侯文靖

一部舞劇作品由創(chuàng)作者的主觀想象轉(zhuǎn)化為客觀存在，或者說(shuō)從編舞家頭腦中的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)到呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，需要經(jīng)過(guò)一系列轉(zhuǎn)化、創(chuàng)造、生成的實(shí)踐工作。這一系列的實(shí)踐涉及不同層面，包含眾多要素。在敘事學(xué)的觀點(diǎn)中，“故事層”與“話語(yǔ)層”是敘事的重要組成部分①參見(jiàn)：申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010：13.。而在舞劇中，則分別指向其劇的戲劇性與舞的本體性，兩者相互交叉，彼此交融。可以說(shuō)，舞劇形式上的話語(yǔ)顯露著舞劇深層的故事內(nèi)容，而故事內(nèi)容與戲劇情節(jié)的安排又決定了其形式上的話語(yǔ)表達(dá)，舞劇創(chuàng)作就是在對(duì)素材的篩選與安排過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的。它雖然與觀演接受者的審美意趣相關(guān)，同時(shí)更展露著編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖、藝術(shù)觀念與態(tài)度。

舒巧作為中國(guó)卓越的編舞家，自20世紀(jì)50年代至90年代末創(chuàng)作了大量舞劇作品。除了舒巧自己對(duì)舞劇觀的陳述之外，對(duì)于舒巧舞劇敘事手段的研究前人已做過(guò)有見(jiàn)地的探索。舞蹈理論家胡爾巖認(rèn)為，舒巧舞劇在心理結(jié)構(gòu)樣式上做了開(kāi)創(chuàng)性的探索②胡爾巖.舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2016：113.。舞蹈評(píng)論家于平也對(duì)舒巧的舞劇創(chuàng)作進(jìn)行過(guò)深入細(xì)致的述評(píng)，認(rèn)為“從人物特殊情狀下的意識(shí)中‘流’出”的“雙人舞往往是人物深層心理，也即‘潛意識(shí)’的‘敞亮’”③于平.中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作綜論［M］.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2018：209.。筆者在分析研究舒巧舞劇作品的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)其作品無(wú)論是人物性格的塑造，還是舞劇情境的設(shè)計(jì)，抑或是戲劇情節(jié)的鋪展、舞段結(jié)構(gòu)形式的構(gòu)思，都以“顯露”人物內(nèi)心的情感世界為最終歸旨。這種創(chuàng)作方式構(gòu)成了舒巧獨(dú)特的“心理型人物觀”。不同于傳統(tǒng)舞劇敘事中人物作為行動(dòng)的載體，通過(guò)行動(dòng)的串聯(lián)來(lái)組織戲劇情節(jié)，交代事件，形成跌宕起伏的劇情，“心理型人物觀”強(qiáng)調(diào)對(duì)人物內(nèi)在精神世界的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)對(duì)人性進(jìn)行深入的探究。因此對(duì)劇情的組織主要選取能夠體現(xiàn)人物內(nèi)在世界與心理情感的情節(jié)，最終通過(guò)對(duì)人物精神世界的表現(xiàn)，來(lái)反映編導(dǎo)對(duì)人性的理解與認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)編導(dǎo)的世界觀。

本文通過(guò)分析、歸納，將“心理型人物觀”作為舞劇創(chuàng)作理論予以提出，在舒巧眾多舞劇作品中選取《玉卿嫂》作為主要的分析對(duì)象，對(duì)其形成的歷史進(jìn)行梳理，對(duì)其所體現(xiàn)的創(chuàng)作技巧進(jìn)行研究，并對(duì)“心理型人物觀”的概念予以界定和內(nèi)涵分析?！靶睦硇腿宋镉^”指向舞劇的“心理敘事”，最終實(shí)現(xiàn)舞劇編導(dǎo)個(gè)人化的作者表述。

一、從“寫人”到“心理型人物觀”的形成

舒巧的舞劇創(chuàng)作始于20世紀(jì)50年代作為主創(chuàng)之一參與創(chuàng)作民族舞劇《小刀會(huì)》。面對(duì)《小刀會(huì)》語(yǔ)言風(fēng)格的戲曲化與舞劇敘事的啞劇化特點(diǎn)，舒巧反思舞劇的舞蹈屬性與舞劇的敘事特性的關(guān)系。她認(rèn)為，《小刀會(huì)》中的“可打性”不能等同于舞劇的“可舞性”，情節(jié)交代的啞劇化也不能等同于舞劇敘事。舒巧在此后幾部舞劇的創(chuàng)作中，都盡力選擇富于動(dòng)態(tài)性的生活的真實(shí)來(lái)實(shí)踐舞劇的“可舞性”，探索舞劇的敘事特性和人物心理。

改革開(kāi)放之后，隨著舞劇創(chuàng)作實(shí)踐的深入，舒巧的舞劇創(chuàng)作觀念也迎來(lái)了新階段。這一時(shí)期，中國(guó)文化界正在經(jīng)歷著思想、藝術(shù)、審美等方面的改革，大量西方文藝?yán)碚摫灰?，受此影響，中?guó)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)始倡導(dǎo)尊重個(gè)體、追求藝術(shù)作品獨(dú)特的審美價(jià)值、關(guān)注人的生存處境與人性的文化傾向。舒巧舞劇的高產(chǎn)正集中在這一階段。作為彼時(shí)上海歌劇院舞劇團(tuán)的編導(dǎo)，她先后排演了《奔月》《岳飛》等舞劇作品。在1979年排演神話舞劇《奔月》的過(guò)程中，舒巧明確了舞劇創(chuàng)作的核心任務(wù)是“寫人”。她自述道：“結(jié)構(gòu)舞劇主要是寫人，刻畫人物性格，開(kāi)掘人物內(nèi)心世界。唯有從這一點(diǎn)出發(fā)才能統(tǒng)一‘舞’和‘劇’的關(guān)系，才能發(fā)揮‘舞’的特長(zhǎng)。一個(gè)舞劇編導(dǎo)對(duì)自己的人物開(kāi)掘越深，體驗(yàn)越切，分析越細(xì)膩；他會(huì)發(fā)現(xiàn)這時(shí)舞蹈手段猶如長(zhǎng)出翅膀，它將抑制不住地自由翱翔。”④舒巧.舞?。夯仡櫋?展望［J］.舞蹈藝術(shù)，1984（3）：188.此時(shí)舒巧的創(chuàng)作觀已經(jīng)確立了在對(duì)人物內(nèi)心世界的全力開(kāi)掘中，要統(tǒng)一“舞”與“劇”的關(guān)系。

