高彬

摘 要：高行健的《靈山》創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代。作為一部現(xiàn)代小說(shuō)，《靈山》中的時(shí)空敘事支離破碎甚至顛三倒四。在空間方面，小說(shuō)架構(gòu)了“身游”和“神游”的二度空間，二者在并置的同時(shí)又展現(xiàn)出交集的關(guān)系，而房間、斷墻、窗、街等空間意象對(duì)小說(shuō)的內(nèi)涵闡釋起著重要作用。最后，《靈山》的創(chuàng)作技巧和空間哲學(xué)與高行健的海外漂泊經(jīng)歷密切相關(guān)，小說(shuō)中表現(xiàn)出作者想要與過(guò)往隔斷的迫切情感，而現(xiàn)代小說(shuō)乃至整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)，空間對(duì)時(shí)間的剝奪已引起了更多人的關(guān)注和思考。

關(guān)鍵詞：高行健；《靈山》；空間意識(shí)；現(xiàn)代小說(shuō)

法籍華裔作家高行健的《靈山》創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代，除了內(nèi)涵豐富的特點(diǎn)以外，這也是高行健在小說(shuō)文體實(shí)驗(yàn)層面走得最遠(yuǎn)的一部作品。作者用人稱代詞“你”和“我”代替了傳統(tǒng)小說(shuō)中的主人公名稱：“你”來(lái)到南方小鎮(zhèn)烏伊鎮(zhèn)尋找“靈山”并邂逅“她”；而同時(shí)，“我”則在川貴高原一路沿長(zhǎng)江漫游，近距離接觸沿途的自然歷史與邊緣文化。

時(shí)間和空間是人類對(duì)世界的兩種基本認(rèn)知方式。在敘事學(xué)中，時(shí)間和空間又有著不同的敘事功能：“時(shí)間的本性是將事物組成一條無(wú)限行進(jìn)的線，事與事之間的關(guān)系是前與后的秩序；空間的本性，則讓事物進(jìn)入彼此共存的結(jié)構(gòu)之中，事與事的關(guān)系是相互參照的形狀、方位與廣延……”因此形成不同的時(shí)間和空間觀念——“兩者的存在都以克服對(duì)方使對(duì)方融化成自己的內(nèi)容為前提，因此……空間觀念亦將時(shí)間的歷史次序轉(zhuǎn)化為共時(shí)狀態(tài)?！比魏我徊啃≌f(shuō)都離不開(kāi)空間這一帶有終極性的根本問(wèn)題?？臻g引起現(xiàn)代小說(shuō)家的重視，正說(shuō)明了創(chuàng)作者對(duì)空間的自覺(jué)意識(shí)和差異體驗(yàn)。小說(shuō)從外在的空間形式探究作者的空間哲學(xué)，旨在還原空間意識(shí)下作者的精神世界，從而使《靈山》的形式和內(nèi)涵解讀在空間層面互為印證，更為豐富。

作為畫(huà)家和劇作家的高行健，顯然對(duì)空間有著極為敏銳的把握?？臻g對(duì)于小說(shuō)情節(jié)的建構(gòu)和發(fā)展起著重要作用，巴赫金的“時(shí)空體”理論就強(qiáng)調(diào)了時(shí)間和空間的有機(jī)組合對(duì)小說(shuō)情節(jié)的意義。《靈山》中的空間不僅是構(gòu)成事件本身所固有的場(chǎng)景，在“我”的敘述中，空間位移也成為故事情節(jié)的發(fā)展線。同時(shí)，小說(shuō)中的空間意象影響著讀者對(duì)作品含義的闡釋。

