摘要：張愛玲擅長(zhǎng)捕捉都市之中的聲音景觀，她以凌厲細(xì)膩的筆觸在眾聲喧嘩中展現(xiàn)出蒼涼而華麗的末世視野。其聲音元素的建構(gòu)，一方面源于戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)生存欲望的壓抑，另一方面生發(fā)自精神與都市的同步，并且其破碎的家庭與敏銳的女性視角緊密聯(lián)系。在諸多元素的共同作用下，張愛玲將聽覺性的感官落腳在人聲、市聲與自然之聲的三個(gè)聽覺維度。聲音景觀的描摹，不僅忠實(shí)地映射出都市新舊曖昧的底色，也在敘事的肌理上連接人與事、時(shí)間與空間，亦在隱喻與象征的策略中衍生出蕭條與荒涼的悲劇性詩意。

關(guān)鍵詞：張愛玲 都市 聲音景觀

“音景（soundscape）又譯聲景或聲境，是聲音景觀、聲音風(fēng)景或聲音背景的簡(jiǎn)稱。音景研究的第一人為加拿大的R·M·夏弗，其代表作《音景：我們的聲音環(huán)境以及為世界調(diào)音》一書打通普通聲音與音樂之間的界限。”a聲音景觀理論不同于傳統(tǒng)意義上的聲音定義，更注重研究聲音的聽覺感受以及聲音同人和社會(huì)的關(guān)系，因而與一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與其背后的文化意蘊(yùn)有著極為豐厚的聯(lián)系。一生都輾轉(zhuǎn)于現(xiàn)代都市的張愛玲，格外鐘情于聆聽并捕捉城市中的聲音景觀。例如在小說《傾城之戀》與《紅玫瑰與白玫瑰》、散文《道路以目》與《公寓生活記趣》及戲劇等其他文體的書寫之中，都蘊(yùn)藏有大量細(xì)膩深刻、種類繁復(fù)而耐人尋味的聽覺體驗(yàn)。王德威在《落地的麥子不死——張愛玲的文學(xué)影響力與“張派”作家的超越之路》一文中寫道：“張是寫實(shí)主義的高手，生活中的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)，手到擒來，無不能化腐朽為神奇?！眀這人情世故上的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)，便包括紛繁復(fù)雜的聲音景象。聲音景觀連接著人與其賴以生存的環(huán)境與城市，張愛玲作品中對(duì)瑣碎聲音的捕捉，映照出的是令人無限喟嘆的上海眾生相。關(guān)注張愛玲作品中的聲景，實(shí)際上便是以另一種感官上的維度，來審視其作品中被忽視的聽覺元素。以聽覺經(jīng)驗(yàn)為切入點(diǎn)，我們便可以借由張愛玲的作品探討其背后所折射出的文學(xué)內(nèi)涵與時(shí)代鏡像。更進(jìn)一步說，本文將重點(diǎn)關(guān)注其作品中聲音景觀建構(gòu)的緣由、呈現(xiàn)面貌以及敘事、審美等多重內(nèi)涵，試圖對(duì)其作品中既親切又奇特、既陰暗又明亮的聲音景觀進(jìn)行進(jìn)一步探究。

