能寫相對簡單的文字。他的牽掛太多，可以說不堪重負。還有，就是顧慮太多，不放松，人一緊張就會動作僵硬。所以說作家們常常談作品開頭怎樣反復改動。有的小說本來要寫一個比較單純的故事，要避免講得枝蔓，于是開頭更難。

許多作品是以寫人物開始的，這樣好像比較便捷，也相對保險。

寫一個人物可以不去雕刻他的五官，而只是強化其他方面——讀完后，讀者卻會細致地感受到他的面目神色。寫人物的肖像也并不一定要具體地勾畫那張臉：可以畫他的背影或側影，可以畫他的大致輪廓;當然也可以精雕細刻他的鼻子、眼睛或頭發(fā)?？傊菫榱朔挠跀⑹龅囊蟆⒛闼_到的目的。一切都要在心中把握，要控制它。

不光是寫人物的外在形態(tài)，寫人物的內心也有很多的區(qū)別。比如這部小說是采用全知視角去寫的——我、你、他，這個“他”就是全知視角。用第三人稱去寫似乎很自由：它里面發(fā)生的所有事情作家都可以去寫。因為這個“他”是全知的。如果用第二人稱“你”，或者是第一人稱“我”，就很難做到了。如果用“我”的話，寫到“我”的時候可以隨意，“我”對自己可以是全知的;可是寫到“我”之外的另一些人和事，就很難直接寫出來了。別人做了什么想了什么，“我”要知道，是需要其他條件的。

有人可能說，為了方便，那么就讓我們用第三人稱吧，這樣愛怎么寫就怎么寫。但是使用全知視角的“他”，看起來最方便最快捷，實際上也不盡然，因為任何事物都是物極必反的。特別自由了以后就會帶來很多問題——如果無所約束地運用這種自由，就會把小說寫砸了。它需要你非常謹慎地對待這個自由，有所節(jié)制。

馬爾克斯的《迷宮中的將軍》寫了一個歷史人物——玻利瓦爾。這個人是“拉美之父”，在美洲大陸被稱為“解放者”。他有一個夢想，即把整個拉丁美洲建成一個統(tǒng)一的國家。這是一個悲劇人物。他最后死去的時候很落寞，疾病纏身，統(tǒng)一的國家也沒有形成。他在拉丁美洲享有崇高的威望，許多國家的廣場上都豎有玻利瓦爾雕像。

馬爾克斯的這部書是寫玻利瓦爾生命的最后歲月，即解職后坐著船沿一條河航行的日子，大約不足一個月的時間。

這本書就使用了第三人稱。作家采用了全知視角，卻極為節(jié)制。本來作家可以憑借無所不知的“他”，知道書中所有人的心事，什么都可以寫。但是讀下去我們會發(fā)現(xiàn)，馬爾克斯并沒有這么做。他并沒有濫用手中的自由。

書中寫到了所有人物的心理活動，但就是不寫主人公玻利瓦爾在想什么，好像一次都沒有寫——這種克制必然來自一種設計，是有意為之。如果作家在架構這本書的時候想得不透，就很難這樣寫。讓人不解的是，馬爾克斯使用了全知視角，卻在最需要洞悉和表達的主人公面前，將這種自由放棄了。

修改的耐心和等待/兩本書的對比/內在法度和嚴整感

《迷宮中的將軍》只有十多萬字，作家搜集材料卻耗費了長達數(shù)年的工夫。成書前后的修改，簡直繁瑣到了難以言喻的地步。從一開始結構，他就在不停地修正，直到最后成書，他還是在不停地修改。這時候一些朋友幫助了他——遠在大洋另一邊的玻利瓦爾研究專家不止一次指出他的一些技術性錯誤，還有其他種種問題。

為了寫作此書，他細致研究了玻利瓦爾出行期間的天文資料，如某一日某一時是否滿月、星星的位置、河流潮汐等等。他編制了詳盡的人物年表、大事紀。這種準備的耐心，扎實的功課，顯示了大匠的風范，透露了即將遠行的信息。