一、“身游”和“神游”的并置空間

《靈山》由“我”和“你”分離出兩條線路，形成兩個(gè)并置空間，而作者對(duì)這兩者采取了不同的時(shí)空敘事策略：“我”作為主要線索，從川貴一帶的自然保護(hù)區(qū)開(kāi)始，前往熊貓觀察基地、探索原始森林、感受彝族山寨的民歌習(xí)俗、參觀貴陽(yáng)博物館、親臨苗寨、去湖南尋找死去的外婆、到湖北神農(nóng)架探尋野人、一路沿長(zhǎng)江流域到達(dá)東海之濱的某個(gè)小鎮(zhèn)，后經(jīng)上海坐火車返回北京。這條故事線地點(diǎn)明確，線路清晰，敘事中常出現(xiàn)“從某地出來(lái)途經(jīng)某地，而到達(dá)某地”這樣的表述（如“我經(jīng)過(guò)銅仁……到了一個(gè)叫玉屏的小車站”），這一連串的地點(diǎn)名稱顯示出極強(qiáng)的空間關(guān)聯(lián)性；而“你”作為另一條線索，在山路、河邊、村鎮(zhèn)中穿行尋找靈山并遭遇“她”，人物所歷經(jīng)的“烏伊鎮(zhèn)”“夢(mèng)家村”和“靈巖”等地方在現(xiàn)實(shí)生活中都沒(méi)有實(shí)指，敘述中充斥著大量的對(duì)話、獨(dú)白、回憶和歷史故事，有些章節(jié)全章以“你說(shuō)”或“她說(shuō)”開(kāi)頭，這條發(fā)展線中的空間維度是抽象模糊的，而時(shí)間維度卻是緊湊的，比如作者在某些章節(jié)的開(kāi)頭就用“第二天”或者“過(guò)了一夜”來(lái)表明章節(jié)與章節(jié)之間時(shí)間上的連貫性。

那么，故事中的“我”和“你”到底有著怎樣的時(shí)空關(guān)系呢？從空間上看，“我”和“你”處于兩個(gè)不同的地理區(qū)域，二者在行走空間上并沒(méi)有重合點(diǎn)；而從時(shí)間上，作者在小說(shuō)第二章就說(shuō)明了“我”和“你”存在的共時(shí)性——“你找尋去靈山的路的同時(shí)，我正沿長(zhǎng)江漫游，就找尋這種真實(shí)”?！拔摇焙汀澳恪钡臅r(shí)空看似平行，一個(gè)在長(zhǎng)江漫游，一個(gè)沿尤水找尋靈山，但作者通過(guò)敘事話語(yǔ)使“我”和“你”進(jìn)行了潛在對(duì)話：“我”在漫游的同時(shí)，知道“你”正在尋找靈山。這種交流并沒(méi)有從故事層面顯現(xiàn)出來(lái)，卻從話語(yǔ)層面成為敘述的前提，且這種潛在對(duì)話在接下來(lái)的文本中多次出現(xiàn)。

第十五章，“你”在尋找靈山的途中看到了“靈巖”——“你倒是確認(rèn)了這地方叫靈巖，想必就真有這么個(gè)靈異的去處，證明你奔靈山而來(lái)并沒(méi)有錯(cuò)”；在第三十五章，“我”找到了靈巖——“這一道道崖縫里……我想這大概就是山里人之所謂靈巖吧，婦人家求子的地方”。

在第二章，“我”在羌族地區(qū)尋找懂得邪術(shù)的石老爺?shù)摹笆蠣斘荨?；在第六十九章，“你”?lái)到了“石老爺屋”并見(jiàn)到了石老爺。

在這里，“我”和“你”通過(guò)“靈巖”和“石老爺屋”等暗合的空間點(diǎn)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這種敘述上的呼應(yīng)印證的正是“我”和“你”的對(duì)話關(guān)系。如作者所言，“這部小說(shuō)不過(guò)是個(gè)長(zhǎng)篇獨(dú)白，只人稱不斷變化而已”，“我”和“你”都是作者的一部分，加上后面的“他”，其實(shí)是敘述者一分為三，呈現(xiàn)出的是一個(gè)非二元對(duì)立的多元世界?！斑@漫長(zhǎng)的獨(dú)白中，你是我講述的對(duì)象，一個(gè)傾聽(tīng)我的我自己，你不過(guò)是我的影子”，作者在這里就明確了“我”和“你”的關(guān)系，指出“你”就是“我”的傾聽(tīng)者。