一、時(shí)代浪潮·都市經(jīng)驗(yàn)·女性視角

戰(zhàn)亂頻仍的20世紀(jì)三四十年代，聲音景觀尤其為張愛玲關(guān)注與強(qiáng)調(diào)。張愛玲在上海這樣一個(gè)華洋雜處、新舊并陳的十里洋場(chǎng)中，建構(gòu)出一個(gè)又一個(gè)璀璨又荒涼的音景傳奇。特殊時(shí)代背景對(duì)個(gè)體生命的穿透與介入，使得張愛玲對(duì)聲音的捕捉更為敏銳，對(duì)五光十色的音景的描繪更為熟練。大難中的從容、荒涼里的喧嘩，是張愛玲取之不盡的創(chuàng)作源泉。1939年第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，使本已考入倫敦大學(xué)的張愛玲轉(zhuǎn)入香港大學(xué)。而由于香港的淪陷，她又不得不在1942年放棄未能完成的學(xué)業(yè)——張愛玲創(chuàng)作的巔峰時(shí)期，總是在戰(zhàn)爭(zhēng)的打斷與輾轉(zhuǎn)的顛簸之中度過。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，飛機(jī)盤旋于城市的上空，紛飛的炮火與連接空間、傳遞消息的無線電就成為進(jìn)一步被切身感知的音景，被張愛玲納入自己的作品之中，堆疊成紛雜卻又真實(shí)的城市秩序。在《傾城之戀》中，她寫道：“流彈不停地飛過來，尖溜溜一聲長(zhǎng)叫，‘吱呦呃呃呃呃......’，然后‘砰’，落下地去?！眂“現(xiàn)在的這一段，與她的過去毫不相干，像無線電里的歌，唱了一半，忽然受了惡劣的天氣的影響，劈劈啪啪炸了起來，炸完了，歌是仍舊要唱下去的，就只怕炸完了，歌已經(jīng)唱完了，那就沒的聽了?！睉?zhàn)爭(zhēng)之下，特殊的聽覺體驗(yàn)被直接取材，作為一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)納入張愛玲的都市書寫。在戰(zhàn)爭(zhēng)聲中，作為個(gè)體的人無暇顧及宏觀的外在，既天真又世俗地將關(guān)注點(diǎn)集中在個(gè)人所建構(gòu)的狹窄空間之中。在戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡的壓抑之下，人的欲望被壓低到維持生存之上。人聲、市聲與自然之音作為一種烙有時(shí)代印記的信息，被輾轉(zhuǎn)中的張愛玲書寫與傳遞。

都市的燈紅酒綠與十里洋場(chǎng)，亦以一種聽覺上的形式長(zhǎng)久刺激著作家的感官。張愛玲一生都浸潤并鐘情于都市的嘈雜與繁華，對(duì)與都市相關(guān)的聲音也有著難以割舍的依賴與細(xì)致入微的敏感。她曾在《道路以目》中寫道：“附近有個(gè)軍營，朝朝暮暮努力地學(xué)吹喇叭，迄今很少進(jìn)步。照說那是一種苦惱的，磨人的聲音，可是我倒不嫌它討厭?！眃她又在《公寓生活記趣》中直言：“我喜歡聽市聲?！蓖瑸樵佑谏虾５奈娜?，自詡為“鄉(xiāng)下人”的沈從文難以共鳴于初具規(guī)模的現(xiàn)代化都市，置身于都市之中卻懷抱有生硬感與斷裂感，因而始終是以旁觀與游離的視角來傾聽城市：“我們?cè)谏虾Ｍ?，只是在無人走過的寂寞馬路旁走走而已。住處樓下是電車道，時(shí)時(shí)刻刻有隆隆聲音來去?！眅作家身處都市卻與之異位，并剝離于市聲的喧鬧。熱鬧卻粗魯、野蠻的背景音，刺痛并干擾著這位來自外地的鄉(xiāng)下人。反觀張愛玲，她的原籍不是上海，卻在上海這樣一個(gè)新舊文化交錯(cuò)的都市，自覺地成為上海生命共同體的一部分，又不失外地人對(duì)上海的好奇，并賦予這座城市深刻的禮贊。張愛玲置身在都市中而能察其細(xì)微，同時(shí)亦能以一種更加深刻而細(xì)膩的感知力去聆聽城市中種種聲音的變奏與交織。對(duì)于都市的歸屬與認(rèn)同感，使張愛玲的傾聽?zhēng)в兄黧w的審美與愉悅。她鐘愛并擅長(zhǎng)于捕捉城市孕育的電話鈴聲與電車響，將城市空間中松散的市聲串聯(lián)、匯聚，使城市的聲音承擔(dān)著隱秘而獨(dú)特的文學(xué)意義。從公寓宅院中的無線電到舞場(chǎng)中的背景樂，從現(xiàn)代性的影院到帶有煙火氣息的吆喝，與城市息息相關(guān)的人聲、自然聲與技術(shù)聲，種種或轉(zhuǎn)瞬即逝或綿延不絕的音景，都被張愛玲打磨成其都市書寫中不可或缺的一種形態(tài)。它們?nèi)缢槠闵⒉加诔鞘懈魈?，又在個(gè)性的活躍之中組織成有機(jī)而完整的“形體”。