這是他獲諾貝爾文學獎很多年之后的作品，他的創(chuàng)造力仍處于上升時期，如日中天。經過了艱苦漫長的寫作訓練，他已經進入了一個十分自由的天地。他還是世界上少數(shù)擁有龐大市場的純文學作家之一，有多少出版商在等待他的新作。但這些似乎都沒有構成負面的干擾。他的自由體現(xiàn)在非凡的忍耐力上，體現(xiàn)在非同一般的工匠心上。他太懂得依賴時間了，知道時間會饋贈什么——時間能夠給予的一切，絕非才華和勤奮之類所能替代。

我非常惋惜的是：眼下書出得太快！某些創(chuàng)作可能是這樣形成的：昨天晚上剛有點兒想法，今天早晨就開始寫了，并且總是以最快的速度將它寫完。這似乎是顯示才華的一個方法。如此一來，仔細的修改當然是談不上的，因為它將很快變成了清樣，變成了市場上的書?，F(xiàn)代印刷術可以用最快的速度、輔以最好的裝幀，讓類似的產品一本接一本擺在架上，既是銷售又是展示。這是不值得效法的。

我們即使在最順利的時候，也不能想象自己是講故事的“天才”，因為在粗糙的語言面前，這種“天才”是不存在的。假使故事和表述水準真的可以剝離來看，那么這個故事即便還算可以，講出來也會有無法忍受的噪音，令人難以傾聽。

打磨，修葺，起碼是為了聲音的圓潤和流暢，從而降低一部文學機器運轉時發(fā)出的隆隆噪音?，F(xiàn)在我們常常對一些時尚閱讀望而生畏，主要就是害怕這種無所不在的噪音，會讓我們的耳膜受損，最后致聾。十九世紀那樣的美好閱讀不復出現(xiàn)，除了有聲像影視制品的干擾，主要的一個原因其實是出在寫作者本身。作家們沒有了忍耐力，沒有了細細打磨的工夫，所謂的“創(chuàng)作”不過是不斷地將那些浮躁的匆忙散布出來。

將文字浸泡在時間的水流里，一再地洗滌，只為了讓其潔凈。人的思維會在這個過程中一步步完善，將松散的東西勒實，繃緊，最后讓整部書變得非常牢固，讓書的內在張力加大。

有人或許會擔心這種反復思忖、反復改動會折損原有的感性和靈性。他們認為這樣寫出來的書有可能不自由不舒展，繃得太緊。這種情形是有的，所謂的文風拘謹。但是這與松垮稀薄相比，仍然還是要好得多。一部書內在法度嚴謹，讀起來張力就大。

作家到了后來，出版作品變得很容易，有了一定的名聲，也會同時失去原來的那種戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢和小心謹慎。隨便丟一顆種子在心里，還沒等成熟就往外掏，結果也就可想而知了。他省略了第一個環(huán)節(jié)，即在心里修改的環(huán)節(jié)，所以一開始就為以后的失敗埋下了伏筆。有些作家前后作品質量上的巨大差異令人驚愕，其原因往往是放棄了對自己的嚴苛要求。

一般來說，好的讀者能夠培育好的作者。每個時代的閱讀質量是不一樣的。要學會讀書也許并不容易——不光讀思想、語言、意味，還要讀出作家本身，讀出他寫作這一刻的真實狀態(tài)——這才算讀懂了一部書。我們可以對照一下同一個作家的不同作品，比如說馬爾克斯的《百年孤獨》和后來的《霍亂時期的愛情》，二者雖然都是杰作，卻在質地上大為不同。

《百年孤獨》是他的第一部長篇，寫得很苦，運思長久，改動較大。讀過之后，常常會覺得它繃得很緊——實際上它在紙上落下第一筆之前，已經在作家的心里不知修改了多少遍——不止一次地全盤推翻，走一步退兩步，左右觀望——這種慎重和嚴苛，最后仍然能從文字間感受到。

