張于惠子

《無題》，布面丙烯，30×20cm，2017

《無題》，布面丙烯，61×50cm，2017

《無題》，布面丙烯，30×20cm，2017

由策展人常培杰策劃的《重復(fù)：李婧個展》在成當(dāng)代藝術(shù)中心開幕。此次展覽以重復(fù)為題，以《調(diào)色板》系列為主線，并配合《無題》、《mensonge》，裝置作品《穿越》三個系列，呈現(xiàn)出她近三年的代表作品。她以重復(fù)的方式探索意義的存在，探索作品與預(yù)設(shè)圖像之間未知的可能性，“重復(fù)”是她對創(chuàng)作對象的重復(fù)，也是風(fēng)格語言的重復(fù)，并在這個重復(fù)的過程中思辨、探索。

此次展覽作為當(dāng)代藝術(shù)中心2022年的第一個展覽，籌劃了近半年的時間。李婧的近作以重復(fù)為題旨，繪畫作品源于她對生活觀看的一種再創(chuàng)造，就像所看到的《調(diào)色板》系列，其中的“調(diào)色板”既是她的繪畫工具，也是她的寫生對象。她通過不同時期對同一個調(diào)色板的反復(fù)創(chuàng)作，完成《調(diào)色板》系列的整體建構(gòu)。李婧盯著同樣的對象反復(fù)描畫，意圖在重復(fù)的勞作中，復(fù)現(xiàn)同一對象。然而每一幅貌似重復(fù)之作，都以微妙差異宣告著重復(fù)之不可能。李婧想要重復(fù)的恰是此不可重復(fù)者—重復(fù)本身。李婧的作品，留下的是生活的印象和藝術(shù)的蹤跡。這樣一種西西弗斯式勞作，無疑蘊(yùn)含著直面自身和藝術(shù)命運(yùn)的勇氣。

李婧的創(chuàng)作一直在“重復(fù)”，重復(fù)之前畫過的抽象作品，不管是用手工制作還是手繪的方法。實(shí)際上事物是不可還原的，重復(fù)的過程就是在重復(fù)不可能的圖像。這里潛在的圖像來源于規(guī)則、教育和經(jīng)驗，畫出來的一張畫都受過專業(yè)訓(xùn)練，合理的、真實(shí)的、細(xì)膩的、原始的。在重復(fù)圖像的時候，會逐漸消除規(guī)則的圖像、文明的圖像，而回歸到原始的圖像。誠然，每一次重復(fù)，李婧都會向原始圖像一步步回歸，一步步縮短距離，這是李婧“重復(fù)”的意義，具有哲學(xué)含義。

《無題》，布面丙烯，92×73cm，2017

“重復(fù)”是個很重要的哲學(xué)命題，克爾凱郭爾、德勒滋等人都有所討論。李婧作品的社會現(xiàn)實(shí)意義和現(xiàn)代社會的基本特征為追求新奇。新奇是人類進(jìn)步的動力，如果沒有了好奇心和對于未來的好奇，生活便瞬間陷入無意義的狀態(tài)，人們害怕日常生活中的重復(fù)，這實(shí)際上是在拒絕生活。李婧接受了重復(fù)，像西西弗斯那樣周而復(fù)始的創(chuàng)作，并在其中獲得平靜與幸福感。

李婧會在不同時期，以寫生手法反復(fù)畫同一個調(diào)色板。但是即便是同一個人，在同一天，對同一個對象的描繪，呈現(xiàn)的效果也會是不一樣的。這意味著我們不可能重復(fù)既往之事;重復(fù)是不可能的。所有重復(fù)都必然蘊(yùn)含了差異，但真正與重復(fù)構(gòu)成對立的并非差異，而是“同一”—不可能有兩幅一樣的手繪畫作。但是藝術(shù)家的成長離不開千百次的重復(fù)創(chuàng)作行為，加深自己的藝術(shù)感覺。她的作品逼迫我們?nèi)ニ伎?，抽象與具象、藝術(shù)與重復(fù)的深層次關(guān)系。李婧的作品既不同于古典似摹仿復(fù)古，也不是本雅明所說的技術(shù)式復(fù)制，還不同于波普藝術(shù)的圖像并置。她不僅以重復(fù)作為創(chuàng)作題旨，還把重復(fù)作為創(chuàng)作方法和路徑。這種創(chuàng)作具有很深的哲學(xué)和藝術(shù)史層面的意義。