1983年她第一次受邀赴港，為香港舞蹈團(tuán)排演舞劇《畫皮》。在1984年的回顧文章中，她闡述了自己的舞劇觀念：“從尋找‘動(dòng)態(tài)性的生活’，深入到捕捉‘人物情感的內(nèi)在動(dòng)態(tài)’，于是我們?cè)谧顝V泛的意義上找到了‘可舞性’。同時(shí)，舞劇題材得到開(kāi)闊，舞劇主題得到深化，舞劇才能真正舞起來(lái)。這就是我在《奔月》階段的創(chuàng)作思想”⑤舒巧.舞?。夯仡櫋?展望［J］.舞蹈藝術(shù)，1984（3）：188.。按照舒巧的分析，舞劇的“可舞性”來(lái)源于對(duì)人物精神世界的深入開(kāi)掘，這當(dāng)中以“情”作為紐帶，一端聯(lián)結(jié)著具有形象化特性的舞蹈藝術(shù)，另一端聯(lián)結(jié)著舞劇人物的內(nèi)心世界。在舞劇創(chuàng)作中將“情”轉(zhuǎn)化為“舞”的前提是對(duì)人物性格、心靈作深入開(kāi)掘，而非客觀地、符號(hào)式地、啞劇化地表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)。

可以說(shuō)，這一時(shí)期舒巧已經(jīng)從表面化的生活素材展現(xiàn)，進(jìn)入深刻內(nèi)在地對(duì)人物靈魂的開(kāi)掘，已經(jīng)有了明確的“心理敘事”實(shí)踐。這種創(chuàng)作觀念與當(dāng)時(shí)大部分編導(dǎo)普遍在舞劇的“情景性場(chǎng)面”中用舞蹈實(shí)現(xiàn)氣氛渲染的效果，例如在節(jié)慶、婚禮、戰(zhàn)斗等場(chǎng)面中大舞特舞，而對(duì)人物的情感與戲劇情節(jié)的交代則用啞劇的方式一筆帶過(guò)的創(chuàng)作方法，在創(chuàng)作觀念方面完全不同。忽視舞劇作品中對(duì)人的塑造與開(kāi)掘，使當(dāng)時(shí)的中國(guó)舞劇停留在追求舞劇語(yǔ)言表面形式風(fēng)格的建構(gòu)中，從而失去了藝術(shù)思想的光澤，阻礙了作品表達(dá)所能抵達(dá)的深度與廣度。

1985年，舒巧再次應(yīng)邀赴港，為香港舞蹈團(tuán)創(chuàng)作舞劇《玉卿嫂》，以顯著的“心理敘事”手法廣受舞界關(guān)注，并且“是舒巧舞劇編創(chuàng)‘突破性’價(jià)值的又一體現(xiàn)”①于平.舞劇創(chuàng)作要追求具有獨(dú)特視角的現(xiàn)實(shí)觀照：關(guān)于舒巧舞劇創(chuàng)作思想的述評(píng)［J］.當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2021（2）：33.。1986年，舒巧正式受聘擔(dān)任香港舞蹈團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)，并連聘四屆，工作八年。在這八年中，重排舞劇《岳飛》，新創(chuàng)舞劇《黃土地》《日月戀》《達(dá)賴六世情詩(shī)》《胭脂扣》《紅雪》《停車暫借問(wèn)》等，并于1995年與香港城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)合作創(chuàng)作舞劇《三毛》，由此達(dá)到自己舞劇創(chuàng)作的高峰。舒巧將“心理敘事”的舞劇觀念應(yīng)用于不同的題材類型，其中部分優(yōu)秀舞劇作品在內(nèi)地公演，如《玉卿嫂》《胭脂扣》《紅雪》等。舒巧通過(guò)舞劇創(chuàng)作而彰顯的藝術(shù)主張可以說(shuō)與當(dāng)時(shí)中國(guó)內(nèi)地的社會(huì)文化思潮高度重合，她作為杰出的編舞家，為當(dāng)時(shí)的中國(guó)舞劇創(chuàng)作注入了新鮮的內(nèi)容與活力，其中尤為重要的一點(diǎn)就是“心理型人物觀”支撐下的舞劇創(chuàng)作。

舞劇創(chuàng)作要素中，人物形象、情境設(shè)置、情節(jié)鋪展，以及舞段結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言生成都是編舞家表達(dá)自己的工具。舒巧的舞劇創(chuàng)作由直面人性的創(chuàng)作帶來(lái)了以主人公為絕對(duì)中心的人物系統(tǒng)設(shè)置，以夢(mèng)幻性的情境建構(gòu)與揭示性的情節(jié)鋪展，同時(shí)配合心理寫實(shí)的編舞技術(shù)，構(gòu)成了她獨(dú)特的舞劇樣式，即“心理型人物觀”為核心的舞劇創(chuàng)作技術(shù)系統(tǒng)。這種創(chuàng)作方式打破了以往以故事為主要內(nèi)驅(qū)力，以情節(jié)和戲劇性沖突結(jié)構(gòu)主要段落的敘述方式，而是以人物的內(nèi)在心理狀態(tài)為著力點(diǎn)，不僅探索人物內(nèi)心的情感世界，而且通過(guò)心理的深刻揭示，呈現(xiàn)舞劇的主題，塑造人物形象。最終完成舞劇編導(dǎo)關(guān)于人的藝術(shù)創(chuàng)作。

德國(guó)哲學(xué)家恩斯特· 卡西爾（Ernst Cassirer）曾說(shuō)，認(rèn)識(shí)自我乃是哲學(xué)探究的最高目標(biāo)。“從人類意識(shí)最初萌發(fā)之時(shí)起，我們就發(fā)現(xiàn)一種對(duì)生活的內(nèi)向觀察伴隨著并補(bǔ)充著那種外向觀察。人類的文化越往后發(fā)展，這種內(nèi)向觀察就變得越加顯著。”②卡西爾.人論［M］.上海：上海譯文出版社，2004：6.舒巧創(chuàng)作中對(duì)人情、人性、人生作出的內(nèi)省性觀察，正是舞劇編導(dǎo)通過(guò)舞劇這一藝術(shù)樣式，從心理分析的角度，對(duì)人的自我進(jìn)行探究的一種方式。時(shí)至今日，舒巧在舞劇創(chuàng)作中作出的努力仍然具有現(xiàn)實(shí)的啟示意義。

