【摘要】漢代，是封建社會的上升期，國力強盛，經(jīng)濟發(fā)達，是文化藝術(shù)大發(fā)展，大繁榮的時代。作為這一時代意識形態(tài)組成部分之一的樂舞理論，對于前代各家樂舞觀點采長補短，形成一種融會各家各派思想的獨特風格。本文主要論述漢代的樂舞理論，即樂以言情、鄭樂勝雅、舞以盡意、禮樂互補、雅俗共賞、推崇雅樂、窮盡物態(tài)六種樂舞理論，并以漢代的舞蹈史實作為樂舞理論的表現(xiàn)特征加以佐證。后通過漢代開放包容的學理氛圍反思當下藝術(shù)學術(shù)界的個別問題，并提出相關(guān)建議。

【關(guān)鍵詞】漢代樂舞；《淮南鴻烈》；《史記》；禮樂

【中圖分類號】J721.1 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）03-139-03

【本文著錄格式】毛寧.“百花齊放，百家爭鳴”式漢代樂舞理論淺談[J].中國民族博覽，2022，02（03）：139-141.

漢代，是封建社會的上升期，國力強盛，經(jīng)濟發(fā)達，是文化藝術(shù)大發(fā)展，大繁榮的時代。這一朝代，舞蹈活動普遍興盛，樂舞百戲等表演藝術(shù)水平大幅度提高、出現(xiàn)了一些著名的舞蹈作品和舞人、西域樂舞雜技幻術(shù)和邊疆少數(shù)民族舞蹈的傳入、樂府等樂舞機構(gòu)的成立以及樂舞理論的“百花齊放”之盛況等，都為漢代成為我國古代舞蹈發(fā)展史上第二個集大成的時代起到了重要的作用。習樂尚舞是漢代社會性的文化景觀，漢代舞蹈那厚重的氣勢，內(nèi)在的張力，古樸的柔美，也是“泱泱漢風”的標志。

從哲學史的角度來看，在整個漢初時期，占據(jù)統(tǒng)治地位的是黃老之學與刑名之言，而到了漢武帝時期，儒家學說逐漸被抬上了統(tǒng)治思想的地位。但即使?jié)h武帝時期有著“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的口號，但實際上仍然是一種更完善的綜合性的哲學觀念，這一時期的儒學已不再是孔子創(chuàng)立的原始儒學，也不是孟子、荀子發(fā)展了的戰(zhàn)國儒學，而是經(jīng)過漢儒改造更新過了的儒學——經(jīng)學，是既保存著原始儒學基本精神，又整合進了當時其他各家思想學說的、“新”的儒學形態(tài)[1]。而作為這一時代意識形態(tài)組成部分之一的樂舞理論，受到這一影響，其也是對于前代各家樂舞觀點采長補短，形成一種融會各家各派思想的獨特風格，而這一發(fā)展也對漢代歌舞藝術(shù)的興盛起到了推波助瀾的作用。

一、《淮南鴻烈》之樂以言情

（一）樂論之概述

漢代出現(xiàn)了一批架構(gòu)恢弘、內(nèi)容多元、學理交錯的綜合性學術(shù)著作，而《淮南鴻烈》（《淮南子》）便是其中之一[1]。《淮南鴻烈》是劉安組織門下賓客進行撰寫的，其美學觀點建立在道家“無為”思想基礎(chǔ)上，要求人們積極順應(yīng)自然，到大自然中去尋找美，強調(diào)舞蹈要表現(xiàn)內(nèi)心情感，只有發(fā)自內(nèi)心的樂舞才能感染人，書中“歌、舞而不事為悲麗者，兩者皆無有根心者”，“凡人之性，心和欲得則樂，樂斯動，動斯蹈”，都強調(diào)了只有以內(nèi)心情感為根基，樂舞才能感人，沒有情感，技巧再好，也不會動人。這些論述與先秦“舞樂人”的樂舞思想是一脈相承的。