關于它的成書過程，有一本書叫《番石榴飄香》，里面談得很是詳盡生動。里面說，馬爾克斯最好的一個作家朋友，是哥倫比亞人，馬爾克斯曾跟對方講過《百年孤獨》的內容，這些顯然是已經成熟的構思。他跟這位好朋友一遍遍地講著這本書。后來對方又把這些故事講給了其他人。不久書出來了，這位朋友趕緊到書店里買了一本——讀完以后大罵馬爾克斯，把書扔了，說自己簡直給騙了，這跟那家伙當時講給我的完全不是一個東西。

我們可以想見，馬爾克斯跟他的朋友講述時也未必故意虛晃一槍，未必是聲東擊西，當然更不可能是欺騙。當時他在心里就是那樣架構的。他不過是在第一個修改環(huán)節(jié)里改變了它而已，最后把它變成了后來的那個東西——落在紙上之后可能又有許多修改。當年他能夠口述給朋友，這已經說明那個構思相當成熟了，完全可以寫了——結果最后仍有如此大的改變。

這已經成為兩個不同的《百年孤獨》。

看完《百年孤獨》，再看《霍亂時期的愛情》。后一本是他得到諾貝爾文學獎、聲名鵲起之后的重要作品。這對他來說，已經處于完全不同的生命階段，生存的掙扎不再，崎嶇的道路已告結束。生存狀態(tài)必然會影響到寫作狀態(tài)。馬爾克斯是一位大匠，是一個人，人性中共通的東西會潛在他的身上。果然，一種前所未有的放松與從容，還有自信，滿溢在新的作品之中。

大家對照這兩本書，可以試一下閱讀的敏感。都是那么好的書，但卻是兩種美、兩種質地。這兒不僅是指前一個運用了“魔幻現(xiàn)實主義”，后一個吸收了傳統(tǒng)的法國小說的一些技法——這只是外部的改變，是它的外殼。它的內在改變才是最致命的。作者的心力和心情已經與前大不相同了。

后者比起前者，在第一個修改的環(huán)節(jié)上，控制力好像運用得完全不同。盡管馬爾克斯說《霍亂時期的愛情》是他二十多年前就在心里醞釀的，是一個同樣經歷了長長的準備的作品，只是一直沒有把它寫出來。但實際上，我們卻沒有從中感到他在第一部長篇里經歷的那些猶豫和痛苦。相對來講，這一本書完成起來較為順暢，也較為松弛;就是說，比起過去，它在第一個環(huán)節(jié)上有些放任。所以它讀起來有另一種流暢和飽滿感，十分自由。

作品如果放在心中煎熬，度過了漫長的時光，某種拘謹和嚴謹就會同時出現(xiàn)。它在不由自主中被思維的那些線索勒緊起來，變得緊實。這期間還會形成獨有的內在法度，給人一種嚴整感。這同時也是由一個作家純熟的經驗所反復控制和作用的，而不僅是一般的修改所能達到的效果。

比起《百年孤獨》，后者缺少一些“繁復之美”，沒有充斥“矛盾”，沒有那些咔咔嚓嚓的思維的沖撞聲，沒有糾纏和堆積，沒有相互交織猶豫、一次次調整所留下的隱痕。它的美學傾向偏于單一和流暢。當然，這同樣是一部真正的杰作，一部具有別樣魅力的杰作。我們在這里討論的，只是它們究竟為什么有了這樣的不同。

心中有一個完整的世界/文字可以表達出不同的光色和速度

修改的目的，不是為了更像構思中的那個“原來”，忠實于那個“原來”，而是不停地推翻和修補那個“原來”。只要修改，就要不同程度地推翻過去，即改正錯誤，使其變得更好。這就要看“原來”的錯誤犯得大小了?！霸瓉怼钡腻e誤犯得很大，就會將其大幅度糾正一通;“原來”從頭到尾都錯了，那就要從頭到尾去改正;局部有錯誤，那就把局部改過來。