二、“心理型人物觀”下《玉卿嫂》的心理敘事

在舒巧的“心理型人物觀”中，舞劇人物是作品主要的敘述對(duì)象，居于事件、時(shí)間、線索、背景和環(huán)境等敘述要素之首。人物是首先經(jīng)由編導(dǎo)的創(chuàng)造與設(shè)計(jì)，然后由舞蹈演員的表演構(gòu)建起來(lái)的藝術(shù)形象，是舞劇敘事的重要載體。任何一部舞劇作品都涉及大量人物。在“心理型人物觀”的創(chuàng)作理論中，人物系統(tǒng)的主人公只有一位，并以這位主人公的主觀視角進(jìn)行敘事，以主人公不斷轉(zhuǎn)變的心路歷程為線索展開(kāi)舞劇情節(jié)，形成舞劇的敘事結(jié)構(gòu)。除了這位心理不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變的主人公，其他人物均屬次要人物，他們或成為主人公心理轉(zhuǎn)變的外部刺激力量，或成為主人公內(nèi)心非理性情感的外化，與主人公共同書(shū)寫人物的心靈世界。正如舞蹈理論家胡爾巖從舞劇結(jié)構(gòu)的形態(tài)分析角度論述的那樣：“心理線結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，是以人物的心理活動(dòng)線為結(jié)構(gòu)的依據(jù)，著重表現(xiàn)人物心理活動(dòng)的歷程……這種結(jié)構(gòu)樣式的舞臺(tái)效果，更多的不是引導(dǎo)觀眾同人物一起去經(jīng)歷喜、怒、哀、樂(lè)的情感體驗(yàn)，而是讓觀眾進(jìn)入到人物的內(nèi)心，同人物一起去感受、去思考客觀刺激的主觀反映”③胡爾巖.舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2016：109.。

在“心理型人物觀”下展開(kāi)心理敘事的舞劇《玉卿嫂》就充分展示了舒巧的這一藝術(shù)觀念。舞劇刻畫了玉卿嫂這樣一位女性—她對(duì)愛(ài)情的恐懼、不安與她所向往的美好愛(ài)情并存。情人慶生是她喪夫之后活著的唯一希望，也是她僅有的情感依靠。因此她不敢放手慶生，然而這種控制卻事與愿違地使慶生產(chǎn)生了想要掙脫的愿望。慶生被戲曲演員金燕飛吸引，最終背叛玉卿嫂。玉卿嫂喪失了她最后賴以生存的希望，她的世界崩潰了。沒(méi)有慶生，她就沒(méi)有了活的希望。于是她殺死了慶生，選擇以死來(lái)成全她完美的愛(ài)情。舞劇在人物設(shè)計(jì)上將玉卿嫂作為全劇的唯一中心，以甜蜜、不安、恐懼、崩潰等非理性心理為主導(dǎo)敘事內(nèi)驅(qū)力，通過(guò)現(xiàn)實(shí)與幻境穿插設(shè)置的手法，全力開(kāi)掘，直接展現(xiàn)玉卿嫂內(nèi)心深處的情感狀態(tài)，使觀眾得以走進(jìn)玉卿嫂的情感世界，感慨、同情玉卿嫂的命運(yùn)。

（一）以玉姐（玉卿嫂）為唯一中心的人物系統(tǒng)設(shè)置

從舞劇故事層的角度來(lái)觀察舞劇的戲劇特性，會(huì)發(fā)現(xiàn)舞劇人物作為戲劇行動(dòng)的發(fā)出者在舞劇敘事中具有核心地位，因此分析舞劇中的人物系統(tǒng)設(shè)置成為一項(xiàng)重要課題。從人物分類來(lái)看，根據(jù)人物發(fā)出行動(dòng)的總量來(lái)確定人物在舞劇中是否處于中心及主要地位，由此可以將人物分為主要人物與次要人物。舞劇的主要人物傾注著舞劇編導(dǎo)對(duì)作品主題的表達(dá)，正如舒巧認(rèn)為的那樣，編導(dǎo)應(yīng)與人物融為一體，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)主要人物的刻畫，進(jìn)而表達(dá)自己的世界觀①舒巧.舞劇：回顧· 展望［J］.舞蹈藝術(shù)，1984（3）：190.。因此主要人物在劇中承擔(dān)著發(fā)出重要行動(dòng)的任務(wù)。而次要人物常常作為行動(dòng)發(fā)出的輔助與鋪墊，或是行動(dòng)發(fā)出的承受者，隨著主要人物與次要人物之間的行動(dòng)與反行動(dòng)來(lái)推動(dòng)人物關(guān)系的發(fā)展，促使情節(jié)的推進(jìn)。

在舞劇《玉卿嫂》中，舒巧設(shè)置了以玉姐為唯一中心，以慶生、金燕飛、滿叔、男仆女仆們?yōu)檩o助、鋪墊、反襯的人物系統(tǒng)。這一設(shè)置給予主人公玉姐更加廣闊的表現(xiàn)空間，突出了玉姐如何由愛(ài)欲生出懼怕，終至毀滅的心路歷程。舞劇作品中的玉姐是處于絕對(duì)中心地位的，劇中其他人物均圍繞玉姐來(lái)設(shè)置，所有情節(jié)也都圍繞玉姐來(lái)展開(kāi)，戲劇的矛盾與沖突也都指向她。

日本舞蹈家江口隆哉在著作《舞蹈創(chuàng)作法》中談到創(chuàng)作具有戲劇性的舞蹈時(shí)說(shuō)：“戲劇的重要性并不在于最后的事件，而在于和事件連接的人的狀態(tài)，或者說(shuō)是人的性格。無(wú)論怎樣巧妙地描述事件，也不會(huì)成為優(yōu)秀的戲劇。寫戲劇的時(shí)候，是描寫結(jié)局時(shí)人和人的狀態(tài)變化，以此來(lái)利用事件?！雹诮诼≡?舞蹈創(chuàng)作法［M］.金秋，譯.北京：學(xué)苑出版社，2005：195.舒巧對(duì)舞劇《玉卿嫂》中這個(gè)可憐苦命的女人傾注了她的愛(ài)與同情。劇中對(duì)主人公玉卿嫂的刻畫極為豐富細(xì)膩，其貫穿全劇的內(nèi)心行動(dòng)成為舞劇表現(xiàn)的主要內(nèi)容，而其他人物，無(wú)論是體弱的慶生，還是理想化的金燕飛，相較于玉卿嫂則都是粗線條的、類型化的。他們?yōu)槿轿?、多層次地揭示玉卿嫂的心靈，表現(xiàn)她復(fù)雜的精神世界服務(wù)。

