盛紫薇

摘要：鄭小驢尤其關注底層兒童，在叩問現(xiàn)實的問題上始終保持嚴肅姿態(tài)。除一般的兒童視角之外，還透過特殊的病殘兒童視角和犯罪兒童視角描繪新奇怪異的孩童世界。他似乎刻意關注孩童邏輯并以此反觀成人秩序，兩者不斷交織表現(xiàn)出“消逝的兒童”物質(zhì)世界、冷暖交織的精神世界以及泛靈的幻想世界。這不僅表現(xiàn)出作者的人文關懷，也進一步體現(xiàn)其對人類精神困境的擔憂與探索精神出路的嘗試。

關鍵詞：鄭小驢;《西洲曲》;《天花亂墜》;孩童世界

中圖分類號：I2? ? 文獻標志碼：A? ? ? 文章編號：1009-3605（2022）03-0138-07

鄭小驢從2007年開始小說創(chuàng)作至今，呈現(xiàn)出一條從文本模仿探索到形成自我風格的創(chuàng)作軌跡，而他所鐘愛的兒童敘事視角始終貫穿其中。早期的小說創(chuàng)作如《1921的童謠》《西洲曲》均帶有莫言、蘇童、余華等前輩作家的影子，或多或少地運用了兒童視角呈現(xiàn)祖輩的歷史，凸顯了作者融入歷史的愿望，雖強調(diào)在場感，但缺乏個人記憶，這是無可厚非的。在吸取經(jīng)驗的同時，他不斷從現(xiàn)實土壤中汲取營養(yǎng)，表達對底層兒童的現(xiàn)實關懷。從長篇小說《西洲曲》開始，其個人的記憶色彩與社會參與意識愈來愈濃重，作家本人與時代的聯(lián)系也更為密切。在時代的洪流下，采取一種童真的視角是鄭小驢認知世界的獨特窗口，透過這個窗口，黑暗、陰冷、暴力和血腥等皆為世界的底色，而在這底色之上的些許善意與光亮也是不可忽視的。與此同時，一個唯有通過兒童純凈的雙眼和心靈才可感受到的神秘世界在緩緩溢出，充當著底層人民表達的出口。

鄭小驢無疑是一位嚴肅的現(xiàn)實主義者，多數(shù)研究者關注到鄭小驢作品中使用的兒童視角，將之與成長書寫結(jié)合起來。楊鈺璇認為《西洲曲》采用“水壺”的少年視角來講述計劃生育政策給幾代人造成的傷痛，通過少年的成長反映了時代和社會的變遷[1]。劉陽揚將鄭小驢的成長敘事置于城鄉(xiāng)交融的過程之中，深入成長期少年的心靈，探查其精神世界的成長過程[2]。也有研究者從鄭小驢“病殘兒童視角”與新世紀介入“中國現(xiàn)實”長篇小說出發(fā)，分析這種獨特視角的優(yōu)勢與局限[3]。這些研究集中在兒童的成長及其象征意義上，傳達鄭小驢的現(xiàn)實批判，但在一定程度上忽略了作家的“暖處理”，比如《西洲曲》中“水壺”對北妹、母親等人的情感依戀和精神共鳴;新作《天花亂墜》里的“冬瓜”對細妹的淳樸暗戀;《藍色腦膜炎》中少女黃秋對語文老師張弛的崇拜與情愫等等……這些多為生理不健全且常與死亡對話的少男少女們總是能傳遞世界的微弱陽光和暖意。這說明通過兒童表達的現(xiàn)實世界不都是黑暗與暴力的，在眾多苦難青春體驗中，浮現(xiàn)微微暖色的愛則是鄭小驢對兒童世界的特殊關照。

本文選取鄭小驢小說創(chuàng)作的幾類孩童形象為研究主體，在此之上所形成的幾重孩童世界則是筆者探討的中心：“消逝的兒童”物質(zhì)世界、冷暖交織的精神世界和泛靈的幻想世界。這些孩童世界可看作是作者對自我或群體青春時代的歸納與總結(jié)，亦是對人類發(fā)展初級階段的精神反思與期盼。在這座孩童王國里，人性的混沌與純粹似乎沒有邊界，他盡量不做判斷，將人性的復雜性交予讀者。帶著問題意識思忖鄉(xiāng)村的困境，將敏銳的觸角深入到底層兒童身邊，捕捉到兒童世界內(nèi)部肉體的游離與反叛、精神的孤獨與滿足，挖掘這些“精神孤兒”的出路。這似乎成了鄭小驢的創(chuàng)作源泉與動力，不斷叩問在時代發(fā)展的今天仍在繼續(xù)與重復的生命形式。