有一點是可以肯定的，就是我們在改正錯誤的同時，不可避免地還要犯下新的錯誤。最后對的多、錯的少，這樣積累起來也就通向了成功。它或許留下了一些微小的、不斷犯下的小錯，讓這些東西留在里面，也就化為我們所說的那種“痕跡”。我們需要它們。

一部作品不停地打磨，有時也并非為了使其變得特別“光滑”。有名的例子，是羅丹雕塑那尊《巴爾扎克》：剛完成時很多朋友看了，都說這只手雕得太好了，總是夸獎這只手。羅丹端量了一會兒，默默走向前去，只一下就把那只手敲掉了。

世界上竟然有這種修改！他專門把特別完美的部位去掉了。因為他在觀照全局，他心里裝下的是一個更為完整的世界：對于作品的整體來說，毀掉這只“完美的手”可能更好?？梢娮屢徊孔髌返拿總€局部都變得流暢光滑，有時反而是敗筆。

我們有一個體會：當一部作品寫得非常流暢、順利的時候，他人可以毫不費力地一口氣讀下來;但是讀完了卻常常有種不滿足感——單薄或簡單。它好比是一條直沖而下的水流，為了澆灌，作者或許不得不出手阻止它：這兒擋一下，那兒改一下道，總之讓水流變得稍微緩慢一點。這樣水流經過的地方，會有更大的滋潤力、滲透力。

緩慢和暢快，語勢的把握，都在分寸之間。屬于敘述節(jié)奏方面的問題，往往是修改中最讓人頭痛的事情。情節(jié)發(fā)展激烈的時候就一定要使敘述速度提升？也不見得。這要服從于整體的節(jié)奏，只能決定于作者調動全部的敘述技巧去控制。作家始終掌握語流的速度和方向：哪個地方要慢，哪個地方要快，哪個地方要光滑，哪個地方要粗糙，要做到一切都了然于心。

除了速度，還有明與暗的運用，這是光的使用。我們閱讀中會發(fā)現(xiàn)，有些作品，比如長篇作品，某些局部給人陽光燦爛的感覺。這當然是光的投射作用。這一點和繪畫的道理是一樣的。他不一定直接寫“這個地方陽光燦爛”、“空氣透明”，他是通過調動文字、通過意象和語感等一切的文學手段，達到這樣的閱讀感覺，讓人感受這兒“陽光燦爛”。有的場景，的確需要光，需要熾熱的光。作家正是靠偉大的不可思議的激情，將一些小說場景變得閃閃發(fā)光。與此相反，有些地方則要寫得陰郁，讓其暗淡下來。

我們對于陰郁和冷色同樣是不陌生的。文學敘述進入這樣的地帶，會有一種沮喪感將人籠罩。它與那些強光地帶是交相映襯的，它們在作品中相得益彰。也就在這種光色的對比中，小說的敘述一路往前發(fā)展。

小說顯然不可能在同一種色彩、同一種氣氛和同一種節(jié)奏中進行下去。也就是說，作家要用文字表達出不同的氣味、光色和速度。你唯一的武器就是文字。你沒有發(fā)聲演奏的樂器，沒有攝像鏡頭，也沒有畫筆;你只能靠文字去解決明暗的關系、速度的關系、節(jié)奏的關系，還有——強烈的高亢的聲音或者相反。

所有這一切，作家寫在紙上之前，也就是在第一個修改環(huán)節(jié)里，可能早已做出了相應的決定;有的則是第二個環(huán)節(jié)中才趨于完成的;也有的是在第三個環(huán)節(jié)中才真正找準了基調，將它固定下來的?？梢娦薷牟⒉皇呛唵蔚男扌扪a補，而是真正的創(chuàng)造。