瑣碎的吵鬧、庸俗的人情、昏黃的弄堂、陰濕的宅邸，使得張愛玲捕捉聲音并刻畫聲音的姿態(tài)并不冗余。她破碎的家庭關(guān)系與敏銳的女性視角毫無疑問為其捕捉小環(huán)境中的聲音提供了豐厚的滋養(yǎng)。張愛玲與其父母總是處在微妙的緊張與不和諧之中——父親張志沂是典型的紈绔子弟，而母親則是接受過西方文明的新式女性，極強(qiáng)的個(gè)性與自我意識(shí)讓她與張愛玲長(zhǎng)期處在矛盾之中。破碎的童年使張愛玲對(duì)家有著異常的執(zhí)念，她的心中亦總是抱有一種孤獨(dú)與疏離感，所書寫的作品中也盡是些破碎的人際關(guān)系。爭(zhēng)吵之后剩有寂靜，撕裂之后便無言語。在這種聽覺的留白之中，細(xì)微的聲音便自然地被填充進(jìn)喧鬧后的靜默，作為一種過渡性的元素串聯(lián)起作品中沖突的關(guān)系與緊張的情感。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，振保與煙鸝爭(zhēng)執(zhí)之后，振?！八坪踹€有點(diǎn)心慌，一雙手沒處安排，急于要做點(diǎn)事，順手捻開了無線電。又是國語新聞報(bào)告的時(shí)間，屋子里充滿了另一個(gè)男子的聲音”f。這時(shí)，作為第三者的聲音“就暫時(shí)填充了夫妻間無話可說的聲音空間”g，而這種填充與捕捉富有濃郁的女性色彩。在男權(quán)社會(huì)中，女性幾乎是被迫與家庭捆綁在一起，女性所感知到的圍繞著家庭的內(nèi)景塑造而發(fā)出的聲音細(xì)節(jié)就極其緊密地與她們的生存空間與情感世界相聯(lián)系。《沉香屑·第一爐香》之中，葛薇龍初次沉浸于梁太太所置辦的華美衣料而徹夜無眠時(shí)，樓下的留聲機(jī)播了一夜的倫巴，此時(shí)的葛薇龍愈發(fā)覺得手中的衣料如音樂般明媚而熱烈?，F(xiàn)代性的舞曲與華美的衣物交織融匯，雙重的物欲將其包裹，舞曲便引導(dǎo)其走入未來必然的沉淪。種種生長(zhǎng)于壓抑的家庭之下的聲音貫穿于作品的始末，以一種背景音的模式填補(bǔ)著破碎關(guān)系的空白，也寄托并引導(dǎo)著女性的情感記憶。

二、內(nèi)心隱秘·市井喧囂·自然音景

張愛玲所描繪的聲音景觀之中，圍繞著“人”的聲音是表達(dá)主人公與敘述者心理與情感最直接的一類。人聲多以小說中人物的對(duì)話與心靈獨(dú)白的方式呈現(xiàn)。

“讀者通過人聲的接受獲取戲劇性的現(xiàn)場(chǎng)感以及心理感受的強(qiáng)化”h，進(jìn)一步體會(huì)作品矛盾的張力與心理敘述的深度?！斗怄i》中，電車停運(yùn)后，“一個(gè)乞丐趁著鴉雀無聲的時(shí)候，提高了喉嚨唱將起來：‘阿有老爺太太先生小姐做做好事救救我可憐人哇？阿有老爺太太......’”方言式的直接敘述頗為精彩，發(fā)聲主體乞丐與現(xiàn)代性的電車本就具有戲劇性的對(duì)比，而張愛玲以直接引語在寂靜中拋出一聲吆喝，使吆喝融于寂靜之后又被再次拋出。多重的沖突之中呈現(xiàn)出富有張力的現(xiàn)場(chǎng)感，將語言的聽覺效果直接呈現(xiàn)。另一方面，心靈聲音則以“內(nèi)聚焦”i的敘述視角將主人公的心理感受做了較為細(xì)致的剖析與展示。如《金鎖記》中“當(dāng)初她為什么嫁到姜家來？為了錢么？不是的，為了要遇見季澤，為了命中注定她要和季澤相愛”這句話，直接展示了曹七巧內(nèi)心對(duì)愛的渴望，探討其變態(tài)人格的內(nèi)驅(qū)力。張愛玲的作品之中，大量語言與心靈聲音的共存，將“人”繁復(fù)的情感內(nèi)核以一種更復(fù)雜的結(jié)合方式呈現(xiàn)了出來。言語與獨(dú)白的穿插與變換，實(shí)際上是一種對(duì)欲望極致的剖析與展現(xiàn)：處于日常生活?yuàn)A縫中的普通人，其隱秘的情感記憶與原始的欲望被多重曝光，因此更顯得荒涼，也更為徹底。張愛玲以人物聲音的交織作為切入人物內(nèi)心隱秘的窗口，暴露出了小說中人物的精神性的渴望與缺失，卻也夾雜著作者一絲關(guān)懷式的同情與悲憫。