一、“消逝的兒童”物質(zhì)世界：困境與新質(zhì)

孩童視角雖缺乏客觀性，但主觀的觀察顯得更為敏銳，與成人秩序不同的是，兒童們有一種自我的觀察系統(tǒng)。鄭小驢構(gòu)建了以殘酷擠壓為物質(zhì)外殼的孩童世界，這些孩童常被成人的空間秩序影響，不僅受到了同伴的擠壓與捉弄，還會加入到擠壓同類的行列中，演繹正在“消逝的兒童”現(xiàn)象，這樣一來，孩童們所觀察和體驗到的外部的空間常常是非獨立且受到擠壓的、捉摸不透且缺少秩序的。一方面反映了成人社會對孩童世界的直接影響，另一方面其中出現(xiàn)的細微新質(zhì)也體現(xiàn)了鄭小驢對孩童精神內(nèi)部所持有的期盼姿態(tài)，力求建立一個屬于孩童的獨立表達方式。

《雨賭》講述了三個放牛娃玩“炸金花”的打賭游戲時失了分寸，最終造成二墩子死亡悲劇的故事?！岸贾仃柟?jié)了，他還光著腳，不僅光著腳，連件長袖都沒穿，依舊套著夏天那件臟兮兮的破洞T恤，腆著個圓鼓鼓的肚皮?！盵4]222與村里其他孩子不一樣的是，二墩子感受不到寒冷，也不知如何表達需求。他是個一直遭到歧視的孩子，沒有親媽，甚至還因為父親攢錢買來的貴州女人被同伴嘲弄。但他卻“長得很結(jié)實，像頭小水牛，論力氣，我和范范加起來都不是他的對手。”[4]222二墩子起初贏了幾把，后面卻一直輸，輸了的懲罰便是喝水?！拔摇彪m有些害怕出意外，卻被范范不斷教唆著給二墩子灌水，最終二墩子躺在了地上，肚子鼓得出奇，再也沒了動靜。即使“二墩子”身體再結(jié)實，在面臨占了上風的人性之惡時，也顯得弱小無助。本應是放牛休憩期間的孩童游戲，卻被范范和“我”演繹成沒有流血的暴力殺人現(xiàn)場。賭博激發(fā)了人性浮躁與暴力的一面，作者在故事最后道出一個更深刻的原因，范范其實是在實施家庭間的紛爭與報復——他從父母那里聽來二墩子的爹才是偷了自家兩萬塊錢的“元兇”。作者用二墩子的悲劇來審問作為邊緣目擊者的“我”與范范類群體以及孩童背后的成人群體，深沉叩問孩童人性猙獰的一面，進一步反映了成人社會的習性對孩童世界的侵蝕與擠壓。

由此可看到，孩童世界與成人世界的界限正在消失。正如尼爾·波茲曼所提出的，“童年消逝的證據(jù)以不同的形式出現(xiàn)，出自不同的來源。人們可以看到，有證據(jù)顯示兒童和成人在趣味和風格上越來越融合一氣。相關的社會機構(gòu)，如法律、學校和體育運動也在改變原來的看法。還有一種‘確鑿’的證據(jù)，如有關酗酒、吸毒、性活動、犯罪等等的數(shù)據(jù)，這些都意味著童年和成年之間的區(qū)別越來越模糊”。[5]169-170鄭小驢在不同的作品中都提及過成人群體的習性諸如賭博、看黃碟現(xiàn)象，這些行為或多或少因孩子的參與而對其產(chǎn)生直接影響，如《天花亂墜》中“香茅雞娘瘋了……買六合彩買的，把小殷辛辛苦苦在湘潭打工掙來的錢都輸光了呢?！盵6]再如《槍斃》里的“光頭李”因為六合彩欠債而搶劫殺人，“……最近手氣背，買六合彩和打牌通通輸……”[4]210這些在廣東、澳門等大都市流行的金錢游戲傳至農(nóng)村，足以讓每個人為之著迷，連放牧的孩童也無法幸免。除此之外，許多孩子會早早地接觸到性，“火雞不知道從哪里搞了臺破電視回來，還有一臺VCD，水車的男人都一窩蜂地跑到他家那破木屋里看毛片去了，小孩也去，大家看得口水長流，目瞪口呆，驚訝無比?！盵6]孩童不可避免地依存于成人世界，生活在農(nóng)村的底層人民過早加速了孩童的成長，孩童與成人互動的結(jié)果之一是對成人行為的模仿演繹。