（二）以非理性心理為主導(dǎo)的敘事內(nèi)驅(qū)力

“心理型人物觀”所涉及的“心理”內(nèi)涵主要指心靈、精神、靈魂，與諸如情感、欲望、認(rèn)知、推理、決定等心理現(xiàn)象相關(guān)?？梢哉f(shuō)“心理型人物觀”指導(dǎo)下的創(chuàng)作核心環(huán)節(jié)是開(kāi)掘與表現(xiàn)舞劇主人公的內(nèi)心世界，以主人公的情感、欲望、認(rèn)知、推理、決定等心理現(xiàn)象為中介來(lái)言說(shuō)編導(dǎo)對(duì)人性的認(rèn)知。江口隆哉指出：“人的心理變化是說(shuō)明事件發(fā)展變化的理由?！雹劢诼≡?舞蹈創(chuàng)作法［M］.金秋，譯.北京：學(xué)苑出版社，2005：196.細(xì)觀舒巧的舞劇作品《玉卿嫂》，我們可以看到在主人公變動(dòng)不居的心理狀態(tài)下，情感、恐懼、迷茫等非理性心理在舞劇敘事中發(fā)揮主導(dǎo)性作用，并通過(guò)想象、幻境等情境作用于主人公玉卿嫂的深層心理，促使其產(chǎn)生某種心理動(dòng)機(jī)，從而發(fā)出相對(duì)應(yīng)的行動(dòng)，最終推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展。這形成“心理型人物觀”推動(dòng)下舞劇敘事的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力（見(jiàn)表1）。

如表1所示，“玉卿嫂對(duì)慶生的愛(ài)戀”這一心理活動(dòng)是舞劇第一幕敘事的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，以主人公想象中眾慶生、眾玉卿嫂的“愛(ài)戀憧憬舞段”來(lái)展現(xiàn)玉卿嫂內(nèi)心深處對(duì)自己與慶生的愛(ài)情寄予的美好期望。在此情況下，人物產(chǎn)生相對(duì)應(yīng)的心理動(dòng)機(jī)是“只鐘情于慶生”，于是便有了現(xiàn)實(shí)生活中“拒絕男仆以及滿叔等其他男性”的行為?？v觀全劇，可以說(shuō)玉卿嫂對(duì)慶生熾熱的愛(ài)既是舞劇第一幕敘事的驅(qū)動(dòng)力，同時(shí)也是整部舞劇的敘事內(nèi)驅(qū)力。作者為了刻畫這份熾熱的、沉甸甸的愛(ài)，在舞劇的不同幕次中設(shè)置了“愛(ài)戀憧憬舞段”“阻隔舞段”“執(zhí)劍相殺舞段”來(lái)揭示人物的內(nèi)心情感在具體情境與具體關(guān)系中的變化發(fā)展?；蛘哒f(shuō)，作品以“玉卿嫂對(duì)慶生的愛(ài)”的心理動(dòng)機(jī)為內(nèi)核，通過(guò)具體情境與具體關(guān)系作用于人物的心靈，促使主人公發(fā)生相對(duì)應(yīng)的心理情感變化，從而引起對(duì)應(yīng)的行為，最終推動(dòng)玉卿嫂一步步走向死亡。這也是前文舒巧談舞劇創(chuàng)作應(yīng)“捕捉‘人物情感的內(nèi)在動(dòng)態(tài)’”①舒巧.舞劇：回顧· 展望［J］.舞蹈藝術(shù)，1984（3）：188.的文中應(yīng)有之義。

表1 舞劇《玉卿嫂》的敘事內(nèi)驅(qū)力

“心理型人物觀”指導(dǎo)下的創(chuàng)作實(shí)踐是一套系統(tǒng)的創(chuàng)作方法。它主要是在舞劇敘事的故事層對(duì)人進(jìn)行心理分析與精神探索，舞劇的人物系統(tǒng)構(gòu)成與情境建構(gòu)都以揭示人物內(nèi)在精神世界為目的，使人物心理的某個(gè)側(cè)面在舞劇的敘事中得以張揚(yáng)?！队袂渖分校瑹o(wú)論主人公玉卿嫂的內(nèi)心是憧憬還是絕望，恐懼還是崩潰，她心理的每一處演變都在舞劇中得到放大鏡般的展示。在此基礎(chǔ)上作品結(jié)構(gòu)也以人物的心理變化為線索建構(gòu)，其情節(jié)的設(shè)置主要以揭示人物心理狀態(tài)的情節(jié)為主，而非著力建構(gòu)一個(gè)情節(jié)復(fù)雜、一波三折的有趣故事。

（三）在幻境中展現(xiàn)人物的深層心理

舒巧最早在舞劇《奔月》中嘗試運(yùn)用幻境來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，如《奔月》第四場(chǎng)中表現(xiàn)后羿痛苦心情的狂飲醉舞。但其對(duì)幻境的使用當(dāng)屬舞劇《玉卿嫂》最為典型。通過(guò)細(xì)讀舞劇《玉卿嫂》，可以看到在劇中編導(dǎo)引入了大量的幻境場(chǎng)景，為表現(xiàn)舞劇人物的精神世界、探究人物深層的非理性心理活動(dòng)提供了便利。幻境的使用直接揭示了深埋在外部生活表象之下的人物內(nèi)心（見(jiàn)表2）。