短篇與中長篇的區(qū)別/閱讀是他人的一次收獲

寫作短篇的時候，精力或許要特別集中，它需要寫作者在單位時間內有更加豐沛的情感。它盡管篇幅不長，卻仍然有可能放在心里很長時間，像馬爾克斯的《異鄉(xiāng)客》里的篇目那樣，構思幾十年才開始寫到紙上。

從經驗上來說，短篇和長篇放在心里的時間都會有長有短，但短篇進入第二個環(huán)節(jié)之后，也就是開始了紙上的寫作之后，還是會比較快地完成。這不僅是篇幅的問題，還有寫作心態(tài)的不同。寫長篇要從長計議，寫短篇要一氣呵成。

一個萬把字幾千字的短篇，大概不宜將寫作的過程拉長到幾個月。它需要作者高度地集中精力、筆力，調度自己的能量，盡可能不間斷地記錄到紙上。而后就是修改了。它留給你修改的余地，也要比中篇和長篇小得多。

但較長的短篇也許稍稍有些例外。例如海明威有一個短篇叫《大河雙心》，寫一個從戰(zhàn)場回來的年輕士兵，他掮著一個大背囊，走到一條河邊，吃點東西就開始釣魚：怎樣釣魚、怎樣烤魚……把這個過程細細地寫完了。小說單講情節(jié)似乎沒什么看頭——既沒有發(fā)生愛情，也沒有發(fā)生死亡，就是一個人走到這兒，看這條河不錯，然后開始安頓下來，野炊，安放帳篷，做餅，吃東西。他極有耐心地釣魚，釣上來，烤一烤吃了。但它卻很吸引我們——這是因為看似平凡的生活描述中，飽含了豐厚而深邃的人性內容。而且，從語感上看，從內斂的文風上看，從一些隱隱的痕跡上看，我們會辨認出這是一篇經過了反復修改的作品。

真正的純文學作品不靠外在的節(jié)奏快捷去吸引人，而是靠內在節(jié)奏的綿密——由此產生一種讓人不忍讀完的魅力。海明威的這個短篇大約有一萬五千字，卻有某種中篇小說的氣質和蘊含。像類似的短篇小說，可能也要歷經反復修改，讓其留下一些“繁復之美”。但這并不是典型的短篇小說。

可見同樣是修改，修改短篇和中長篇是不一樣的。短篇不能過多地容納作家在不同的時空里施予它的不同境界和別樣思緒——而長篇和中篇就能夠容納。因為后者的寫作過程是漫長的。作家會在修改的時候，再加給它一些漫長感，這并沒有什么不好。它甚至需要、也必然需要再一次豐厚。作家要用自己在不同時空里的不同激動、感觸和情緒，重新去彌補它，充實它。

一部長篇，僅僅是紙上的寫作就用了五年時間，改了二十次——可是讀者并不知道這些，或者不會在乎這些，反正要通過一次性的閱讀去領略，獲得你這五年十年的勞動、包括一次次修改留下的所有痕跡、總的印象。讀者的閱讀好比一張網，而你修改和寫作的過程，就是不停地在同一片水里扔一些魚苗、飼養(yǎng)它并讓它長大。讀者并不管你飼養(yǎng)了多長時間、放養(yǎng)了多少魚苗，他只是一網拉上來，看的是最后的收獲。

可是作為寫作者，卻要用不間斷的、漫長而瑣碎的勞動，來滿足讀者這一次性的獲取。所以聰明人當然要盡可能地為讀者準備更多的東西，要處心積慮地存貯。他會在較為從容的時間里不停地加減，不達目的不肯罷休。由此可見，作家應該把更長時間里的生命奧秘、包括技巧，堆到別人這一次性的閱讀里面去，讓他有一個特別豐厚的收獲。