在短篇小說《騎鵝的凜冬》中，立夏是個整天幫爺爺數(shù)鵝的孩子，被其他孩子認作是騎白鵝的“白癡”，他單純中帶著些愚笨，“二告指著地上一團暗綠的雞屎，逗他，糖，甜的！立夏就蹲下去，抓了把，猶豫地望著他們，訕訕地笑，猛地往嘴里一塞……大家憋得臉紅脖子粗，笑得腸疼，笑得腳軟，笑得眼淚長流。”[4]51雖常受到欺侮，但正因為這樣的特殊智力使其不同于正常孩子，反而不會用以暴制暴的方式報復，他總以善良、弱小、邊緣的品質(zhì)待人。一次，他被牽扯進一起與“慶松叔叔”相關的性侵案里，成人社會的倫理報復，因一個患有先天性疾病的兒童“立夏”的偶然目擊而獲得合理性，由此可反觀出成人社會的極大荒誕性。

以上的病殘兒童是作為被擠壓或被訴說的對象而出現(xiàn)的，但在《天花亂墜》里，鄭小驢力圖讓此類兒童的代表“冬瓜”開口說話，表現(xiàn)出一定的生命新質(zhì)。冬瓜因被父母拋棄而從小跟隨二叔長大，成長過程中也被同伴火雞捉弄，不僅嘲弄他那萎縮得像甘蔗的腿，還取笑他沒有父親的事實?！拔疑碜油罂s了縮，畏畏縮縮地望了男人一眼，他似乎就等著我開口了。我于是怯怯地叫了聲‘爸……爸……’，聽見火雞發(fā)出一陣爆笑，笑得他氣都要斷了?！盵6]然而，即使被傾軋和捉弄，“冬瓜”還是一直保持樂觀向上、越挫越勇的生活態(tài)度。值得注意的是“倒立”這一行為的象征意義，身材矮小的他，力氣卻不小，都集中到了上半身。在倒立方面，他獲得了先天的優(yōu)勢，還被同鄉(xiāng)打趣說，“這瘸子手腳長反了！”在水車鎮(zhèn)，倒立成了冬瓜的強項，他開始擁有了自我的表達權(quán)，要用這種能力躲避衛(wèi)星的監(jiān)視，引起喜歡的女生細妹的注意。即使這是一種被人恥笑和否認的荒誕行為，但這種看似荒誕不經(jīng)的能力指向了對常人秩序的反撥：“我”雖發(fā)育殘疾，卻有“倒立”的一技之長，在與常人相反的世界里得心應手地走著。在揭示殘酷現(xiàn)實的同時，也揭開殘障人士的內(nèi)心世界，隱現(xiàn)出作者對底層孩童的人文關懷。

兒童世界與成人世界的互動或表現(xiàn)為正向模仿，或是反向排斥，所呈現(xiàn)的相互傾軋的孩童物質(zhì)世界，都指向了成人社會的荒誕可笑性。其一，通過病殘兒童視角一瞥鄉(xiāng)村社會的演變，反觀“正常世界”秩序的荒誕，從而揭示鄉(xiāng)村與都市互動間的巨大困境。其二，透過兒童群體的某些“犯罪”行為集中體現(xiàn)了人性的異化，并反思兒童畸變成長背后成因，揭示缺少資源的鄉(xiāng)村少年群體精神虛無的本質(zhì)。其三，挖掘孩童自我抒發(fā)新質(zhì)的這一嘗試，使得鄭小驢的現(xiàn)實叩問抵達人性更深處。