表2 舞劇《玉卿嫂》中的現(xiàn)實(shí)與幻境

通過(guò)表2可以獲悉整個(gè)三幕舞劇設(shè)置了四處幻境場(chǎng)景，分別揭示了玉卿嫂對(duì)愛(ài)的期望、恐懼、失望和絕望。這四處幻境的設(shè)置具有強(qiáng)烈的揭示性意義—直接揭示人物的心理狀態(tài)。例如第二幕中一堵密不透風(fēng)的墻擋在了玉卿嫂與病榻上的慶生中間，任憑玉卿嫂如何掙扎也無(wú)法跨越這堵高墻。當(dāng)高墻被移開(kāi)，玉卿嫂奔向慶生，卻又被無(wú)形的力量（黑衣人）阻攔；黑衣男子們隱沒(méi)在舞臺(tái)的陰影中托舉著一身白衣的玉卿嫂，使玉卿嫂默然無(wú)助地飄浮、游走于空中，構(gòu)成了非現(xiàn)實(shí)的虛幻空間。她再次努力地奔向慶生，仍被黑衣男子們堅(jiān)定地阻攔，她無(wú)能為力地任由黑衣男子們支配……此處正是利用群舞黑衣人與可移動(dòng)的墻板等道具來(lái)營(yíng)造幻境場(chǎng)景，揭示主人公玉卿嫂的潛意識(shí)空間，展現(xiàn)了她對(duì)愛(ài)情的憂慮、恐懼與不安。

可以看出幻境場(chǎng)景的設(shè)置因區(qū)別于現(xiàn)實(shí)空間的敘事描寫，而深入挖掘并清晰呈現(xiàn)了人物潛意識(shí)與內(nèi)在心理的崩潰狀態(tài)。將幻境與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景穿插設(shè)置，擴(kuò)大了舞劇情境的時(shí)空容量，也強(qiáng)化了舞劇主題的表達(dá)深度。舞蹈理論家胡爾巖從作品結(jié)構(gòu)角度指出：“由于心理線結(jié)構(gòu)的作品不受外部情節(jié)的左右，不追求情節(jié)線索的清晰性與連貫性，故而常常運(yùn)用‘停留’與‘跳躍’的手法?！Ａ簟?，不是停滯，而是深入的開(kāi)掘，也許在某個(gè)‘心理情結(jié)’的‘點(diǎn)’上大做文章，也許在某種微妙的情感糾葛上充分表現(xiàn)?！S’，不是空缺，而是‘省略’。省略情節(jié)的描述，省略細(xì)節(jié)的羅列，在情節(jié)交代上是點(diǎn)到為止，不做重點(diǎn)交代?！雹俸鸂枎r.舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2016：109.舒巧也在文章中提到關(guān)于舞劇的敘事安排應(yīng)借鑒“電影創(chuàng)作中講究的情節(jié)交代長(zhǎng)話短說(shuō)，人物心理交代短話長(zhǎng)說(shuō)”②舒巧.局限與特長(zhǎng)：舞劇規(guī)律淺探［J］.舞蹈，1980（4）：4.的方法，將能夠凸顯人物心理狀態(tài)的情境貫穿在一起，這也是胡爾巖所說(shuō)的舞劇敘事中“點(diǎn)”與“點(diǎn)”的貫穿。“在這種結(jié)構(gòu)樣式的作品中，情節(jié)不是一種線性發(fā)展，而是‘點(diǎn)’與‘點(diǎn)’的標(biāo)示，‘情節(jié)點(diǎn)’是指給觀眾理解人物心理活動(dòng)的‘路標(biāo)’，而不是細(xì)致的路線引導(dǎo)，‘點(diǎn)’與‘點(diǎn)’之間具體細(xì)節(jié)的省略，是留給觀眾參與想象、參與貫穿、參與創(chuàng)作的空間?！雹酆鸂枎r.舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2016：110.可以說(shuō)，通過(guò)幻境的設(shè)置，對(duì)人物潛意識(shí)情感的挖掘，是編導(dǎo)幻想性創(chuàng)造的舞臺(tái)景象將幻境與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景穿插設(shè)置的結(jié)構(gòu)方式，這給觀眾留下理解人物心理活動(dòng)的“路標(biāo)”，使“心理型人物觀”支撐下的舞劇心理敘事得以順利展開(kāi)。

（四）以心理寫實(shí)的編舞技術(shù)實(shí)現(xiàn)玉卿嫂的心理敘事

所謂心理寫實(shí)的編舞技術(shù)，即對(duì)人物的心理狀態(tài)進(jìn)行直接準(zhǔn)確的寫實(shí)描繪，從人物視角出發(fā)來(lái)表現(xiàn)人物的情感內(nèi)容，使舞臺(tái)空間成為人物內(nèi)心情感的外化，舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的世界成為人物內(nèi)心活動(dòng)的“客觀對(duì)應(yīng)物”。

例如舞劇第一幕中的“愛(ài)戀憧憬舞段”，身著白衣的玉卿嫂安靜地坐于舞臺(tái)上場(chǎng)口，陷入無(wú)盡的思緒中。舞臺(tái)上的矮墻變?yōu)闊o(wú)數(shù)門板，五位白衣少年從門板后出現(xiàn)，幻化為無(wú)數(shù)慶生，放大了玉卿嫂對(duì)慶生的思念。接著，數(shù)位身著白衣的女演員出場(chǎng)，成為玉卿嫂的影子，在臺(tái)上與眾慶生雙雙共舞。作者在這里通過(guò)群舞來(lái)放大人物的情感狀態(tài)。在玉卿嫂心里，慶生是一切美好的集合體，洋溢著青春與朝氣，同時(shí)玉卿嫂對(duì)她與慶生感情的美好結(jié)局也寄予期望。在舞劇第二幕慶生的小屋里，編導(dǎo)又將歡快流動(dòng)的人群剪影與病榻上定點(diǎn)光下孤獨(dú)、焦躁的慶生形成對(duì)比。通過(guò)運(yùn)用舞臺(tái)燈光的明暗處理來(lái)展現(xiàn)慶生的內(nèi)心狀態(tài)，即他心中對(duì)充滿生命活力的屋外世界的向往。舞劇第三幕中玉卿嫂撞見(jiàn)慶生與金燕飛親密地共舞，玉卿嫂跌落在地，而慶生的目光始終沒(méi)有離開(kāi)過(guò)金燕飛，他圍繞著高蹺上的金燕飛不停地旋轉(zhuǎn)、奔跑，沉浸在愛(ài)情的喜悅中。此時(shí)玉卿嫂以痛苦的狀態(tài)圍繞著金燕飛與慶生沿相反方向旋轉(zhuǎn)、奔跑，體現(xiàn)出身陷情感旋渦的痛苦與掙扎。慶生與金燕飛雙雙下場(chǎng)，舞臺(tái)上留下孤零零的玉卿嫂。她望著兩人遠(yuǎn)去的背影，心碎地抽泣，突然間她好像被什么外力帶動(dòng)著不停地旋轉(zhuǎn)，陷入在瀕臨崩潰的情感旋渦中，最后跌落在地。在這個(gè)舞段中，舒巧以不同人物的不同情態(tài)，利用舞臺(tái)調(diào)度（玉卿嫂與慶生呈相反方向，圍繞著高蹺上的金燕飛旋轉(zhuǎn)、奔跑），來(lái)揭示三人緊張的關(guān)系，通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心世界作寫實(shí)的描繪來(lái)展現(xiàn)玉卿嫂受到情感重?fù)艉蟮谋罎⑴c心碎。由此可以看出，在塑造舞劇人物形象方面，舒巧善于采用心理寫實(shí)的編舞技術(shù)來(lái)刻畫人物的心理狀態(tài)，完成舞劇的心理敘事。

