孫瑋志

中國古代戲曲文獻(xiàn)主要由三個部分構(gòu)成：一是專門著作，二是序跋，三是評點。從理論層面來看，戲曲序跋在闡釋曲論專著的同時，還對戲曲作品做了充分評述，并對評點過程予以梳理整合，其中蘊(yùn)含著很多對于研究古代戲曲頗富價值的元素。所以，研究古代戲曲序跋，既有助于全方位感知戲曲的美學(xué)系統(tǒng)，又能全面理解古代戲曲理論，從而對中國戲曲體系形成更加深入的認(rèn)識。

我們以一定的批評模式作為劃分標(biāo)準(zhǔn)，可以嘗試把中國古代戲曲序跋切分為以下四大形態(tài)：一、歷史批評形態(tài)，主要以歷史考證與批評模式作為依據(jù);二、道德教化形態(tài)，主要以道德批評模式作為依據(jù);三、審美娛樂形態(tài)，主要以美學(xué)批評模式作為依據(jù);四、心理批評形態(tài)，主要以心理批評模式作為依據(jù)。具體來看一下這四種形態(tài)。

一、歷史批評形態(tài)。以歷史考證與批評模式為立足點，致力于對歷史人物與歷史事件進(jìn)行記述與呈現(xiàn)，進(jìn)而深入探討戲曲演繹的歷史事件所蘊(yùn)含的歷史經(jīng)驗與教訓(xùn)，這構(gòu)成了歷史批評形態(tài)的具體表現(xiàn)。如《桃花扇·傳奇小引》：“《桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，局外指點，知三百年之基業(yè)，隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地，不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣?！鼻袑嵵赋觥短一ㄉ取芬粍〉臍v史價值，顯示出戲曲對于歷史的反思與總結(jié)。而綜觀各類的古代戲曲序跋，對于歷史的評判與反思，展現(xiàn)出非常多元的面貌。有些評判甚而形成了與正史截然不同的觀點，如許鴻磐的《西遼記》自序：“余讀《遼史·天祚記》而重有感也。遼自太祖開基，傳九世，至天祚，為金人所執(zhí)。《續(xù)綱目廣義》即注曰：遼亡。然遼實未嘗亡也。西遼耶律大石，乃太祖八代之孫，奔走西域，臣服諸國。迨天祚被執(zhí)，即于起兒漫稱帝，以續(xù)遼統(tǒng)。寡婦孤兒，維持不墜。八九十年間，未嘗少屈于人，視北漢劉氏實為過之。”由此可見，許鴻磐作《西遼記》，頗有重新梳理、考訂遼史的意味，彰顯了戲曲在記述歷史與評判歷史方面的價值。上述諸序，揭示了戲曲對歷史的演繹、呈現(xiàn)與批判，形成了古代戲曲序跋的歷史批評形態(tài)。

二、道德教化形態(tài)。既要重視作品在社會發(fā)展中的道德作用，關(guān)注其引發(fā)的社會意義，又要品評作家氣節(jié)，關(guān)注其人品與人格，在深挖倫理精神的同時，道德批評得以拓寬與發(fā)展，這構(gòu)成了戲曲序跋的道德教化形態(tài)。李調(diào)元在《雨村劇話自序》中說：“孔子曰：‘《詩》可以興、可以觀，可以群、可以怨。今舉賢奸忠佞、理亂興亡，搬演于笙歌鼓吹之場，男男婦婦、善善惡惡，使人觸目而懲戒生焉，豈不亦可興、可觀、可群、可怨乎？”旗幟鮮明地指出戲曲具有“興觀群怨”、教化世態(tài)人心的功能。而綜觀各類的古代戲曲序跋，闡釋戲曲教化功能的內(nèi)容占比很大，甚而將創(chuàng)作戲曲，宣揚(yáng)風(fēng)教提高到了不負(fù)孔門之學(xué)的高度。如《目連救母勸善記自序》中說：“昔夫子志三代之英，不得位以行其政教……余不敏，初學(xué)夫子而志《春秋》，惜以文不趨時，而志不獲遂。于是，萎念于翰場，而游心于方外。時寓秋浦之剡溪，乃取目蓮救母之事，編為《勸善記》三冊，敷之聲歌，使有耳者之共聞，著之象形，使有目者之共睹。至于離合悲歡，抑揚(yáng)勸懲，不惟中人之能知，雖愚夫愚婦靡不悚惻涕洟，感悟通曉矣。不將為勸善之一助乎！”作者認(rèn)為編《勸善記》，就是為了繼承、弘揚(yáng)孔子之學(xué)，用戲曲的形式演繹正統(tǒng)之學(xué)，教化人心。

縱觀中國古代文學(xué)史，很多富有影響力的思想文化家，都曾熱衷于對戲曲教化作用的探討，明初甚而形成了“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”的戲曲批評主張。很多的戲曲序跋當(dāng)中，也在不遺馀力地強(qiáng)調(diào)戲曲的道德教化功能。如李開先《改定元賢傳奇后序》主張“激動人心，感移風(fēng)化”是戲曲的重要使命。陳洪綬《嬌紅記序》則稱：“伶人獻(xiàn)俳，喜嘆悲啼，使人之性情頓易，善者無不勸，而不善者無不怒，是百道學(xué)先生之訓(xùn)世，不若一伶人之力也?！敝赋隽藨蚯诮袒诵姆矫娴莫毺伧攘Α＜爸燎宕?，序跋作者更是將戲曲的教化作用推向極致，余治曾通過曲序闡釋戲曲“亦國家治亂安危之所系也”，將戲曲視作衍生盜淫的根源，除了主張禁戲和改戲，還強(qiáng)調(diào)為進(jìn)一步凸顯戲曲的教化功能必須采取刪除或定制戲曲等手段，實現(xiàn)戲曲向教育劇的轉(zhuǎn)變，從而達(dá)到教化人心的目的。諸如此類將戲曲與教化牢牢綁定的戲曲序跋，構(gòu)成了古代戲曲序跋的道德教化形態(tài)。