而更傾向于世俗、富有現(xiàn)代意味的市聲，則構(gòu)成了敘事與現(xiàn)代性探討中不可或缺的重要元素。張愛玲筆下的市聲不僅僅是作為一種感知上的符號(hào)來承載城市，而是更進(jìn)一步地被賦予打破時(shí)間，或是填充延展空間等特殊意義。它串聯(lián)并建構(gòu)時(shí)間與空間、人與事，帶有一定的敘事功能。如《談音樂》中夜幕中響起的汽笛聲，機(jī)械化的背景音實(shí)際上成為空曠空間的填充。再比如《金鎖記》中，長(zhǎng)安在愛情走向失敗之后，聽見的口琴聲與多年前自己吹出的口琴聲具有相同的調(diào)子，便想到了自己的過往。不同時(shí)空中的口琴聲切斷了當(dāng)下順序流動(dòng)的時(shí)間，將兩個(gè)不同的場(chǎng)景并置，將視角短暫地回溯至舊日的人事與風(fēng)景，實(shí)現(xiàn)了人物情感記憶的對(duì)比與追尋。時(shí)空的交錯(cuò)與并置，使得張愛玲筆下的市聲富有一種召喚性。市聲往往在寂靜與思考中被關(guān)注與傾聽，穿插于停滯的情節(jié)之間。市聲不僅是作為都市背景書寫下的一種填充與銜接，更是作為一種可挖掘的留白存在。圖景之間的不完全連貫，召喚著讀者深入作為銜接存在的市聲，在情節(jié)的演替與推進(jìn)之中歸于暫時(shí)的停滯與止息，思考市聲在快速而繁榮的都市文明中所可能建構(gòu)的另類時(shí)空與人事。另一方面，張愛玲的市聲往往肩負(fù)有一種探討的性質(zhì)，關(guān)注現(xiàn)代性的都市下新與舊的曖昧關(guān)系。市聲或產(chǎn)生于市井因而有著世俗的意味，或依賴于現(xiàn)代性的都市作為基底而更具有現(xiàn)代性的意味。作為一種認(rèn)知的媒介，都市的聲音往往是一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的曖昧，也時(shí)時(shí)與不同的人與事發(fā)生著矛盾與沖突。張愛玲筆下，道士的竹筒以一種極不相符的悠長(zhǎng)回響在汽笛聲中，被桎梏于家庭的傳統(tǒng)女性為了傾聽人聲而扭開了無線電。市聲常常被張愛玲寄予現(xiàn)代性的依賴與贊頌，卻也同時(shí)沉溺在新與舊的掙扎之中，具有了更深層次的探討意義。