（二）樂論之表現(xiàn)特征

《淮南鴻烈》中所強調(diào)的只有以內(nèi)心情感為根基，樂舞才能感人，沒有情感，技巧再好，也不會動人這一理論觀點，是漢代舞蹈大發(fā)展的一個重要原因，其在一歷史典故中亦可得到印證：漢高祖原已立呂后之子為太子，后與戚夫人欲立戚夫人之子為太子，事未成，戚夫人悲泣。漢高祖劉邦對戚夫人說“為我楚舞，我為若楚歌”，戚夫人在絕望中跳起楚舞，悲不自勝。戚夫人的這一段舞將自己內(nèi)心的絕望與悲傷、對于前途的擔憂之感表現(xiàn)的淋漓盡致，她的歌舞也永遠的留在了古代中國的樂舞史冊中。

二、《新論》之鄭樂勝雅

（一）樂論之概述

《新論》是漢武帝時期的樂府令桓譚所著，他對民間樂舞呈肯定態(tài)度，認為民間樂舞比雅樂好，指出雅樂“不如流鄭之樂”，“流鄭之樂”指的便是民間樂舞，書中寫道“卿不好雅頌，而悅鄭聲，宜也”[3]，對于他的觀點，漢代文學家子云也表示認同，他認為淺顯的事物易懂，所以喜愛民間樂舞是非常自然的，由此可見，漢代有不少人對民間樂舞持支持肯定的態(tài)度。

（二）樂論之表現(xiàn)特征

漢代一部分人對民間歌舞持肯定態(tài)度，因此在生活中抒發(fā)思想，表達感情時，民間樂舞便成為了一種及其自然的表達形式。例如以悲愴之感著名的民間歌舞《李陵歌》，據(jù)《漢書》記載，漢武帝時期，李陵被迫降匈奴，后漢、匈和親，困于匈奴的蘇武即將歸漢，李陵以酒賀蘇武并送別，感嘆于一別長絕，于是起舞而歌，淚流滿面。在這里，李陵選擇用雜曲歌舞表達自己內(nèi)心的情感，足以說明他對民間歌舞持支持、肯定態(tài)度。

三、《史記》之禮樂互補

（一）樂論之概述

《史記》是漢武帝時期史學家司馬遷的著作，《史記·樂書》是十分有名的樂論，后世將其視為儒家樂舞思想的集大成著作?！妒酚洝分赋?，“樂”與“禮”應(yīng)互存、互補，認為“樂”應(yīng)從“和”、“內(nèi)”兩個方面界定，“和”指的是樂者為同，樂和民聲，“內(nèi)”指的是樂由中出；因此得到“樂”與“禮”的界分，即“樂”主和，通情，“禮”主序，通理[3]，筆者認為這一觀點產(chǎn)生的原因?qū)崉t可歸為樂舞具有移風易俗的作用，而樂舞具有移風易俗的作用在先秦時期孔子的樂舞思想中便已成為定論，但是在漢代對于這一命題的認知被推向了極致。但值得注意的一點是，樂舞之“樂人”是一個被漢代社會所普遍接受的思想，而對于樂舞所帶來的社會和諧的“平安”之樂的審美追求似乎在淡化[4]，這與先秦時期孔子的樂舞觀念還是有所不同的。

同時，“樂”之本在于人心感于物，樂之用在于音聲化人心，而政治的主要內(nèi)容是“同民心而出其道”，因此，樂也可以用于鞏固統(tǒng)治者的政權(quán)。但值得一提的是，《史記》中的樂舞思想并非完全是先秦儒家思想，他所提出的“作樂以象功”的“天人感應(yīng)”思想正是楚人精神的光大，是黃河文化與長江文化的合流。

（二）樂論之表現(xiàn)特征

自春秋戰(zhàn)國時期以來，禮崩樂壞，諸侯逾越禮數(shù)，雅樂衰微，漢代建立之后，由于種種原因，雅樂仍舊發(fā)展緩慢，雖有《武德》、《四時》等雅樂舞，但并未得到禮樂之治的目的，知道“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”之后，禮樂政治才逐漸得以繼承與發(fā)揚，例如《房中祠樂》中“高張四懸，樂充宮廷”便之處“天子四懸”是帝王規(guī)格，可見頌祖之《房中祠樂》被《漢書》稱為“樂其所生、禮不忘本”并非妄言。

