張 勇

一、中國山水畫空間表現(xiàn)概述

魏晉時期，中國山水畫開始起步，至隋唐迅速發(fā)展，于北宋繁榮興盛，后發(fā)展至今，形成了獨具東方藝術(shù)風(fēng)韻的繪畫體系?？臻g意識隨山水畫的起步、發(fā)展、興盛，也經(jīng)歷了一個漫長的歷史過程。在中國最早的山水畫論《畫山水序》中，宗炳首次提出“暢神”一說，形成了山水畫基本的空間觀念和審美情趣，給后來的創(chuàng)作者以審美啟發(fā)。此后，在中國山水畫成熟發(fā)展的隋唐時期，荊浩在《筆法記》中提出將“圖真、傳神”作為山水畫的創(chuàng)作追求，并運用全景構(gòu)圖，創(chuàng)作《匡廬圖》，遠、中、近景相結(jié)合，表現(xiàn)出畫面空間的真實感。山水畫在北宋繁榮發(fā)展，空間表現(xiàn)也實現(xiàn)了創(chuàng)新，在李唐的《清溪漁隱圖》中，創(chuàng)新留白空間表現(xiàn)形式，實現(xiàn)了空間表現(xiàn)從全景向局部的發(fā)展，形成新的空間觀念，其后的馬遠、夏圭則實現(xiàn)了極致的邊角表現(xiàn)，留白即成為山水畫中一項重要的空間表現(xiàn)技法。此后，以文人士大夫為主的山水畫創(chuàng)作者在進行畫面空間表現(xiàn)中，借助筆墨線條進行空間處理，形成畫面視覺空間轉(zhuǎn)換，使作品所呈現(xiàn)的空間畫面能表達深遠的空間意境。至此，中國山水畫形成了成熟、多元的空間表現(xiàn)理念與表現(xiàn)技法體系。

中國山水畫家在創(chuàng)作中，作品表達講究“神采為上，形質(zhì)次之”，畫家通過創(chuàng)作作品進行自我表達，以畫中景來“表情”。因此，在中國山水畫中，多是以現(xiàn)實自然空間中的山水風(fēng)光，通過畫家自身的文化底蘊與事物感知，進行空間形態(tài)的二次轉(zhuǎn)譯，實現(xiàn)感性與理性、客觀世界與精神世界的交流與融合。所以，在中國山水畫的空間觀念表達中，山水畫家往往追求更深層次的“意象”表達，使得畫面的視覺空間不拘泥于固定點，使畫面呈現(xiàn)超脫于現(xiàn)實，進入“俯仰自得”的境界。如郭熙“身即山川即取之”、張璪“外師造化，中得心源”等，均是畫家以獨特的空間觀念追求作品精神境界的升華。這種山水畫空間觀念的形成，主要是受到了中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的影響。魏晉時期，老莊哲學(xué)為文人雅士所推崇，當(dāng)時論“道”成風(fēng)，“天人合一”的哲學(xué)觀念也深入滲透進山水畫家作品創(chuàng)作的空間觀念之中。同一時期，佛教在中國發(fā)展，吸納與融合部分儒家與道家思想，形成禪宗的“心性之學(xué)”，審視本我、追求超脫的思想與山水畫藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合。受傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的影響，中國山水畫形成了獨具東方哲學(xué)風(fēng)韻的空間觀念，對空間意境的追求，成為山水畫家藝術(shù)創(chuàng)作的重要核心。

突出表達中國山水畫空間意境的空間表現(xiàn)技法，最具有代表性的是郭熙提出的“三遠”法，即高遠、深遠、平遠，將其定義為“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠”。郭熙的“三遠”論對山水空間進行了時空重組，實現(xiàn)了將不同時空景物進行重疊、遮擋、組合，從而呈現(xiàn)山水畫家所想表達的未盡之意。同時，郭熙“三遠”論的產(chǎn)生，也標(biāo)志著中國山水畫空間結(jié)構(gòu)體系逐步走向成熟，山水畫畫面中的空間，成為山水畫家思想情感表達的重要場所和手段。