“在稟賦相似的情況下，那些體察到人物情感的詩(shī)人的描述最使人信服。”④亞里士多德.詩(shī)學(xué)［M］.陳中梅，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2005：125.舞劇《玉卿嫂》以多種手法來(lái)完成對(duì)舞劇人物的心理寫實(shí)。在大量群舞、雙人舞、多人舞中，作者通過(guò)舞臺(tái)空間的高低對(duì)比、舞蹈動(dòng)態(tài)的動(dòng)靜反差、人物數(shù)量的多寡反襯、人物面向的正反不同、劇場(chǎng)光影的明暗處理，來(lái)最大限度地揭示主人公玉卿嫂的復(fù)雜內(nèi)心與愈趨緊張的情感關(guān)系。比如玉卿嫂從前兩幕的一襲白衣，到第三幕的一身黑衣，舒巧利用舞臺(tái)色彩的對(duì)比來(lái)暗示玉卿嫂的內(nèi)心越來(lái)越壓抑、緊張、不安。尤其第三幕，玉卿嫂身著黑衣，在五彩斑斕的舞臺(tái)空間中顯得格格不入，突出了玉卿嫂沉悶、封閉的精神世界?？梢哉f(shuō)，舞劇《玉卿嫂》在作品語(yǔ)言、敘事結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景處理等方面全力挖掘、展現(xiàn)玉卿嫂逐漸瀕臨崩潰的內(nèi)心世界，以心理寫實(shí)的編舞技術(shù)完成了舞劇的心理敘事。

在采用心理寫實(shí)編舞技術(shù)的過(guò)程中，舒巧還善于通過(guò)對(duì)日常動(dòng)作化用來(lái)實(shí)現(xiàn)舞劇語(yǔ)言的創(chuàng)生。在舞蹈漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，身體動(dòng)作符號(hào)與身體文化內(nèi)涵逐漸形成了一種對(duì)應(yīng)的、有效的溝通系統(tǒng)。在舞蹈的過(guò)程中，舞蹈身體語(yǔ)言符號(hào)的意義可以被觀眾觀察、感知。例如舞劇第三幕中，慶生初遇金燕飛，他入迷地緩步移動(dòng)，仰頭看著高蹺上做著戲曲動(dòng)作的金燕飛。此處編導(dǎo)利用了高蹺這一道具使“舞臺(tái)上”的金燕飛與“現(xiàn)實(shí)中”的慶生從視覺(jué)空間上拉開(kāi)距離，由此營(yíng)造了非現(xiàn)實(shí)的戲劇空間，并通過(guò)慶生對(duì)高蹺上金燕飛的仰望塑造戲中人金燕飛在慶生眼中的理想化形象。這種處理方式既是對(duì)舞劇人物外部行動(dòng)的寫實(shí)描繪，又交代了舞劇的敘事情節(jié)。在舞臺(tái)燈光、群舞調(diào)度、道具運(yùn)用的配合下，通過(guò)慶生對(duì)金燕飛目不轉(zhuǎn)睛的火熱目光，來(lái)反映慶生新的情感境遇。這種根據(jù)人物性格、情感狀態(tài)以及舞劇情境需求，將日常生活動(dòng)作進(jìn)行舞蹈化的處理融入舞劇語(yǔ)言，而不遵循一種既成的舞種動(dòng)作風(fēng)格與程式的創(chuàng)作方法，是隨著舒巧舞劇創(chuàng)作的深入而越來(lái)越凸顯的語(yǔ)言創(chuàng)生特征。

舒巧在舞劇中通過(guò)對(duì)日常動(dòng)作的“姿態(tài)引用”，使得角色的社會(huì)關(guān)系以及由行為帶出的情感邏輯都成為一種直接可見(jiàn)的狀態(tài)，減少觀眾在情感認(rèn)同方面的隔閡，甚至在日常生活中容易被人忽略的細(xì)節(jié)，也都在舞臺(tái)上得以放大，從而激發(fā)觀者對(duì)人生與社會(huì)的思考。