在人聲與市聲之外，自然中生成的聲音景觀也是張愛玲寫之不盡的文學(xué)素材。風(fēng)聲、水聲、蟲鳴葉震，自然聲音作為聽覺意義上的外在景觀，一方面因其固有的自然屬性與具體化的特征強(qiáng)化了張愛玲所熱衷于建構(gòu)的日常性空間，另一方面亦與人相聯(lián)系，被賦予人的情感體驗(yàn)與性格意志。以《茉莉香片》中的描寫為例：“滿山植著矮矮的松杉，滿天堆著石青的云，云和樹一般被風(fēng)噓溜溜吹著，東邊濃了，西邊稀了，推推擠擠，一會(huì)兒黑壓壓擁成了一團(tuán)，一會(huì)兒又化為一蓬綠氣，散了開來。林子里的風(fēng)，嗚嗚吼著，像失猘犬的怒聲，較遠(yuǎn)的還有海面上的風(fēng)，因?yàn)檫h(yuǎn)，就有點(diǎn)凄然，像哀哀的狗哭?！憋L(fēng)聲在傳慶即將崩潰的情緒爆發(fā)點(diǎn)前出現(xiàn)，因而被投射有自我的情感，風(fēng)聲便是凜冽、凄然而憤怒的。不同于石青的云等圖像化的景觀，聲音的刺激性更為直接而猛烈。因而通過其表現(xiàn)出的情感意志，我們更容易聯(lián)想并進(jìn)入到與其聯(lián)系緊密的人的內(nèi)心。同時(shí)，風(fēng)聲將場(chǎng)景限定在圍繞著傳慶建構(gòu)的空間之內(nèi)，因此具有更明顯的指向性。張愛玲往往聚焦于具有固有屬性的自然聲音符號(hào)，將其與空間內(nèi)的市聲與人聲聯(lián)系，以聽覺的方式形塑出個(gè)體生命的生存圖景。通過自然的聲音勾連出的人性與意志，往往不帶有現(xiàn)代文明的痕跡，呈現(xiàn)出的是最原始本真的欲望。例如上述的風(fēng)聲中所投射出的傳慶混合的情欲與暴力本能，這種最為直接的欲望與意志，在與張愛玲“求而不得”的悲劇性敘述模式的沖突中，表現(xiàn)出深層次的矛盾與張力，也衍生出可供探討的人性價(jià)值。

三、現(xiàn)代性的粉飾·敘事肌理·美學(xué)回響

張愛玲以其超乎尋常的覺察力，為圍繞著輝煌都市的人與物而建構(gòu)起來的聲景灌注了具有時(shí)代特色的文化意蘊(yùn)。相比于百貨大樓、咖啡館等可以被直接觀察以至于習(xí)以為常的現(xiàn)代物象，聲音的意蘊(yùn)卻是偏向于隱性的，而它卻能“激活陷于麻木狀態(tài)的聽覺想象，喚醒與原始記憶有千絲萬縷聯(lián)系的感覺與感動(dòng)”。音景的隱喻意味與象征內(nèi)涵，往往潛藏在人與時(shí)代的形塑之中?，F(xiàn)代都市的成長(zhǎng)與繁榮帶來了西方式的機(jī)械文明與工業(yè)文明。從電車封鎖時(shí)的吆喝、新與舊交織的市聲到在“耶誕夜”里響起的風(fēng)聲，張愛玲筆下的聲景無不帶有一種或直白或暗藏的西化色彩。回溯至20世紀(jì)三四十年代，淪陷的上海與香港，在已然具備規(guī)模之時(shí)被大量輸入進(jìn)了更加現(xiàn)代性的文明，

“電影院、舞場(chǎng)、咖啡廳等音景的集中區(qū)無一不是其具體化的象征”j。張愛玲熱烈地?fù)肀Ф际形幕?，不遺余力地展示上海與香港對(duì)西式文明的吸收。新式的用語用詞與同現(xiàn)代物件隱秘聯(lián)系的自然聲音，所折射的是殖民體系之下被高度接受的物質(zhì)便利——此時(shí)的上海與香港，毫無疑問位于現(xiàn)代化程度較高的都市之列。聲音一方面成為工業(yè)文明的標(biāo)志，某種程度上亦是殖民背景之下帶有移植元素的侵略。但在時(shí)代的轟鳴之下，傳統(tǒng)的聲音卻未曾被切斷，中式的聲音始終以一種游離者的姿態(tài)徘徊在現(xiàn)代之中?！都t玫瑰與白玫瑰》中笛音夾雜著無線電，新聲與舊聲在同一個(gè)空間內(nèi)交織與碰撞。張愛玲塑造的都市之中，傳統(tǒng)的音景的存在感往往不敵繁榮向上的現(xiàn)代性音符，讓位于機(jī)械文明所造就的主流。但在故事中的情感緊繃而壓抑之時(shí)，東方的樂聲又以其柔和的包容力收編人的徘徊與憂郁。《傾城之戀》里，都市的夜幕中奏著胡琴的樂曲，流蘇的茫然與苦楚黯然地融在了蒼涼的中式樂聲里。現(xiàn)代性文明的勝利之中蘊(yùn)藉的東方式的留戀，正是存在于一種雙重粉飾之下所蓬勃生長(zhǎng)的上海與香港。