四、《舞賦》之舞以盡意，雅俗共賞

（一）樂論之概述

《舞賦》是傅毅假借楚襄王和宋玉之口，描寫的一次關(guān)于漢代宮廷夜宴歌舞情況的著作，其不僅詳細記錄了舞蹈的表演過程，包括演員、動態(tài)、表情、服飾、技巧、舞藝術(shù)、這些屬于舞蹈本體的重要內(nèi)容，而且涉及樂舞的一些形而上的概念，提出了許多重要的理論命題[4]，其中最重要的一點是，傅毅認為舞蹈的目的在于“盡意”，在于表達，因此他提出“舞以盡意”的觀點，“氣若浮云，志若秋霜”便表達了他對舞蹈意象的敏銳感悟。除此之外，傅毅認為樂舞可以給人帶來審美享受，使人身心愉悅，是一種不錯的犒賞臣屬的獎勵手段；同時傅毅的“聽其聲不如察其形”將舞蹈放在“詩”、“聲”、“舞”三者之首，這是他對審美感知的層次劃分[2]。

同時，傅毅對于雅樂、俗樂采取兼容并蓄的態(tài)度，《舞賦》道“夫《咸池》、《六英》所以陳清廟，協(xié)神人也，鄭衛(wèi)之音，所以娛密坐接歡欣也[3]”，闡明了雅樂與俗樂的不同社會作用：雅樂用以祭祀宗廟，協(xié)調(diào)人神之間的關(guān)系，民間樂舞使人歡愉，具有欣賞價值和娛樂作用。

（二）樂論之表現(xiàn)特征

《舞賦》中，傅毅對《盤鼓舞》有這樣的的描述“其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可為象”，這段經(jīng)典名言不僅概括了漢代宮廷女樂舞蹈的精妙所在，反映了當時舞蹈文化中已經(jīng)形成的審美規(guī)律，也成為我國舞蹈一直孜孜不倦追求的審美標準，即舞蹈動作是千變?nèi)f化的，各種舞姿動作不可想象，卻可以感知，給人以豐富的想象，這便是“舞以盡意”的追求[3]。

漢代雅樂，打破了西周的限制，擴大了雅樂的范圍，西漢前期，《大風歌》被納入雅樂，還保持了其原有配置，后《巴渝舞》也歸入了雅樂，而且樂府還吸收改變了許多民間樂舞為雅樂所用，如《靈星舞》等，由此可見，漢代對于雅樂、俗樂持兼容并蓄的態(tài)度。

五、《白虎通》之推崇雅樂

（一）樂論之概述

《白虎通》在關(guān)于“禮樂”方面的理論，完全承襲了儒家學派的思想，書中記載道：“樂尚雅。雅者古正也，所以遠鄭聲也”，由此可見，他推崇的是雅樂，認為那才是正統(tǒng)樂舞，認為民間樂舞是“淫色之聲”，同時，《白虎通》也主張“安上治民，莫善于禮，移風易俗，莫善于樂”，將禮樂視為維護統(tǒng)治的手段，并認為樂是陽，禮是陰，陰受制于陽，為禮樂涂上了一層神秘色彩。而正是因為他將儒家思想中“禮”的觀念推向了一個極致，才招致了魏晉士人的反叛[3]。

（二）樂論之表現(xiàn)特征

漢代前期，雅樂已不是十分神圣，雅樂的使用也不是那么的嚴格與規(guī)范，但是隨著漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的確立，雅樂最終又回到了祭祀禮儀的正統(tǒng)軌道，且逐漸開始僵化、刻板，指導后期儒家樂舞思想將“禮”推向極致，引起了魏晉士人的反叛，最終，整個社會的審美傾向于老莊的道學，變?yōu)槲簳x玄學。

六、《子虛賦》之窮盡物態(tài)

（一）樂論之概述

《子虛賦》為司馬相如所作，它傳遞出了司馬相如對于樂舞的觀點。首先，司馬相如推崇遠古樂舞------“奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌”、演出《大武》《韶樂》等，表現(xiàn)了他對原始舞蹈生命情調(diào)的高度表達以及對其古拙、崇高之美的認同。其次，司馬相如對樂舞的要求指向“巨”，強調(diào)“氣勢”------“撞千石之鐘，立萬石之虡（jù）”、“千人唱，萬人和”，這種認為樂舞要達到令人嘆為觀止的高度的追求[2]，這不僅帶著夏朝末代宮廷“以巨為美，以眾為觀”的旨趣，而且反映著大漢帝國所獨有的雄肆博大的審美情懷[4]。當今的舞蹈史論研究者將漢代人們這種審美情懷概括為“大”，看看漢代不同時期出土的樂舞文物，就能明顯感受到其“大”的審美特征，例如張衡《西京賦》中所記載的“巨獸百尋”、“畫地成川，流渭通涇”，這一切均反映出漢代樂舞尚“大”的本質(zhì)[4]。