反復修改的利與弊/潛意識就像一只等待長大的小兔子

有人擔心反復修改之后，會把作品改壞;還有人擔心過度地修改，會使行文變得疙里疙瘩，造成不必要的閱讀障礙。這是有可能的，但這仍然不是放棄修改的理由。

談到“繁復之美”，有時就是破壞原來的流暢和簡單。前邊說過，流暢并不是任何時候都好的，它可能也是“簡單”的同義詞、一個不好的癥候。一個人在不同的時間和情形之下，思維會呈現(xiàn)出多種層次，對事物有多種觀照的角度。不同階段的修改就是為了增加思維的層次，借助時間的智慧。我們在生活中也是這樣：今天考慮了一件事情，明天又會改變。為什么？就是一夜之間讓你想到了事物的另一面、想到了其他的解決辦法。

民間有一句話說得好：“夜間縱有千條路，白天照樣賣豆腐”。就是說晚上打算得很好，有很多開拓性的想法，可是天亮了想一想，覺得還是不能這樣做，還得回到很現(xiàn)實的道路上去。晚上什么也看不見，容易在無邊的夜色里想象，是有利于主觀膨脹的環(huán)境，可以想得很多;到了白天，滿眼熟悉的參照物都一一出現(xiàn)了，那你就會在這個客觀的環(huán)境中判斷夜里的思路。

創(chuàng)作的過程是主觀膨脹的沖動時刻，活鮮與新異都依賴這種狀態(tài)，但是也有其他風險。這就是要回到冷靜、要用心修改的理由。

還有，作品在敘述中總是要陷入個人語境的，你會在一種語調中盡顯天真爛漫，覺得一切都非常合理、非常有意思?？墒且坏┠銖募拥膭?chuàng)作態(tài)里走出來，再看你在那個時刻的一些激動放言，有時就會覺得可笑。那不是一個客觀的產物。這就是你在新的參照物下，讓思維回到了自己的“白天”，回到“賣豆腐”上去。

文學作品是一個想象的、不現(xiàn)實的東西，它當然需要主觀的沖動，如果總是“賣豆腐”，肯定是平庸無比的。但是我們又不能因此而無視這種“豆腐規(guī)則”。就是說，它需要作家回到貌似“平庸”的客觀判斷，來阻隔和阻止一些不合時宜的“浪漫”想象。整個創(chuàng)作和修訂的過程，就是這種一會兒客觀一會兒主觀，是兩者的交織與合作，不斷地平衡、博弈，讓思維在這種狀態(tài)中豐實和飽滿。

創(chuàng)作中，伏案工作時，大可一意孤行。訂改則要借用一點客觀的思維標準，不斷地權衡、考驗、阻隔，不再完全順從主觀的浪漫和流暢——二者就是這么一種矛盾的復雜的關系，這樣絞擰著作用于你的創(chuàng)作，讓其向前發(fā)展。不同風格的作家會有一些區(qū)別，但在這方面大致都是一樣的，不可避免地要接受這兩股力量的交集。

一個成熟的寫作者會充分意識到這兩股力量，并讓其恩惠于他的寫作。這里面好像充滿了生命的奧秘。

調整和運用自己的潛意識，給它充分的時間和機會。潛意識在創(chuàng)作中的作用太大了。如果在落筆之前和之后過于倉促，就等于沒有給潛意識留下相應的活動空間——它有一個慢慢成長、長大的過程，得給予必要的時間。一只小兔子生下來，如果不到兩個月，它是長不了那么大的。作品為什么在構思中、在完成之后要拖延和存放一段時間？這好比一只小兔子，要讓潛意識像它一樣長成長大，來發(fā)揮作用。

讓小兔子自己成長，不要反復地撫摸它。作品寫完了放在那里，然后該干什么就干什么。這個時候，你好像把原來的創(chuàng)作扔掉了遺忘了，其實并非如此。潛意識的小兔子待在它的角落里，一天也沒有停止生長。只要時間到了，回頭一看，它已經長得這么大了。

責任編輯 丁 威