三、“作者表述”與自我的彰顯

20世紀(jì)80年代，舒巧在對(duì)舞劇結(jié)構(gòu)與舞劇語(yǔ)言的探索中思考藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。最終她得出答案，認(rèn)為“藝術(shù)是感情！”①舒巧.舞劇：回顧· 展望［J］.舞蹈藝術(shù)，1984（3）：189.她接著談道：“一個(gè)作品表達(dá)的是作者的生活感受，是被生活激發(fā)起來(lái)的真情實(shí)感，而不是其他。”②舒巧.舞?。夯仡櫋?展望［J］.舞蹈藝術(shù)，1984（3）：189.在舒巧的創(chuàng)作觀中，她認(rèn)為舞劇創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作一樣，是將藝術(shù)家對(duì)生活的強(qiáng)烈感受與認(rèn)知通過(guò)高超的藝術(shù)手段凝結(jié)在作品中，形成具有作者表述意識(shí)的作品，奉獻(xiàn)給觀眾，喚起觀眾的共鳴?？梢哉f(shuō)，以我口說(shuō)我心的“作者表述”愿望也促使舞劇編導(dǎo)在作品中不斷地發(fā)現(xiàn)自我、確認(rèn)自我、彰顯自我。正如舒巧在回憶錄中談到的：“一部舞劇所能或說(shuō)應(yīng)該表達(dá)的是作者對(duì)生活的一份感念、思考、愛(ài)恨……這份感念、思考、愛(ài)恨我以‘核’稱之，是整部舞劇的核心。我之所以名以‘核’，就差不多是一顆種子。發(fā)芽、生長(zhǎng)、開(kāi)花、結(jié)出豐碩之果應(yīng)是它的使命了。”③舒巧.今生另世［M］.上海：上海文藝出版社，2010：330.在創(chuàng)作中，編導(dǎo)要能夠?qū)⒆约簭母鞣N成規(guī)中剝離出來(lái)，通過(guò)賦予表現(xiàn)對(duì)象以獨(dú)特意義的言說(shuō)，來(lái)建構(gòu)和表述自己的世界觀。創(chuàng)作舞劇《岳飛》時(shí)，舒巧認(rèn)為：“岳飛心靈深處的呼聲由誰(shuí)來(lái)告知我呢？還不是自己的體驗(yàn)和理解。史籍資料，使我了解當(dāng)時(shí)情境；然資料沒(méi)有細(xì)節(jié)，沒(méi)有那細(xì)膩的內(nèi)心活動(dòng)，更不可能有岳飛的自我感覺(jué)，他的幻想，他那瞬間的感情波瀾……這一切都只是當(dāng)我體驗(yàn)我就是岳飛的時(shí)候由我感受、由我抒發(fā)才能得到表現(xiàn)?！雹苁媲?今生另世［M］.上海：上海文藝出版社，2010：323.

舞劇《玉卿嫂》是1985年舒巧與助手應(yīng)萼定第二次應(yīng)邀赴港時(shí)創(chuàng)作的作品。舒巧說(shuō)這部作品“仍舊是習(xí)慣地依自己心意”⑤舒巧.白先勇戲評(píng)舞劇《玉卿嫂》［J］.檔案春秋，2014（6）：62.的任性之作。雖然其改編自白先勇的同名小說(shuō)，但舒巧從自己的視角出發(fā)對(duì)原作進(jìn)行了素材重組，將原作中的第一主人公榮哥兒刪去，同時(shí)把原作的時(shí)間地點(diǎn)全部打散，將其重構(gòu)為“一個(gè)女人一步步走向湮滅”的三幕舞劇。在舞劇《玉卿嫂》中“以自己的話語(yǔ)說(shuō)自己的心”⑥舒巧.白先勇戲評(píng)舞劇《玉卿嫂》［J］.檔案春秋，2014（6）：64.，以文學(xué)原作為素材進(jìn)行“再創(chuàng)造”的實(shí)踐，為舒巧此后改編自小說(shuō)的舞劇創(chuàng)作帶來(lái)啟示。

事實(shí)上，將內(nèi)容含量較大、時(shí)空關(guān)系復(fù)雜、出場(chǎng)人物眾多的文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為舞劇作品，使其符合舞劇的表現(xiàn)特性，首先要做的是編導(dǎo)根據(jù)自身的表達(dá)重新選擇素材，運(yùn)用舞蹈獨(dú)特的表現(xiàn)手法，對(duì)其進(jìn)行重新排列、組織。這一過(guò)程突出的是編導(dǎo)表達(dá)的主體性自覺(jué)與創(chuàng)造性自由。帶有強(qiáng)烈主體意識(shí)的改編過(guò)程就好像舒巧在文章中形容的：“作者和主人公融為一體，強(qiáng)烈的主觀感受是主導(dǎo)，順著自己洶涌澎湃的感情波瀾，駕馭著題材，一切吸引不了自己的都可以不予注意，大刀闊斧，奮勇前進(jìn)，一瀉千里，作品將躍然而立，并具有強(qiáng)烈的個(gè)性。當(dāng)我的創(chuàng)作進(jìn)入這種狀態(tài)時(shí)，我感受到創(chuàng)作最大的幸福”①舒巧.舞?。夯仡櫋?展望［J］.舞蹈藝術(shù)，1984（3）：189.。舒巧在舞劇《玉卿嫂》中體現(xiàn)出創(chuàng)作主體表達(dá)的自覺(jué)與創(chuàng)作自由的意識(shí)也得到了小說(shuō)原作者白先勇的認(rèn)可：“不怕傷我的感情，他們能做到這一點(diǎn)，第一步就成功了?！雹谑媲?白先勇戲評(píng)舞劇《玉卿嫂》［J］.檔案春秋，2014（6）：64.

相較于中國(guó)內(nèi)地“文革”時(shí)期政治意識(shí)形態(tài)的制約與20世紀(jì)90年代商業(yè)意識(shí)形態(tài)的影響，八九十年代的香港具有一個(gè)相對(duì)自由和寬松的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境。在擔(dān)任香港舞蹈團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)期間，面對(duì)頻繁的創(chuàng)作任務(wù)與多方面題材的選取，舒巧的創(chuàng)作“由寫他人而轉(zhuǎn)為自我心靈的寫照”③舒巧.今生另世［M］.上海：上海文藝出版社，2010：325.。舒巧坦言“這時(shí)的自己是被推上了靈魂、世界觀最嚴(yán)峻的考場(chǎng)”④舒巧.今生另世［M］.上海：上海文藝出版社，2010：325.。與此同時(shí)，舒巧對(duì)創(chuàng)作者與觀眾之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，從最初認(rèn)為文藝創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)扮演教育者的角色，通過(guò)作品“以感染觀眾，達(dá)到給觀眾以鼓舞、以熏陶、以教育的目的”⑤舒巧，仲林，葉銀章，等.探索：舞劇《奔月》創(chuàng)作體會(huì)漫談［J］.舞蹈，1980（1）：8.，轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作者與觀眾的關(guān)系好似朋友之間的平等關(guān)系，“觀眾像找朋友覓知音般進(jìn)劇場(chǎng)來(lái)”⑥舒巧.今生另世［M］.上海：上海文藝出版社，2010：181.，舞劇編導(dǎo)要通過(guò)作品來(lái)與觀眾分享自己對(duì)人生、人性的理解。舒巧在港創(chuàng)作的《胭脂扣》《紅雪》《三毛》等舞劇作品，一方面收獲了良好的票房，另一方面又在舞劇中不斷地實(shí)踐作者表述，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我的彰顯，開(kāi)創(chuàng)了帶有她個(gè)人風(fēng)格的舞劇創(chuàng)作模式與心理敘事模式。