二、冷暖交織的精神世界：反思與體悟

孩童不僅有敏銳的觀察力，也有獨特的情感抒發(fā)方式。除了反撥現(xiàn)實世界之外，鄭小驢將孩童的精神世界展露出來，包括期待、孤獨、反思與懺悔。為發(fā)掘人性的復雜面，在這個以困境和黑暗為基調(diào)的兒童物質(zhì)世界里，也不乏有親情、愛戀、友誼的光芒照射進來。在兒童與兒童的發(fā)現(xiàn)問題上，以約翰·洛克的“白板說”與盧梭的“兒童自然主義”理論皆為代表，“盧梭的第二個思想是，兒童的知識和情感生活之所以重要，并不是因為我們必須了解它，才能教育和培養(yǎng)兒童，而是因為童年是人類最接近‘自然狀態(tài)’的人生階段?！盵5]85-86鄭小驢在表現(xiàn)兒童成長時，接近盧梭的觀點，闡發(fā)兒童的最接近自然的情緒與行為。

鄭小驢早期許多中短篇作品都流露出家庭親情的復雜性，《西洲曲》中的少年“水壺”（即羅成）生活在一個五口之家，是家中最小的兒子，這樣的身份賦予了他一雙能自由觀察萬物的眼睛。按理來說，他是除哥哥和姐姐以外最受寵愛的孩子。但事實上，母親一直沉浸在曾經(jīng)因墮胎而早已逝去的“不存在的嬰兒”的哥哥的回憶里，難以自拔。在羅成的眼里，母親一直為隱蔽懷胎的北妹、姐姐左蘭的婚事和幫助哥哥高考而到處奔波操勞，留給自己的關注卻是最少的。對親人的渴望在《我略知她一二》也有披露，正在讀初中的少女青梨似乎患有精神分裂癥，她跑到警局報案聲稱自己殺害了親哥哥，要求警察局調(diào)查。而事實上，她的家中只有一個耳聾的老奶奶，父母常年在外地打工，僅有的哥哥在四歲時就已溺水身亡。這一切都是她的幻想，為了抵抗孤獨的侵蝕與獲取被愛的可能性，她在自己的精神世界里想象了一個始終寵愛與陪伴自己的哥哥。

雖然，底層孩子的孤獨屬性貫穿許多文本，但這樣的空間并非是封閉的，有時也會照進友誼、愛戀的情感光芒，抑或同類人的關懷與肯定。如《西洲曲》里水壺與羅圭成為了要好的朋友，他們一起上學、游泳和談心，“那真是一個愉快的夏天，有稻花香，有永無休止的蟬鳴，有無處躲藏的烈日和火紅的晚霞。很多年后，我依然懷念這種味道，這是夏天獨有的，熱烈飽滿，像陽光燦爛的青春?！盵7]27孤獨使他們相遇，兒童直接的、最接近自然的聯(lián)系使雙方都逐漸變得快樂。這樣的友誼不斷感染和啟發(fā)著“我”，逃離那個只有規(guī)章制度沒有溫情與愛的鄉(xiāng)村牢籠。此外，作者的溫情書寫還體現(xiàn)在對孩童兩性之間的朦朧愛戀意識和行為的捕捉上，《少兒不宜》中的游離是一個正面臨高考的學生，他憎惡闖入村子的溫泉度假村、開著豪車的有錢人和出賣肉體的小姐，但唯獨對那位有著“大學生氣質(zhì)”的啞女產(chǎn)生好奇與依戀?！端{色腦膜炎》里，那個被傳染腦膜炎的少女黃秋，因在一次作文課上寫到“我希望弟弟是藍色的”而受到語文老師張弛的表揚，從此與老師之間有了某種默契的聯(lián)系，她留意老師的一舉一動，觀察他的情緒。無獨有偶，《天花亂墜》里冬瓜對于細妹的愛戀與《西洲曲》里羅成對北妹的暗戀形成了互文關系，即都是依戀母性般的暗戀。細妹貌美，是村中大伙兒爭奪的對象，初中畢業(yè)后便去打工，當她再次回到家鄉(xiāng)時，染了頭發(fā)，打扮時髦，像是不屬于水車鎮(zhèn)的“細妹”，這些細微的變化已表明都市的現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)村人民的塑造與變形。即使她最后成了縣長的情人，懷了孩子躲在家里，冬瓜對細妹的情感一直保持初心，還攢錢買下了價值一百元的手表去表達心意。再看《西洲曲》，羅成作為一個自閉少年，北妹是唯一能與他交談的人，她能給他帶來安全感。北妹的自殺給這位少年帶來了更是沉重的打擊，“我靜靜地佇立在那里，凝視著她容顏的嬗變，一股莫大的悲涼朝我襲來?！盵7]4考察幾位殘障兒童的暗戀史，可以看到這些深埋于心的暗戀情愫，屬于兒童最真誠自然的情感狀態(tài)，不含社會偏見和道德評價。與此同時，這些孩童愛戀的對象給他們的孩童世界添上了一抹亮色，帶有母性或父性的光輝。