《靈山》中的自我分解為你、我、他，其對(duì)話就是自我的內(nèi)部關(guān)系。高行健曾表示，“為了寫(xiě)這本書(shū)，我去長(zhǎng)江流域做過(guò)三次旅行……我得到了這本書(shū)第一層結(jié)構(gòu)：第一人稱‘我’和第二人稱‘你’，前者在現(xiàn)實(shí)世界中旅行，由前者派生出的后者則在想象中神游”。事實(shí)上，笛卡爾在創(chuàng)立主客體二分的時(shí)候，就傾向于將空間性歸屬于物質(zhì)世界，而將時(shí)間性歸屬于精神世界。所以，在物質(zhì)世界漫游的我，是以“我”為中心的向外擴(kuò)展，“我”作為一個(gè)異鄉(xiāng)人來(lái)到一個(gè)新的空間，常常感到陌生：“我”經(jīng)歷著周遭現(xiàn)實(shí)生活的種種問(wèn)題——從自然生態(tài)到民間文化，從人性的反思到歷史的意義。而在精神空間的“你”，則是以“你”為中心的向內(nèi)審視，你似乎對(duì)這個(gè)空間再熟悉不過(guò)了：“你”在途中邂逅女人，你同女人交談，同女人做愛(ài)，對(duì)女人講當(dāng)?shù)厝说墓适隆谀信樾缘木袷澜缰?，你一直在尋找一個(gè)名叫靈山的精神彼岸。

二、封閉與開(kāi)放：房、窗、街

房間、窗戶、街道，是《靈山》的重要空間意象。

房屋在小說(shuō)中一方面指主人公現(xiàn)實(shí)的居住場(chǎng)所，一方面也寓意作者童年回憶中的家宅。房屋將人類的生存空間劃分為自我和外在兩個(gè)世界，房?jī)?nèi)的空間象征著隱私、穩(wěn)定和安全，而這樣的空間在小說(shuō)中卻是不存在的。在小說(shuō)的第一章，“你”來(lái)到一家破舊的旅館，躺在單人間的床上，清楚地聽(tīng)到隔壁吆五喝六的玩牌聲，只一板之隔，從捅破了的糊墻紙縫里，“你”甚至可以看見(jiàn)虛虛晃晃的幾個(gè)赤膊的漢子。從失去空間意義的房間中逃離出來(lái)的高行健曾多次表示：他“需要一個(gè)家并不是擁有個(gè)女人，要的首先是一個(gè)不透風(fēng)雨的屋頂和四堵封閉而且隔音的墻”。從情感意義上說(shuō)，房屋也意味著家園，意味著關(guān)愛(ài)。巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》一書(shū)中認(rèn)為：起童年庇護(hù)作用的家宅，有著把思想、回憶、夢(mèng)境融合在一起的強(qiáng)大力量。

伴隨著這種空間的喪失，“房間”對(duì)作者逐漸失去了封閉含義，破碎為沒(méi)有完整墻壁的空間印象：“哪怕我在自己房里，墻的板壁木是沒(méi)有撐到房頂，就是紙糊的墻皮破碎，或者有一面墻干脆倒了……”“斷壁殘?jiān)笔恰鹅`山》中較常出現(xiàn)的空間意象，“而我明白我此刻包圍在一個(gè)死人的世界中，這斷墻背后就有我死去的親人”。“墻”意味著生存困境的障礙，也有著冰冷潮濕的質(zhì)感，而“斷墻”增加了破壞和殘缺，這種往昔殘存的斷片之物往往能引起人們對(duì)過(guò)去時(shí)間的追憶。在《靈山》中，“斷墻”可能指一種時(shí)間上的距離和空間上的隔閡，尤其象征著作者與父母、外婆等已故親人之間生與死的阻隔，活著的人在夢(mèng)境里透過(guò)斷墻看死去的人的生活，卻又永遠(yuǎn)無(wú)法輕易跨越。

窗”是自我與外界溝通的途徑，一方面，人可以從屋內(nèi)向窗外看，另一方面，屋外的人也可以透過(guò)窗看向屋內(nèi)。而在《靈山》中，“向窗外看”這個(gè)動(dòng)作總是發(fā)生在主體“我”的身上，“我”注視窗外的陽(yáng)光，“我”看到了窗外的雪地里的一只青蛙……這印證的正是漫游在現(xiàn)實(shí)生活中的“我”的向外擴(kuò)展的過(guò)程，選擇從窗看而不是走出門外，也表現(xiàn)出主體的自我保護(hù)意識(shí)。同時(shí)，“窗”在《靈山》中也有著情感內(nèi)涵：在百無(wú)聊賴的山洞里，潮濕和寒冷的雙重襲擊下，主人公領(lǐng)悟到“我要的充其量只是一個(gè)窗口，一個(gè)有燈光的窗口，里面有點(diǎn)溫暖，有一個(gè)我愛(ài)的人，人也愛(ài)我，也就夠了”。這里所指的“窗”，是走出家園漂泊在外的人，在夜晚看到有燈光的“窗”時(shí)對(duì)溫情的渴望。巴什拉認(rèn)為：因?yàn)樗邪l(fā)亮的東西都在看，所以窗前的燈象征著房屋的“眼睛”，而通過(guò)這雙眼睛，房屋也像擁有人性一般地在等待，在守候。有燈光的窗口是房屋情感歸屬的象征，也是高行健情感需求的象征。

