⊙王越 ［長春師范大學外國語學院，長春 130032］

⊙徐婷婷 ［長春市十一高中，長春 130000］

“私小說”一詞出現(xiàn)以來已百年有余，這一文學命名雖已經得到廣泛認可，但關于“私小說”這一概念的認知，隨著時間流逝而不斷發(fā)生變化。目前為止并沒有一個公認的、全面的私小說定義。縱觀日本各個時期的“私小說論”，都包含一個固定的要素——“私”。根據(jù)小笠原克和榎本隆司等的研究，這里私小說中的“私”指代“作者本人”。私小說是作者關于“私”進行描寫的小說，是作者對自己私生活、感情、情感的忠實再現(xiàn)，是對“私”的“自畫像”的投影?？梢哉f，離開“私”這一要素，私小說將無從談起。私小說中“私”的特征是私小說基礎概念中的本質。在回顧私小說基礎概念考察史時，可知關于私小說定義方面的爭論不是集中在私小說產生初始的明治時代，而是私小說最興盛的大正時代。這也許是因為作為文學現(xiàn)象命名而存在的專用名詞“私小說”，首次出現(xiàn)于大正九年（1920）。第二個原因是日本近代小說形成于大正時期。私小說中“私”的明確與近代日本文學的確立性標志之一——“自我意識”有密切關聯(lián)。因此重新對構成私小說基礎概念的要素——“私”進行考察，是很有意義的，正所謂知過往而明未來。當然，關于“私”問題的論述多如牛毛。本論文以早期的私小說為研究對象，意在闡明私小說中“私”的本質特征。

一、主觀的“私”和客觀的“私”的混亂

眾所周知，私小說的主要特征就是作者對自我生活的暴露。例如，近松秋江根據(jù)他和京都妓女相約未來，后被妓女甩掉這一事實寫成的《黑發(fā)》，并且《黑發(fā)》中確實暴露了近松秋江的罪惡感和內心丑陋的一面。對此，鈴木貞美斷言：“（私小說中，作者）將內心中的丑惡展示、暴露給讀者，這一行為一定包含著對自己的批判?！钡聦嵣?，私小說中的內容與其說是對自己的批判，不如說全篇都在為自己的行為進行全力辯解。

廣津和郎的《神經病時代》中有這樣的描寫：

看到這一切的定吉突然騰地一下站了起來。至今一直壓抑的憤怒如火山般爆發(fā)。“連勤雜工也要瞧不起人么！”他的內心在吼叫，怒氣沖沖地走到勤雜工身旁怒吼到：“我叫你沒聽見么！”吼聲之大，連他自己都吃驚。他聲音顫抖，不知自己怎么能發(fā)出那么大的吼聲。這疑問在他腦海中瞬間閃現(xiàn)的同時，他突然感到自己的右手癢癢的，且蠢蠢欲動。他真的一點都不想也不愿意打人，可他意識到的時候，他的巴掌已經恨恨地扇在勤雜工的側臉上。（上文中的下畫線為引用者所畫）

主人公鈴木定吉打了年齡最小的勤雜工。對此他在小說中辯解到，這本非是定吉的本意，是他在沒有清醒的情況下才有的行為。并且，在其小說中他是這樣辯解的：

這也許是人與生俱來的本能吧。如動物被激怒時必要咬對方一樣，人若被激怒了肯定要進行反擊，反擊時若要打人，手必然會動。這是一種無師自通、不用學習的本能。

并且導致定吉打人事件的原因是定吉在喊勤雜工的時候，這個勤雜工非但“沒有回答”，他還在定吉的背后“撅著嘴，瞪著眼，仿佛在嘲笑他”。按照其小說中的邏輯，打人的定吉只是遵循自己的本能行動而已。在對毆打勤雜工的事件敘述中，整篇充斥著對自己行為最徹底的辯解，小說中只有聊聊幾句表達了對自己的批判：“我成什么人了？無恥，太無恥了！”

在私小說作家中，通過小說對自己行為辯解最為徹底的當推葛西善藏。葛西一生都是在他人的照拂下勉強維系。提起葛西的私小說特征，首推的三要素應該是“酒”“貧困”“女人”。從這一點看，不可否認，葛西的私小說中包含了暴露自己內心丑陋的一面。但從整體篇幅看，從頭至尾，所占篇幅最多的是對于自己行為的辯解。在葛西善藏的小說《拖帶孩子》中，主人公“他”被問為什么沉迷飲酒時，他辯解說：“我感覺現(xiàn)在除了酒，已經沒有任何東西可以給我活力了?！碑斅玫昱蛺圩訂査骸盀槭裁床还ぷ?？都已經十天了吧？你一直沒有工作對吧？不是因為工作才來到這里的么？”小說中的主人公“他”是這樣回答的：“雖然是因為工作才來到這里的，但沒有靈感寫不出來”，“還沒有習慣這里的生活”，“我發(fā)燒了”等，諸如此類的借口貫穿于小說。