如果說孤獨、暗戀是孩童精神世界的隱秘情感，那么自我懺悔與反思意識則是鄭小驢挖掘的更深一極。短篇小說《槍斃》首次打開了犯罪少年的心靈，依次轉(zhuǎn)換莫家孫子、光頭李、光頭李弟弟的視角，最后轉(zhuǎn)為全知視角來審視這些懷著仇恨、懺悔和無奈的人物心靈之間的糾葛。作者將三位少年的內(nèi)心活動放置同一空間，讓讀者去體悟這些底層鄉(xiāng)村少年們的憤怒或懺悔。即使是犯過罪的少年，也能立馬分辨出朝他伸來的“審判的目光”，最后“唯有大顆的淚珠從眼眶背叛似的滾出來”，說明良知意識是在人性深處根植的。

鄭小驢不斷梳理孩童的精神軌跡，不僅僅是發(fā)現(xiàn)底層社會的問題和痼疾，也在尋找散發(fā)人性光輝和良知的角落。對于現(xiàn)實不粉飾贊美，用一些黑暗丑陋的表象揭露現(xiàn)實，但又盡可能地發(fā)掘暖色，給人類的精神帶來力量。歸根到底，他想展露的是一個五彩斑斕多層次的世界，孩童的純真情感是其精神內(nèi)核，成為其創(chuàng)作的不竭動力。

三、泛靈幻想世界：自我救贖與主體表達

鄭小驢是一位具有人道主義關懷的小說家，關注在荒蠻中野性成長的孩童現(xiàn)實外殼的同時，用不同孩童類型的口吻展露他們暗藏的心緒。除此之外，他也在不斷探索孩童們沖破所處困境的審美出口——在一個超現(xiàn)實的神秘世界里，將孩童表達欲求的愿望公之于眾。這也是孩童認識世界、觀察生活與體認自我的方式。

從地域特征來看，鄭小驢生來便與湖南這片巫楚大地有著緊密的聯(lián)系，另外，在某次大學講座上，鄭小驢表示，他筆下之所以有那么多兒童形象與神秘詭譎的歷史，多源于身為“道士”的祖父在童年時期給自己講故事的經(jīng)歷。西方哲學承認靈魂的存在，原始人在對象化與客觀化的推演中，發(fā)展出“萬物有靈論”。而在中國的文化里，特別是在中國古代的南方楚地，“信巫鬼，重淫祀”成為了一種傳統(tǒng)，在大多數(shù)人的意識中根深蒂固。研究者楊有楠專門探究過鄭小驢的神秘書寫，并指出鄭小驢的經(jīng)營耐心更源于一種主觀寫作動機：“即他想借神秘這一非理性文化表達對現(xiàn)代性的個人反思，有時甚至希圖以神秘的傳統(tǒng)之力延宕鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的歷史進程?！盵8]筆者在這些研究的基礎上則補充性地認為，鄭小驢試圖構(gòu)建一個鬼魅的幻想世界，為鄉(xiāng)村兒童群體找尋一個純真的自我救贖之路與實現(xiàn)主體表達的出口。