在具有強(qiáng)烈主體表達(dá)意識(shí)的舞劇作品中，舞劇編導(dǎo)必須是整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的主導(dǎo)力量。此時(shí)“編導(dǎo)”這個(gè)稱謂暗含了兩層內(nèi)涵：一是舞劇故事層面的建構(gòu)，通常這方面的工作在很多舞劇創(chuàng)作中交由編劇完成；二是舞劇形式語(yǔ)言層面的組織，這方面的工作由舞蹈創(chuàng)作者來(lái)完成。但在舒巧的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，常常融編、導(dǎo)于一體，通過(guò)編、導(dǎo)兩方面合力以她的藝術(shù)主張直接形成舞劇的風(fēng)格與作品的個(gè)性，在作品中進(jìn)行鮮明的“作者表述”。“你以為你只是個(gè)專業(yè)人士？只管編舞排舞？這種‘以為’是很不實(shí)際的，若你沒(méi)有一個(gè)與管理人才同樣堅(jiān)韌的心理素質(zhì)，你將無(wú)以把一部舞劇完成?！雹呤媲?今生另世［M］.上海：上海文藝出版社，2010：319.舒巧的這一論斷體現(xiàn)出具有個(gè)體表述意識(shí)的編導(dǎo)對(duì)舞劇生產(chǎn)過(guò)程的控制權(quán)應(yīng)滲透在舞劇創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)中?！半S著舞蹈藝術(shù)形體表情功能特性的日漸凸顯，舒巧也敏銳地察覺(jué)到‘形式感’和‘結(jié)構(gòu)手段’成為了舞劇編導(dǎo)們所重視的編創(chuàng)重點(diǎn)?！雹嗍媲?今生另世［M］.上海：上海文藝出版社，2010：318.舞劇創(chuàng)作涉及演員、音樂(lè)、舞美、燈光等多方面角色和工作，但在具有強(qiáng)烈作者表述意識(shí)的編導(dǎo)看來(lái)，這些創(chuàng)作要素都是舞劇編導(dǎo)統(tǒng)攝下的“作者”，是保證舞劇創(chuàng)作中舞劇編導(dǎo)的世界觀與藝術(shù)觀能完整、穩(wěn)定地在舞劇作品中得以呈現(xiàn)的具體環(huán)節(jié)。

在舒巧的創(chuàng)作實(shí)踐中，無(wú)論是“心理型人物觀”的形成，還是舞劇心理敘事的展開(kāi)，都是通過(guò)題材、人物、語(yǔ)言來(lái)反映作者自己對(duì)社會(huì)、對(duì)人生、對(duì)世界的看法，是帶有強(qiáng)烈作者表述意識(shí)與自我彰顯目的的言說(shuō)過(guò)程，是強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格是作品的光彩與生命力所在”⑨于平.舞劇創(chuàng)作要追求具有獨(dú)特視角的現(xiàn)實(shí)觀照：關(guān)于舒巧舞劇創(chuàng)作思想的述評(píng)［J］.當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2021（2）：32.的結(jié)果。

結(jié) 語(yǔ)

在“心理型人物觀”觀照下的舞劇主人公承載著編導(dǎo)的主體表達(dá)訴求，成為編導(dǎo)與觀者之間的橋梁，也成為舞劇“心理敘事”中歌詠心靈的主調(diào)。由以主人公為絕對(duì)中心的人物系統(tǒng)設(shè)置、運(yùn)用心理寫實(shí)的編舞技術(shù)揭示發(fā)展變化中的人物心理狀態(tài)與具有夢(mèng)幻色彩的情景建構(gòu)合力構(gòu)成了舒巧舞劇創(chuàng)作中“心理型人物觀”的技術(shù)系統(tǒng)，完成了舒巧舞劇的“心理敘事”。這種創(chuàng)作方式的形成基于舞劇編導(dǎo)舒巧對(duì)人性的探究，她曾在文章中高呼：“我們?yōu)槭裁床荒苡赂业孛鎸?duì)‘人’！面對(duì)‘今人’??！面對(duì)我們自身?。?！將我們的靈魂從一大堆錦衣華服下釋放出來(lái)……舞蹈藝術(shù)的生命力就在于它透視出人、人情、人性和人生。具有濃厚的生命含義……舞蹈是人類情感表達(dá)的最高形式，我這十年來(lái)即是以我對(duì)舞蹈的這一認(rèn)識(shí)來(lái)實(shí)踐創(chuàng)作的?！雹儆谄?中外舞蹈思想概論［M］北京：人民音樂(lè)出版社，2002：180.這種對(duì)人性的關(guān)注與探究其實(shí)是很多藝術(shù)創(chuàng)作主體孜孜以求的創(chuàng)作努力，但是對(duì)人性的關(guān)注與聚焦是深受中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)影響的中國(guó)傳統(tǒng)舞劇創(chuàng)作中比較匱乏的。中國(guó)傳統(tǒng)舞劇創(chuàng)作關(guān)注的是頗具意識(shí)形態(tài)意味的觀念表達(dá)，而非對(duì)人性的探究，缺乏深度的心理描述，因此舒巧的舞劇創(chuàng)作是中國(guó)舞劇作者表述的重要突破。

直到今天，我們之所以可以確定舒巧在中國(guó)舞劇發(fā)展史上的重要地位，是因?yàn)樗膭?chuàng)作在中國(guó)舞劇原有的語(yǔ)言表達(dá)、敘事方式以及創(chuàng)作觀念的開(kāi)拓上邁出了重要的一步，實(shí)現(xiàn)了在另一個(gè)方向上的突破。舒巧的價(jià)值在于她不逢迎時(shí)下主流創(chuàng)作提倡的“通俗易懂，提倡反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)英雄人物，并具有鮮明的民族和地方特色”②慕羽.從新時(shí)期到新時(shí)代：中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材舞蹈演進(jìn)啟示［J］.民族藝術(shù)研究，2018（3）：83.的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而是從原有的、習(xí)慣的、熟悉的創(chuàng)作路徑中走出來(lái)，到達(dá)一個(gè)更加寬廣的，雖然陌生，但是嶄新的世界。