三、審美娛樂形態(tài)。在關(guān)注戲曲內(nèi)容的同時，著重強(qiáng)調(diào)戲曲內(nèi)在的藝術(shù)美以及由此引發(fā)的消遣娛樂的感受，屬戲曲序跋審美娛樂形態(tài)獨具的屬性。王國維《宋元戲曲史》曰：“其作劇也，非有藏之名山、傳之其人之意也，彼以其意興所致為之，以自娛娛人?！敝赋隽藨蚯鷦?chuàng)作者在創(chuàng)作時“自娛娛人”的初衷。在大量的古代戲曲序跋中，對于戲曲所具有的這種“自娛娛人”的功能做了深入的探討：既揭示了該功能，又深刻分析了形成該功能的內(nèi)在機(jī)理。如簡紹芳《陶情樂府序》指出戲曲可以讓“歌之者崇逸思，聞之者排窮愁”，認(rèn)為戲曲可以讓演繹者和觀看者都獲得愉悅感。而戲曲之所以具備這樣的排憂、娛樂效能，在很大程度上得益于戲曲的音節(jié)、文采、情節(jié)等所賦予的審美效應(yīng)。對此，部分古代戲曲序跋做了深入闡釋，如楊維楨的《周月湖今樂府序》：“往往泥文采者失音節(jié)，諧音節(jié)虧文采，兼之者實難也。”指出音節(jié)、文采并重，才容易讓人形成審美和娛樂感受。

審美娛樂形態(tài)尤為關(guān)注古代戲曲的戲劇性，通過綜合戲曲的文學(xué)性和舞臺性，來對戲曲進(jìn)行分析與探討。鐘嗣成、王驥德、金圣嘆、李漁等都曾致力于此?；仡檻蚯u的生長歷程，可以說正是這方面的努力，豐富了戲曲批評的形式，促成了戲曲的本體論、創(chuàng)作論、傳播論和批評論等相關(guān)板塊，使得戲曲批評形成了更加成熟和完整的樣貌。在借助于序?qū)蚯M(jìn)行審美品評的過程中，有些序作者對于自身的品評表現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)淖孕?，比如呂天成在《曲品序》中曾言道“入吾品者，可許流傳;軼吾品者，自慚腐穢”。這樣的品評一方面豐富和推動了曲論建設(shè)，另一方面對戲曲藝術(shù)性的評價賦予了更多的主觀臆斷色彩。

四、心理批評形態(tài)。這類形態(tài)致力于對人的心理狀態(tài)進(jìn)行分析和關(guān)注。無論是分析作家、觀眾和人物形象，還是探討演員、批評家和戲曲活動，自始至終都將人的心理狀態(tài)視作核心，注重發(fā)掘藝術(shù)創(chuàng)作與心理狀態(tài)的既有關(guān)聯(lián)。如孟稱舜在《古今名劇合選·自序》中指出戲曲創(chuàng)作者在心理方面要有能與“七情生動”相通的能力，需要感受、體悟不同角色的情感和情緒，并以契合該角色的方式將他們的情感、情緒演繹出來，即“忽為之男女”“忽為之君臣仆妾”“忽為之苦，忽為之樂”—作者的心理與角色的心理一定要處于時刻相通的狀態(tài)。在《古今名劇合選·自序》中，孟稱舜還指出：好的戲曲創(chuàng)作者，“宛若身當(dāng)其處，而幾忘其事之烏有”，非常深刻地指出，在優(yōu)秀的戲曲創(chuàng)作過程中，作者是要渾然忘我的。對于作者創(chuàng)作心理的這種形象描述，今天看來，頗為生動到位。

在關(guān)注戲曲創(chuàng)作者心理的同時，有些戲曲序跋還對戲曲演員和戲曲觀眾的心理做了分析與研究。如胡祗遹在《贈宋氏序》中稱許其演員“心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀”，對演員在飾演角色時聰慧的心理狀態(tài)給予了充分肯定。此外，有些曲序則側(cè)重于對觀眾心理進(jìn)行探尋，余治曲序中指出編演戲劇必須綜合考量兩大因素：一是觀眾好惡，二是政治現(xiàn)狀，從而將觀眾的心理好惡放在影響戲曲成敗的地位。上述諸種序，都以“心理”為核心，或關(guān)注作者心理，或關(guān)注演員心理，或關(guān)注觀眾心理，形成了古代戲曲序跋的心理批評形態(tài)。

上述四種古代戲曲序跋形態(tài)，構(gòu)成了中國古代戲曲序跋的基本類型。當(dāng)然，四種形態(tài)不會是互斥隔離的關(guān)系，它們很有可能是你中有我，我中有你的。正是四種形態(tài)的交融共生，構(gòu)建了中國古代戲曲序跋的內(nèi)容體系與美學(xué)系統(tǒng)。

本文系國家社科基金重大項目“歷代古文選本整理及研究”（17ZDA247）的階段性成果

（作者單位：廣東醫(yī)科大學(xué)人文與管理學(xué)院）