在葛西善藏的小說《湖畔手記》中，主人公在描述自己和情人關系的時候，這樣辯解：“我要詛咒自己和阿勢的關系。我實在不想繼續(xù)這樣的關系。之前，我們曾經有數(shù)次好聚好散的機會。但她卻固執(zhí)地抗拒，非要和我過這種半死不活的生活，并且更諷刺般的是她還懷了孩子?！绷硗庖环矫妫瑸榱送怀鲎约翰⒎菬o情，在小說中他寫道：“阿勢呀！此時你獨自在那間四疊半的小屋中做什么呢？其實你也是個可憐的女人。若我沒有妻子和孩子，我決不會如今日這樣薄情寡義、冷酷無情。當然也就可以和你順其自然般相愛。我不會忘記，你對不停生病，已經無法工作的我，近乎獻身般的同情。我也在痛苦思索著，若我這樣離開你，將會給你帶來多大的傷害?！?/p>

上述這些內容與其評論為是葛西善藏通過私小說中的暴露，對自己進行的批判，不如說這是葛西在面對愛情時，為了隱藏自己的懦弱和偽善編撰的明晃晃般的借口。為什么私小說中所呈現(xiàn)出的內容，會與他們的出發(fā)點相背離呢？這是因為私小說作家們并沒有區(qū)分主觀的“私”與客觀的“私”。即，在私小說中，把主觀的“私”表現(xiàn)為客觀的“私”。創(chuàng)作私小說的作者是無法把握自己情感的主觀個體，因此構成作者苦悶的理由未必是客觀真實的事實。他們在創(chuàng)作私小說時，常常忽略自己的主觀能動性，將主觀的“私”當成客觀的“私”，自詡在私小說中忠實地再現(xiàn)自己的生活。

二、私小說家的“心境”決定私小說的內容

私小說號稱將作者身邊的事情原封不動地呈現(xiàn)在私小說中。這就是以往私小說論中所提倡的忠實再現(xiàn)本真生活的原則。例如，以“小田原事件”為原型，佐藤春夫在雜志上連載小說《這三個東西》（1923）。雖然小說中登場人物的名字與真實事件中的人物名字不同，但小說中的敘述基本呈現(xiàn)了當時的內容。與一般含有虛構情節(jié)的小說相比較，私小說的特點的確可以歸納為作者的創(chuàng)作意圖是真實地再現(xiàn)自己的生活。但是從原理出發(fā)，真實地生活是不可能在小說中完全地忠實再現(xiàn)的。即，力圖通過語言把事物的全貌完整、真實地呈現(xiàn)是一種妄想。

無獨有偶，以小說家壺井榮的妹妹和小說家德永直的婚姻破裂為題材，壺井榮創(chuàng)作了私小說《妻子的地位》（1947），德永直寫了私小說《青草的熱氣》（1956）。雖然是同一題材的私小說，但小說中的內容卻大相徑庭，并且在各自的小說中所敘述的“事實”如相互揭短般，充斥著令人尷尬的“借口”“自我辯護”和對對方的指責。在日本文壇，像這樣的事例絕非個案。里見弴的作品《你和我》（1913）中“你”的形象是以志賀直哉為原型。然而志賀直哉對于里見弴關于“你”的描寫并不認同，并且因此寫了《原型的不滿》（1913）一文，進行駁斥。最后因里見弴所描寫的志賀直哉和志賀直哉本人所認同的自我形象不同，直接導致了里見弴和志賀直哉的絕交。由此可見，私小說中所描繪的“真實發(fā)生的事實”，實際上是私小說家們所觀察出來的“真實事實”，這個所謂“事實”的描述與觀察者的立場息息相關。借尾琦一雄的一句話，私小說中的“事實”是私小說家們選擇、省略、設定方向后的結果。當然這個“選擇、省略、設定方向”的標準就是私小說寫作者的情感立場、主觀心境。私小說中所謂的“再現(xiàn)事實”只是作者主觀“私”的心境假托罷了。將身邊所發(fā)生的事情全方位地真實再現(xiàn)是絕對不可能的，所以私小說家們?yōu)榱藢o法描述的事件真實地再現(xiàn)，他們只能根據(jù)各自的“心境”對所描繪的事件，進行加工、再創(chuàng)作。所以私小說的“私”的特征是，無關真實事實，根據(jù)自己的“心境”把自己的私生活、感情、思想暴露在私小說中。

三、“私”的“三重性”

閱讀私小說時會發(fā)現(xiàn)，一篇私小說中，同一個“私”所描繪的同一個“事實”，會因心境不同在小說中所敘述的“事實”“感情”“思想”完全不同。井伏鱒二的《鯉魚》（1926）中關于鯉魚的命運，就有這樣自相矛盾的情節(jié)?！鄂庺~》的伊始寫道：“我謝過他的深情厚誼，并發(fā)誓今后絕不傷害這條白色的鯉魚。”之后，在隔四段后馬上寫道：“我的新居沒有葫蘆塘，所以我想把這條鯉魚干脆宰了算了，好幾次我撥開無花果的葉子，只看見鯉魚的嘴一張一合靜靜地呼吸。”同一個我，隨著心境的不同，思考的內容會發(fā)生變化。