作為一部漫游小說(shuō)，街道是人物活動(dòng)的重要場(chǎng)所。一方面，道路是相會(huì)或偶然邂逅的主要空間點(diǎn)，往往推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。巴赫金的“時(shí)空體”理論就認(rèn)為，“在道路中的一個(gè)時(shí)間或空間點(diǎn)上，有許多各色人物的空間路途和時(shí)間進(jìn)程交錯(cuò)相遇”，社會(huì)性隔閡在這里被克服，不同的命運(yùn)在一處相遇并相互交織。所以《靈山》中的許多人物是以作者在街上偶然相遇的方式出場(chǎng)，如“你”在喧鬧的街上再次遇到“她”，這種邂逅為“你”與“她”接近并同行創(chuàng)造了前提。又如“我”在街上邂逅年輕的圖書(shū)管理員女孩，以此產(chǎn)生了一段交集。另一方面，街的空間概念還包括兩旁有房屋或商店的比較寬闊的道路，街道上不僅人流密集，還可以充分展現(xiàn)當(dāng)?shù)厝说纳钋榫?，有著更濃厚的生活氣息和地域特色。如夜晚的南方小?zhèn)的街道上，充斥著小商小販、當(dāng)?shù)氐膵D女和兒童，而苗寨老街則是另一番場(chǎng)景。街道是完全開(kāi)放的，作者作為空間的外來(lái)闖入者，可以自由地觀察并體驗(yàn)所在地的生活和習(xí)俗。

但在《靈山》的結(jié)尾，“我”和“你”經(jīng)歷了外部世界的漫游后又都回歸到了房間，“你”伴隨著錄音機(jī)的音樂(lè)在房間中寫(xiě)作，并在這種寫(xiě)作中得到重生；“我”從屋內(nèi)看到窗外雪地里的青蛙，認(rèn)為那就是上帝。在白茫茫的雪地中，雪覆蓋了色彩，吸收了意念和含義，將外部的一切化為烏有，而雪把外部世界的存在消減，加強(qiáng)的是人物內(nèi)心的精神空間。

三、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)梳理《靈山》的時(shí)空敘事脈絡(luò)，我們可以發(fā)現(xiàn)：《靈山》在敘述上呈現(xiàn)出空間化的特點(diǎn)，作者在小說(shuō)中取消了時(shí)間的序列性，架構(gòu)出“我”和“你”的并置空間，小說(shuō)時(shí)間由線性形態(tài)變?yōu)榱肆Ⅲw化和空間化。高行健注重在《靈山》中展現(xiàn)空間，將人物所處的真實(shí)空間和人物心理活動(dòng)投射的想象空間并置混雜，同時(shí)在空間中融入人物的精神活動(dòng)，成為感官化的空間，這些都是現(xiàn)代小說(shuō)技巧的體現(xiàn)。

不同于西方馬克思主義和人文主義強(qiáng)調(diào)時(shí)間和歷史，20世紀(jì)的現(xiàn)代派小說(shuō)注重空間與并置，正如?？滤J(rèn)為的：19世紀(jì)讓人著魔的是歷史，而20世紀(jì)則是空間的紀(jì)元。對(duì)空間的重視反映的正是現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)間的斷裂和空間的混沌。然而這種時(shí)間感的喪失也引起了人們的憂慮，?？戮椭赋觯骸拔覀儠r(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之與時(shí)間的關(guān)系更甚?！比藗冃枰獣r(shí)間感，需要懷舊，人們需要這種意識(shí)，從而重新找到真正的處所。

（河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院文化教育學(xué)院）

基金項(xiàng)目：2021年河南省科技廳重點(diǎn)研發(fā)與推廣專項(xiàng)（軟科學(xué)研究）項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱：《黃河文化對(duì)眷村文學(xué)影響的問(wèn)題研究》，項(xiàng)目編號(hào)：222400410354

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