聲音滲透于張愛玲作品的始末，在扮演城市文明的載體以外，聲音景觀也承擔(dān)著小說敘事的重要功能。刻畫形象、引導(dǎo)氛圍、推演情節(jié)，聲音以一種多維度的方式與作品的骨骼與肌肉緊密相連?；乜础督疰i記》中圍繞長(zhǎng)白的兩次口琴聲，第一次，“猶疑地，Long，Long，Ago的細(xì)小的調(diào)子在龐大的夜里裊裊漾開。不能讓人聽見了。為了竭力按捺著，那嗚嗚的口琴忽斷忽續(xù)，如同嬰兒的哭泣”。第二次，“長(zhǎng)安悠悠忽忽聽見了口琴的聲音，遲鈍地吹了Long，Long，Ago——‘告訴我那故事，往日我最心愛的那故事。許久以前，許久以前......’”與長(zhǎng)安相聯(lián)系的口琴聲是嗚嗚咽咽的，長(zhǎng)安的心也如細(xì)小的口琴聲一般，是孱弱而蒼涼的。式微而遲鈍的調(diào)子，也烘托著人生歷程的滑軌。充斥于壓抑之中的琴聲，給她命運(yùn)近乎必然性的傾覆沾染上了悲劇性的色彩。在故事層面上，口琴聲是西式的，第一次由長(zhǎng)安吹出，最終消逝無蹤?？谇俾曆U裊飄散，如同長(zhǎng)安離學(xué)校所代表的新文明漸行漸遠(yuǎn)。第二次，長(zhǎng)安于身外聽見口琴聲，吹琴的人并非自己，年少時(shí)可能擁有的燦爛人生亦不知所蹤。跨越時(shí)空的口琴聲作為一條潛在的線索，串聯(lián)起長(zhǎng)安人生數(shù)次的關(guān)鍵點(diǎn)，琴聲化為人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折的標(biāo)志物。生命的蓬勃與壓抑，以一種聽覺的方式被分隔開來，因而有了雙重意義上的起伏。組織的藝術(shù)在聽覺的感官中生根落腳，張愛玲敏銳而細(xì)致的感官賦予了作品細(xì)膩的節(jié)奏感。