二、中國山水畫空間表現(xiàn)技法及空間意境表達

（一）散點透視技法

散點透視法是中國山水畫歷來常見的一種空間表現(xiàn)技法，該技法所追求的是在有限的空間內(nèi)，力求能表現(xiàn)出無限深遠的空間。因此，運用散點透視法，能在山水畫中營造從有限到無限的空間意境。如，通過山水景物的疏密層次和比例關(guān)系，同時輔以顏色濃淡變化，表達“遠山無石、遠樹無枝、遠人無目”的境界，營造層層遞進的縹緲空間，從而呈現(xiàn)出極強的畫面空間感，拉近繪畫作品與觀者的心靈距離。

在山水畫創(chuàng)作中，運用散點透視法的繪畫所呈現(xiàn)的空間畫面具有兩個鮮明的特點：一是移步換景。在中國傳統(tǒng)的山水畫中，多采用長卷畫作形式，使畫面表達內(nèi)容更為細致、豐富。因此，在山水畫作中，畫面的空間表現(xiàn)不會受固定視角所限制，而是使每一部分的畫面呈現(xiàn)，都有其自身合理的空間表現(xiàn)。這就是所謂的移步換景手法。觀者欣賞山水畫作，觀察畫面的任何一部分，都可以感受到畫面中的景物之間相互對應(yīng)的關(guān)系，從而使畫面呈現(xiàn)處處是焦點的空間表現(xiàn)效果，從不同視角、不同距離觀看都是一幅完整作品，從而達到“是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)”。移步換景中具有代表性的作品如郭熙的《早春圖》，其遠、中、近景整體表現(xiàn)出移動空間。從畫面中直觀看去，遠近、高低、人景轉(zhuǎn)換均呈現(xiàn)于同一畫面中，近景林木山道、中景亭臺樓閣、遠景云嵐霧靄俱收畫面之中。郭熙將這種空間表現(xiàn)手法解釋為“步步移、面面觀”，正是由于運用了這種空間構(gòu)圖法，畫作呈現(xiàn)出峰回路轉(zhuǎn)、云煙繚繞的縹緲美感，觀者能從《早春圖》中感受到移步換景的動態(tài)視覺畫面。此外，張擇端的巨作《清明上河圖》也是運用移步換景手法的典型作品，畫家通過散點透視法，始終使創(chuàng)作視角處于動態(tài)變化中，從而得以呈現(xiàn)恢弘的汴京景象與自然風(fēng)光，使畫面充滿節(jié)奏的韻律感。

二是遼闊深遠。遼闊深遠既是一種繪畫作品的意境表現(xiàn)追求，同時也是一種空間表現(xiàn)形式。如郭熙的“三遠”論，實現(xiàn)“三遠”，能使畫面呈現(xiàn)意境深遠的想象空間，同時也實現(xiàn)了完美的空間表現(xiàn)。范寬的《溪山行旅圖》，運用散點透視技法，很好地表現(xiàn)出畫面遼闊深遠的視覺空間。在作品畫面中，畫家將車馬、山石、樹木、流水等有序地排列在畫面之中，對遠景之高山、近景之車馬人物等均進行了細致且生動的描繪，實現(xiàn)了高遠與平遠，給人以山川觸手可及卻又遠在天邊的沖突美感，利用空間表現(xiàn)手法很好地表現(xiàn)空間意境，使畫面空間與意境實現(xiàn)完美的融合。夏圭的《溪山清遠圖》對郭熙的“三遠法”均有運用，以“高遠法”呈現(xiàn)遠山的突兀雄偉，使觀者看至此處會產(chǎn)生不自覺抬頭仰望高山的感覺；以“深遠法”通過山石樹木的細致描繪，呈現(xiàn)山勢重疊、景深幽遠的感覺，在前山望后山，使觀者一眼望去會產(chǎn)生山巒疊嶂、回味無窮之感；以“平遠法”突出近景，營造極目遠眺的氛圍，使畫面呈現(xiàn)出縹緲沖融的意境。畫家將湖光山色收錄于一幅畫中，以有限畫面揮灑咫尺千里的山河，呈現(xiàn)無限的意境。