李婧的作品不止有架上繪畫，還有影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)，她的作品恰恰是在光線、色塊之間不停地進(jìn)行各式各樣的對比。繪畫的重復(fù)完全是獨(dú)一性的，就像我們每個人的人生，太陽每天都從東邊升起，從西邊落下，但其實(shí)每一天都是新的一天。恰恰是這樣的重復(fù)性讓藝術(shù)家在重復(fù)的創(chuàng)造當(dāng)中，能夠更加及時地掌握自己的創(chuàng)作語言，可以更好地明確自己所要表達(dá)的內(nèi)涵。

藝術(shù)家李婧就創(chuàng)作經(jīng)歷、創(chuàng)作主題做出簡單的介紹，“本次展覽的主題“重復(fù)”是在我前兩次展覽的延續(xù)。第一次個展的主題是“控制之外”，意在探索控制之內(nèi)和控制之外的關(guān)系—在繪畫的過程中把不可控制的痕跡變成可控的痕跡，但繪畫的過程中又會產(chǎn)生各種偶然的因素，這又是不可控的范圍，我一直在進(jìn)行可控和不可控之間的一個造型實(shí)驗。之后的“臨時邏輯”是我第一次把重復(fù)的繪畫放到一起，去探討“重復(fù)”本身，也就有了這次展覽的集體呈現(xiàn)。本次展覽展出了六組作品，包括三組《調(diào)色板》系列，一組無題作品，一組紙上綜合材料作品，一組裝置，它們都是對重復(fù)的一個探索。“重復(fù)”實(shí)際上是探索重復(fù)過程中的差異性，是為了探索各種未知的可能性，因此，重復(fù)的過程亦是一個思辨的過程?！?/p>

調(diào)色板在繪畫里邊是一個充滿偶然，甚至全然都是偶然的一個地方或者平面。嚴(yán)格來說，它不在繪畫的視線之內(nèi)，它與繪畫的關(guān)系就像畫室、畫筆、畫架、畫布差不多。它是一個工具性的角色，在這里發(fā)生的是各種顏料的混合與調(diào)配，也隨之產(chǎn)生了許多作為調(diào)配結(jié)果的色彩、色塊或者色斑。這些被調(diào)配出來的色彩，馬上就會被藝術(shù)家李婧涂抹在另外一個正規(guī)的畫布或者畫面上，在一個被設(shè)定好的位置上，那塊色彩或者色斑的平面位置也是被設(shè)定的，也就是說畫家認(rèn)定這個位置需要這塊色彩。無數(shù)塊這樣被反復(fù)確認(rèn)后的色塊與位置，按照某種秩序排列起來，就成為一個完整的畫面，成為一件繪畫作品。

在作為目標(biāo)的畫面上這塊色彩是必然的、有目的的。而調(diào)色板上被調(diào)出來的色彩，在調(diào)色板上永遠(yuǎn)是偶然的存在。在繪畫的過程中所有調(diào)配出來的色彩顏料，一般都是偶然和隨機(jī)地排列在調(diào)色板上。應(yīng)該說幾乎沒有畫家會有意識、有目的地在意和安排調(diào)色板上的調(diào)配色彩的位置或者面積大小。調(diào)色板是一個前目的地，它是目的地之前為作為目的地的畫面服務(wù)的。它自身不是目的，它只是一個通往畫面的橋梁。調(diào)色板上雖然會擁有畫面上的所有色彩，但它們在調(diào)色板上的存在沒有目的。

自由繪畫沿著抽象主義到抽象表現(xiàn)主義乃至極少主義，發(fā)展到觀念藝術(shù)的今天，其實(shí)跟當(dāng)代藝術(shù)一樣，成了一個怎么做都可以之后、怎么做都不可以的場域。繪畫成了一個怎么畫都可以，同時又怎么畫都不可以的藝術(shù)。因此西方在觀念主義之后出現(xiàn)了白色繪畫或者是黑色繪畫，似乎只要往畫布上涂顏料，都擺脫不了“怎么畫都可以”的詛咒，失去了限制之后，動力也隨之消失。除了表現(xiàn)虛無，似乎表現(xiàn)什么都有問題，而表現(xiàn)虛無又不能以有目的的方法表現(xiàn)。畫布之上成為了禁區(qū)，畫布之前的調(diào)色板因為是目的地之外，也就不在禁忌之內(nèi)。但是一旦畫家的目光涉及了調(diào)色板，調(diào)色板的前意識世界也會隨之崩潰。