瑞士著名心理學家皮亞杰曾指出，“自我中心論是對前運算階段兒童的物活論的反應，所謂物活論是指認為沒有生命的物體具有類似生命的特征，如思維、期望、感覺和意圖，就如同兒童自己。”[9]這就意味著，兒童具有獨有的年齡物質(zhì)基礎與超凡的想象力。當外部世界和內(nèi)部世界都失靈的情況下，鄭小驢賦予孩童超現(xiàn)實的獨特視角，通過夢境、通靈、古老預言等行為證實有那么一個隱秘的空間，是專屬孩子的救贖空間。在《少兒不宜》中，游離常在小廟與菩薩對話，他祈求菩薩保佑自己考上大學和發(fā)財致富。在小廟里，他與一條無毒的菜花蛇成了同伴，“他想，蛇也是通人性的。晚霞從西方輝映了進來，廟里裝滿了金光。游離想起那個面壁九年的達摩祖師，心中異樣的溫暖。”[10]游離與菩薩、菜花蛇成了朋友。在外界，人人都被欲望誘惑著，只有在這樣的神秘空間里，他才能自由表達對現(xiàn)代文明的憤恨與詛咒，道出真正的愿望。這樣類似的神秘空間在《西洲曲》中也可找到，亂葬崗的嬰兒墓地是許多失去孩子的母親的心靈寄托，而羅成因為自閉常常遭到家人的厭棄，所以他逃到離家很遠的一片清朝民國間的墓地處，與死去的靈魂相依為伴，“我站在這個令人心驚膽戰(zhàn)的地方，卻出奇地平靜，或許在那，世界上已經(jīng)沒有東西讓我害怕了?！盵7]10他常在這里度過精神孤獨的日子，精神伴侶羅圭和北妹皆相繼死去，“我”的內(nèi)心更是孤立無援，隔著墳墓，似乎有一條隱秘的精神鏈條聯(lián)系著他們。在這一詭譎的空間里，羅成不僅目睹了墳墓開了一處大洞，且有人鉆進里頭睡過的變化，還開始與不知身份的“神秘人”展開象棋間的博弈，似乎經(jīng)過神秘的墓地洗滌之后，他能獲得一些反抗世俗的力量。這些行徑也足以表明孩童具備通往超現(xiàn)實空間的非理性能力，而且他們也需要一個隱秘的獨立自處、表達和最終達到自我救贖的空間。

鄭小驢表示過，“采用孩子的視角，的確給敘事帶來便捷，但絕不是回避某些東西。如果不是借用孩童的視角，這種力量反而傳達不出來。借用孩童的視角還有一個重要的原因，我和宿離在小說中屬于同一代人?！币簿褪钦f，孩童視角不僅能表達出成人無法表達的間離效果，更重要的緣由則是鄭小驢也曾是那些孩子的一員。鄭小驢雖做到了不直接介入文本，但透過對孩童群體的塑造，時時透露出自己對兒童群體的偏愛與思考。

鄭小驢將兒童與鬼神崇拜結(jié)合起來并不是毫無指向性的，一方面，借用兒童想象與祖輩達成精神共鳴，獲得暫時的庇護與慰藉;另一方面，通過民間信仰獲得平靜與豁然，找尋人類的心靈歸所，人類之間所產(chǎn)生永恒的溫情聯(lián)結(jié)似乎才是作者要表達的主題。

四、結(jié)語

鄭小驢分別從物質(zhì)和精神層面為讀者呈現(xiàn)了三層不同的孩童敘事空間，聚焦于孩童的陰暗一隅，也窺探到物質(zhì)與精神都處于底層的孩童們的掙扎路徑，以引導人們不斷地思考人類的困境。孩童的世界正在被瓦解，但也保留著其純真的一面，與此同時，鄭小驢借助泛靈的鬼魅敘事，將兒童置于獨立自由的神秘空間，獲取救贖慰藉與表達的出口。正如他所說的，“作家不是道德家，也不是人生規(guī)劃師，他負責提出疑問，但不負責指出方向?！弊鳛?0后的作家，他的寫作也正代表了一個時代的印記，他必須要記錄與寫作，使之與時代的文學接軌，我們?nèi)阅芸吹剑?0后的青春與80后青春有許多精神接續(xù)性，而這種寫作在不斷的歷史打撈現(xiàn)場中獲得認可。同時，體驗過鄉(xiāng)村傷痛的孩童即使在長大成人后也能從這些寫作中獲得前行的力量。在揭示傷痛的同時，也肯定傷痛對于人類靈魂的塑造。從孩童世界出發(fā)，他創(chuàng)造了一個不同于其他80后作家的青春傷痛寫作。

參考文獻：

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責任編輯：袁建濤