（二）虛實留白技法

中國山水畫中，虛實留白是一種非常重要的空間表現(xiàn)技法，能使畫面空間表現(xiàn)更為自由靈活，同時表達無盡的內(nèi)涵。在山水畫中留白，需要對物象布置進行精心取舍，使布白恰到好處，以實現(xiàn)以少勝多、空納萬境的藝術(shù)效果。山水畫中的空白，并非是真正的空白，可以是山水、天地、霧靄等，與實景相融合，呈現(xiàn)空境美感。因此，中國山水畫中的留白，不僅僅是空間表現(xiàn)手段，更重要的是利用空白進行的意境表達?？瞻诪椤疤摗?，在一定意義上體現(xiàn)了“道”的精神。通過布白的方式，達到“筆不周而意周”的境界。山水畫畫面的留白是與實景相輔相成的，黑為實景、白為虛景，虛實相生、相互轉(zhuǎn)化，以空白的價值強化落筆造景的意義，從而使畫面給人以無限遐想的空間，進而突出山水畫的寫意性。

虛實留白在中國山水畫中的表現(xiàn)最為突出，例如，南宋畫家馬遠是邊角式構(gòu)圖的重要代表人物之一，其在繪畫創(chuàng)作中將留白的空間手法應(yīng)用得爐火純青。在《寒江獨釣圖》中，整個畫面只描繪了一位身著蓑衣、獨釣于寒江之上的老者，畫面簡潔，十分唯美。除此之外，畫面的其他部位全部以布白處理。而這里的空白畫面，既能與寒江水面相融合，呈現(xiàn)出江面的蒼茫遼闊的意境，同時也可以與畫面整體所想要表達的意境相融合，增強畫面的悠遠、深邃的意境，使觀者觀之回味無窮，并獲得無限的遐想空間。同時，在《踏歌圖》中，畫家在構(gòu)圖中大膽省去自然物象的細節(jié)，充分利用留白的空間表現(xiàn)手法，將遠景與近景之間的復(fù)雜關(guān)系運用淡煙濃霧以虛擬的表達技巧略過，從而更加突出描繪物象的鮮明輪廓，并與畫面中營造出的淡薄空氣形成非常強烈的對比，給人以虛實變幻莫測的感覺。

由此可見，虛實留白在中國山水畫空間表現(xiàn)中的合理運用，能呈現(xiàn)出“畫之妙在無筆處”“無畫處皆畫”的空間效果，形成獨特的空間意境表達，使畫面充滿無限張力，給人以無限的想象與審美的空間。反之，如果中國山水畫創(chuàng)作中沒有這種虛實留白的空間表現(xiàn)，那么會在很大程度上限制觀者的想象力，并且也可能導(dǎo)致畫面構(gòu)圖的失衡。因此，虛實留白是山水畫中的重要空間表現(xiàn)技法，既是畫面構(gòu)圖的實際需要，也是畫面營造空間意境的重要前提，是使空間在繪畫創(chuàng)作過程中完美呈現(xiàn)的有效手段。

（三）筆墨線條技法

筆墨與線條是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中特有的語言表達形式，筆墨與線條的有機融合，使繪畫的畫面空間表現(xiàn)呈現(xiàn)出更加非凡的效果。一是筆墨?！澳治宀省?，包括干、濕、濃、淡、焦，此外，留白也算是一種筆墨表現(xiàn)手法，算上留白，用墨即可分成“六彩”。用墨能表現(xiàn)出一種非常強烈的對比效果，通過運用不同墨色的對比，能在畫面中形成物象體積的鮮明對比，從而使畫面呈現(xiàn)出一種層次分明的感覺。