李婧，1990年出生于遼寧大連，現(xiàn)工作生活于北京。2013年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院建筑學(xué)院，獲學(xué)士學(xué)位。2016年在法國南特美術(shù)學(xué)院繪畫工作室學(xué)習(xí)。2017年在法國阿維尼翁藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)品保存與修復(fù)專業(yè)。2018年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位。2019年至今博士在讀。

李婧的作品呈現(xiàn)了“輪回”的推進(jìn)，只要思想落實(shí)于技術(shù)表達(dá)的適量位置，藝術(shù)作品便有了莊重的表現(xiàn)力。自獲其義，自圓其說，不在目標(biāo)之中，而是繪畫的自行循環(huán)。李婧回溯到了她原有的界內(nèi)，繪畫是她的思考方式和制作對象，也是她自己的現(xiàn)狀。作為一種個人的境遇，她所依據(jù)的依然是自己最初所認(rèn)定的單純的事實(shí)，那些無法用語言名狀的符號標(biāo)注有規(guī)律地出現(xiàn)，類似于一種裝飾，超越時事地被保存下來。所謂無蔽之界，即為真相所在。

在傳統(tǒng)社會，版畫的復(fù)數(shù)性就是一種大眾媒介，視覺圖像的批量生產(chǎn)。李婧的復(fù)數(shù)有版畫的啟示，但意義不一樣。李婧是手工復(fù)制前在的圖像，她稱為重復(fù)，也就是把自己創(chuàng)作的抽象圖像再畫一遍。一個抽象的圖像往往對應(yīng)于心理的機(jī)制。在人類的心理世界，預(yù)先存在的心理圖像由童年的視覺記憶、成長經(jīng)歷的視覺環(huán)境和當(dāng)下生活的景觀世界的無意識影響所構(gòu)成。那是一個真實(shí)的世界，盡管是心理的真實(shí)，卻是一個純粹的無功利的圖像。人類創(chuàng)作的圖像，則是模仿和規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物，而人類普世假定這個圖像是虛假的，不真實(shí)的。

李婧創(chuàng)作的第一個抽象的圖像，正是這種規(guī)則的圖像。于是她在這個圖像的基礎(chǔ)上，重新手工復(fù)制這個圖像。她發(fā)現(xiàn)，前在的圖像是不可還原的，盡管她是認(rèn)真的復(fù)制。復(fù)制就是尋找，尋找那個在前在圖像中失落的自我，尋找那個隱藏在心靈深處的真實(shí)的圖像。復(fù)制成了創(chuàng)造，復(fù)制的圖像與不可還原之間，是裂縫和差異，這個差異就是消除一點(diǎn)點(diǎn)規(guī)則，回歸一點(diǎn)點(diǎn)自我，縮短一點(diǎn)點(diǎn)圖像與心靈的距離。當(dāng)然，復(fù)制是一個機(jī)器的概念，手工復(fù)制則是身體的語言，與心靈是相通的，所以李婧的復(fù)制或復(fù)數(shù)，是格外有意義的。

李婧聊及近期創(chuàng)作靈感和展覽主題時說，“我的抽象繪畫全部來自寫生，寫生一切偶然的‘痕跡’。寫生痕跡的過程，是將偶然的、不可控的痕跡變成可控的痕跡。然而繪畫過程中的種種偶然因素又在可控的痕跡中融入了不可控的因素。在‘可控’與‘不可控’之間轉(zhuǎn)換的過程背后，還有一個預(yù)成圖式。每當(dāng)我感到我的作品與預(yù)成圖式之間存在差異，就會重復(fù)再畫一遍（它的整體或局部），不斷地尋找‘心靈的對應(yīng)’。每一次重復(fù)，都是在探索理性與偶然之間的關(guān)系、景觀與自然之間的關(guān)系。這種重復(fù)，有時是連續(xù)創(chuàng)作，有時則相隔幾年，再現(xiàn)同一對象，產(chǎn)生了不同的畫面效果。就像我小時候，看見海浪一次又一次拍打在沙灘，每次的浪花都不一樣，而沙灘還是那個沙灘。最終我發(fā)現(xiàn)，我的作品與預(yù)成圖式之間永遠(yuǎn)不會達(dá)到永恒的一致，而重復(fù)的意義在于探索未知的可能性，重復(fù)的過程就是思辨的過程?！?/p>