另外，張愛玲書寫的聲音景觀則生發(fā)出一種富有

詩意的美學(xué)氛圍——在暗示與象征的策略中，作品沾染上了蕭條而荒涼的悲劇性色彩。聲音或直接明喻于意蘊(yùn)相似的意象，例如《沉香屑·第二爐香》里將灼熱的快樂喻為盛夏正午的蟬鳴;或往往蘊(yùn)藉有更深層次的意味，“在呈現(xiàn)與再現(xiàn)的隱喻之中不斷重復(fù)，幾近成為一種成體系的象征”k。整體的而非宏大的聲音往往象征著一種大歷史下的世俗性與日常性。技術(shù)化的聲音聯(lián)系著新式的文明，而自然的聲音因其本有的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律連接著作品發(fā)展走向的必然。在必然性與偶然性的交織下，張愛玲建構(gòu)起了一種參差對(duì)照、華麗蒼涼的都市詩學(xué)。隱喻的象征潛藏于聲音編織成的景觀群落，聽覺經(jīng)驗(yàn)在豐富世態(tài)人情與文本的內(nèi)涵中亦發(fā)揮著不可替代的作用。值得注意的是，除了少數(shù)市井叫賣等帶有情感的聲音景觀，張愛玲描繪的聲音幾乎都帶有一種克制而冷靜的色彩。同時(shí)代的茅盾所塑造的上海，都市的聲音總是散發(fā)著一種向上蒸騰著的熱力——工廠的機(jī)械聲是怒吼的轟鳴，群眾的叫喊是排山倒海式的呼號(hào)。他筆下的聲音景觀始終裹挾著生命奔流的沖動(dòng)。而對(duì)比之下，張愛玲則傾向于極其忠實(shí)地遵照不帶情感的本音來進(jìn)行描繪，或是夾雜些人物壓抑的性格意志的投射——鋼琴是以其本音在家中回繞，自然的風(fēng)皆是帶著些涼意而嗚嗚地吹著，人聲暗含著已然頹廢的欲望，總是在聲音的回響之中呈現(xiàn)出一種蕭條的美感。沒有茅盾筆下聲音的悲壯與高潮，張愛玲以繁復(fù)而冷靜的聲音書寫蒼涼中的浮華、頹廢中的超拔，并將似曾相識(shí)又恍然若失的聲音景象映照于人的生命軌跡之上。張愛玲是人的情感與命運(yùn)的引導(dǎo)者，亦是旁觀的審視者。人與故事在聲音景觀的象征中皈依于沉寂，在荒涼的隱喻延展中共同走向跌落，引導(dǎo)了一種隱秘的悲劇氛圍。在永遠(yuǎn)的墮落前，此起彼落的聲音閃耀著璀璨的光環(huán)。

四、結(jié)語

傅修延曾說：“我們看到?jīng)Q定其存在價(jià)值的乃是人類的聽覺本能?！倍谥苯拥母泄俅碳ぶ拢曇舨粌H緊密聯(lián)系著作品誕生的時(shí)代與社會(huì)，在敘事層面上也承擔(dān)著重要的意義。在作品的整體架構(gòu)之中，聲音與其他元素共同構(gòu)建著頹廢與荒涼的悲劇性意蘊(yùn)。聲音的微妙，作為一扇別具特色的窗口，呈現(xiàn)出張愛玲對(duì)市井的洞悉。聲音的回旋與中斷、戛然而止與余音繞梁展現(xiàn)出的是張愛玲在歷史夾縫中的敏銳。她把握著一份特殊的感受，在亂世哲學(xué)中找到文學(xué)寄托。在層層音景的投影下，張愛玲筆下看起來熟悉的事物，也具有失常的感覺。聲音所呈現(xiàn)的生命原貌，在回憶與現(xiàn)實(shí)之間，常常構(gòu)建出一連串的尷尬或不和諧。在或真或幻、以實(shí)寫虛的文學(xué)表象下，我們能看到張愛玲以聲音為切入口，對(duì)瑣碎的生活的關(guān)照。張愛玲用聲音所熔鑄出來的世界，夾雜著繁華的平庸與喧囂的凄涼，附著了時(shí)代殘?jiān)碌呐f日氣息，流淌著新舊交雜的、不徹底的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。市聲所透露的是蒼涼而華麗的末世視野，技術(shù)化的聲音所折射的是現(xiàn)代性視域下的文化氛圍，人物的內(nèi)心隱秘所顯露的是沒有救贖的絢爛與荒涼。張愛玲用聲音所營構(gòu)出的小說世界，凝聚著她特有的敏感，展現(xiàn)出人性的本質(zhì)，煥發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

a傅修延：《論音景》，《外國文學(xué)研究》2015年第5期。（本文有關(guān)該作品引文均出自此版本，不再另注）

b王德威：《想象中國的方法——?dú)v史·小說·敘事》，百花文藝出版社2016年版，第246頁。

c張愛玲：《張愛玲典藏全集·短篇小說卷一》，臺(tái)北皇冠文化出版社2001年版，第92頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

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f張愛玲：《張愛玲典藏全集·短篇小說卷二》，臺(tái)北皇冠文化出版社2001版，第146頁。

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h凌逾：《女性主義跨媒介敘事：小說與電影的敘述聲音》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015年第3期。

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j〔美〕李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國（1930—1945）》，毛尖譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第6頁。

k〔美〕雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第204頁。

作者：張馨羽，華中科技大學(xué)人文學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)在讀本科生。

編輯：趙斌E-mail：mzxszb@126.com