最后，他在《子虛賦》中還記載了許多當時上層社會奢華的“樂舞達歡”的現(xiàn)象，但值得注意的是，司馬相如的《子虛賦》中所記載的奢華的宴饗樂舞雖為虛構(gòu)，但是這一虛構(gòu)并非空穴來風，而是有現(xiàn)實點的生活原型作為依托的，在恒譚的《新論》中可以得到驗證：“倡優(yōu)在前，諛諂侍側(cè)，揚激楚，舞鄭妾，流聲以娛耳，練色以淫目”[4]。

（二）樂論之表現(xiàn)特征

司馬相如在樂舞方面的觀念，為漢代樂舞標立了一種追求大觀、大全、大俗、大雅的審美趣尚------首先，在種類上要“多”：如“巴俞”、淮南“于遮”、文成“顛歌”、“荊、吳、鄭、衛(wèi)之聲”、“陰淫案衍之音”、“鄢、郢繽紛，激楚結(jié)風，俳優(yōu)侏儒，狄嶷之倡”，應(yīng)有盡有：其次，在風格上要“廣”：既要有川東的粗獷之舞，又要有遼西、云南等不同風格的民歌：最后，在形式上要“全”：既要有溫婉輕快的樂曲，又要有深沉緩慢的演奏，還要有舞蹈和歌嵋，甚至侏儒、倡優(yōu)的表演，以達到嘆為觀止的效果?？傊抉R相如的樂舞思想，表現(xiàn)出一種“窮盡物態(tài)”的審美追求。

綜上所述，漢代的樂舞理論，主要有樂以言情、鄭樂勝雅、舞以盡意、禮樂互補、雅俗共賞、推崇雅樂、窮盡物態(tài)六方面，但無論哪種樂舞觀，都明顯的反映了漢代欣欣向榮、朝氣蓬勃的時代精神，也體現(xiàn)著漢代百家爭鳴、百花齊放的學理氛圍。這一時期的樂舞理論不僅充分繼承發(fā)揚了先秦時期的樂舞思想，大大豐富完善了儒家樂舞理論，而且對禮樂與天地相和的理論也進行了更為深入細致的闡發(fā)，同時對于“桑間濮上之樂”的態(tài)度也有了極大的轉(zhuǎn)變。以上種種，皆顯示著漢代開放、包容的學理氛圍。

漢代這種開放、包容的學理氛圍，即使放在今時今日，也是值得各領(lǐng)域的學術(shù)界學習借鑒的。習近平在2014年10月15日文藝座談會上的講話中指出：“文藝工作者要志存高遠，隨著時代生活創(chuàng)新，以自己的藝術(shù)個性進行創(chuàng)新。要堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，發(fā)揚學術(shù)民主、藝術(shù)民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點和學派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展，推動觀念、內(nèi)容、風格、流派切磋互鑒”。這段講話為我國學術(shù)界的發(fā)展指明了道路，即為藝術(shù)與藝術(shù)理論的發(fā)展指明的道路，當下我國藝術(shù)界的“聲音”略顯單一，“偶像崇拜意識”較為濃重。筆者深思，若想要創(chuàng)造一個類似于漢代這般開放、包容的學理氛圍，那作為當下的藝術(shù)工作者，必要緊循習近平在文藝座談會上的講話精神，提升自己的專業(yè)素養(yǎng)，培養(yǎng)問題意識，敢于思考提問，不懼“偶像崇拜”，那樣，呈現(xiàn)“百家爭鳴，百花齊放”的藝術(shù)學術(shù)界盛況便指日可待！

參考文獻：

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[2]袁禾.中國舞蹈史[M].北京：高等教育出版社，2019.

[3]彭松.中國舞蹈通史——秦漢卷[M].上海：上海音樂學院出版社，2010.

[4]袁禾.中國舞蹈美學[M].北京：人民出版社，2011.

作者簡介：毛寧（1995-），女，漢族，甘肅平?jīng)鋈?，音樂與舞蹈學碩士在讀，研究方向為舞蹈史論，中國傳統(tǒng)舞蹈。