這樣的例子不勝枚舉。尾崎一雄在《一私小說家的喃喃自語》一文中，關于“私”的變化是這樣闡述的：“私小說家們毫不懷疑般地堅信自己（或者個體）是固定不變的，這樣樸素的想法是愚昧的。”

但是，這種時刻變化的“私”并不是不能解析。私小說是“私”寫關于自我的小說，因此可以分為寫作的“私”和作品中被創(chuàng)作出來的“私”這雙重的“私”。私小說通常被認為是作者和主人公之間在意識上毫無距離的小說，即小說的主人公（或者講述者）等同于作者。但是事實上，由于私小說的作家常常把主觀的“私”和客觀的“私”混淆，付諸文字的“私”與作者本人未必是同一“私”，其兩者間必然會產生微妙的不同。小說中的“私”和現(xiàn)實中的“私”之間必然存在著距離，可以說私小說中的“私”（主人公）和創(chuàng)作其私小說的作者本人必然是分離的，即私小說中的“私”其實可以分為小說中的“私”和作為創(chuàng)作者的“私”——二重的“私”。在此基礎上進一步展開會發(fā)現(xiàn)，私小說中的“私”并不僅僅包含兩個層次，還有第三個“私”——作為讀者的“私”。作為常識都應該有這樣的體驗吧，當經歷一件事情時的感受和過一段時間后，再回首這段往事時的感覺必然不盡相同。所謂的第三個“私”就是經過一段時間的沉淀，驀然再次回首往事的“私”。正如昨日之花瓶必不同于今日之花瓶一樣，從本質上而言，為時間軸上的次元。當私小說中化為文字的“私”和作為讀者的“私”，在時間軸上相互交匯的瞬間，產生了奇妙的化學反應，原本堅定不移的想法、感受突然產生了動搖和微妙的變化，如電視劇一般展開。就這樣創(chuàng)作的“私”和被創(chuàng)作出的“私”在空間上攜手眺望第三個“私”，而第三個“私”又反作用于前兩個“私”，這里蘊含著非常奇妙的平衡。當然這種三次元“私”的三足鼎立是所有小說的共同特征。但對于以“真實再現(xiàn)”為特征的私小說中的“私”而言，應該具有更特別的意味。對同一個人、同一件事情的描述，表現(xiàn)出三個不同的“真實”的“私”。將這三個“真實”的“私”放在一個邏輯思維下比較、碰撞，應該可以探究隱藏在私小說中的當時日本知識分子對自我本質上的認知。

回顧私小說近百年的歷史，私小說中的“私”在最初只是單純地指代“作者本人”。并且私小說家們的確希望通過小說對現(xiàn)實中的“私”進行“忠實”的還原，借以對自己反思。然現(xiàn)實與理想互相背離。私小說的內容往往通篇充斥著對自己行為的全力辯護。這是因為私小說作者把主觀的“私”與客觀的“私”相混淆，把個人體驗當成客觀的事實。另外，私小說論中的所謂“真實”的再現(xiàn)是不可能實現(xiàn)的。私小說中“私”的形象不是由客觀事實決定，而是由私小說作家創(chuàng)作時的“心境”決定。私小說中的“私”是流動的、時刻變化的，但并非是不能被把握的。這個“私”可以分成小說中化為文字的“私”、小說寫作者的“私”、作為讀者的“私”，三個不同時間、空間軸上的“私”，這三個“私”既有關聯(lián)性，又相互作用，三者間蘊含著奇妙的平衡，更重要的是這三個不同形象的“私”都“真實”地反映了同一個人、同一事件。

文學作品是諸多社會權力關系相互作用的產物。私小說中“私”的特征也必然是日本當時多種社會權力關系共同作用的結果，反之“私”的本質特征也反映了日本近代化的標志因素之一——日本人對自我認識的局限性。

①根據(jù)小笠原克和榎本隆司等人的調查，從大正九年十二月到大正十年一月，所謂“私小說”這樣的表達，首次散見于報紙和雜志上。伊藤整等：《新潮日本文學小辭典》，新潮社出版1980年版，第1243 頁。

② 私小說研究會：《私小說手冊》，勉誠出版2014年版，第209頁。

③〔日〕鈴木貞美：《日本的“文學”概念》，作品社出版1988年版，第340頁。

④ 〔日〕廣津和郎：《神經病時代：他四篇》，新潮社出版1918年版，第129—133頁。

⑤ 這個引文中的“他”指的是定吉。

⑥ 〔日〕葛西善藏：《拖帶孩子》，新潮社出版1919年版，第1—36頁。

⑦ 〔日〕葛西善藏：《湖畔手記》，角川書店出版1970年版，第437—468頁。

⑧ 〔日〕井伏鱒二：《鯉魚》，《日本近代短篇小說選》，巖波書店出版2012年版，第38頁。

⑨ 〔日〕尾崎一雄：《一私小說家的喃喃自語》，《群像》1951年3月。