在筆墨與空間表現(xiàn)中，具有代表性的是元末的畫家王蒙。在王蒙的山水畫中，具有鮮明的用筆繁密、用墨多變的特點，并且王蒙創(chuàng)造了解索皴，行筆好似解開的繩索，生動、豐富；同時創(chuàng)造了牛毛皴，皴法細密、厚若牛毛，要求筆細且飄動作畫，皴法雜而不亂，富有規(guī)律。例如在《夏日山居圖》中，前景松樹樹干先以淡墨進行線條勾勒，然后再用濃墨進行提色，而松樹上的松針采用濃墨表現(xiàn)，樹枝等其他則采用淡墨表現(xiàn)，畫面主次分明，松樹姿態(tài)挺拔而有氣勢。同時，筆墨勾勒雜樹在其中穿梭，使前后空間關(guān)系分明。在山石的創(chuàng)作中，主要采用了披麻皴、解索皴，用墨以潤、淡為主，山頭的陰凹處用淡墨進行暈染，然后再用濃墨干筆皴擦。在該幅畫中，用筆繁密，且描繪的物象較多，但是畫面呈現(xiàn)出的空間環(huán)境卻能密而不悶，使觀者能感受到明秀靈動的意境。

二是線條。線條造型是中國畫的主要手段，以運筆的輕重疾徐、轉(zhuǎn)折頓挫等變化，描繪出客觀物象的曲直方圓、堅硬柔軟等，從而在點線的構(gòu)造中，使筆的變化與形的變化實現(xiàn)一一對應(yīng)。中國山水畫中，線條在空間表現(xiàn)中起著獨特的作用。線條本身也是一種“象”，象由氣聚而成，因而線條也具有厚度與空間。畫家運用線條在紙上馳騁，就好似造物主在造自然萬境，在山水畫創(chuàng)作中，就是將心中的真山水立于紙上。因此，線條布局要錯落有致，將真實山水物象躍然紙上，從而營造真實的山水世界。例如，在范寬的《溪山行旅圖》中，采用輕重有致的線條墨色，勾勒出突兀的高山和森然的樹林。同時，在山石畫面中，畫家運用不同線條，皴擦出自然的凹凸之狀；山林之間垂落的瀑布、小道上行走的人物騾馬，均通過線條的參差，勾勒出真實的畫面，給人以身臨其境的感覺。

此外，在線條的運用中，不需要對物象進行具體刻畫，而是通過精心布置與經(jīng)營，使其呈現(xiàn)出一定的韻律與節(jié)奏，使畫面的變化豐富起來，空間表現(xiàn)更加多元，帶給觀者豐富的想象空間。如，在朱耷的《山水圖軸》中，上部畫面用線條勾勒出一面巨大的山石，下部畫面則呈現(xiàn)的是布滿碎石的山坡與奇形怪狀的樹木。在創(chuàng)作中，畫家通過運用長短、虛實不同的線條，產(chǎn)生強烈的對比效果，使觀者感覺山石好似近在眼前，但是卻不能看到其具體的形貌，畫面空間的遠近，由觀者自己體味。

三、結(jié)語

中國山水畫發(fā)展歷史悠久，是一種獨特的繪畫藝術(shù)形式。山水畫非常重視空間表現(xiàn)，不同的空間表現(xiàn)呈現(xiàn)出畫家特有的思維方式和創(chuàng)作視角。中國山水畫空間表現(xiàn)，是與畫家主觀意識融合的重構(gòu)與再生。正是因為這種獨特性，中國山水畫的表現(xiàn)手法更加多元化，能更好地將畫家的思想情感寄托于畫作之上，使山水畫不僅僅是山水紀(jì)實，更是內(nèi)涵無限的意境之美。對當(dāng)代山水畫創(chuàng)作者來說，加強對中國傳統(tǒng)山水畫空間表現(xiàn)技巧的學(xué)習(xí)與掌握，深刻認(rèn)識其文化思想內(nèi)涵，并在實際創(chuàng)作中合理運用空間表現(xiàn)技巧，結(jié)合實際進行創(chuàng)新，突出意境呈現(xiàn)，從而促進當(dāng)代中國山水畫空間表現(xiàn)的創(chuàng)新發(fā)展，帶領(lǐng)當(dāng)代中國畫不斷向前。