中山國(guó)是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期唯一由北方游牧民族建立的諸侯政權(quán)，其將游牧文化帶到了中原地區(qū)——華夏文化核心圈中，同時(shí)其在發(fā)展過(guò)程中不斷吸收華夏文化，形成了獨(dú)具特色的游牧文化與華夏文化并存的文化形式，這在器物造型藝術(shù)上的表現(xiàn)尤為突出。中山國(guó)文化器物的造型藝術(shù)方式以組合元素造型、三維立體造型和寫實(shí)造型為主要特征，并在其造型藝術(shù)中展現(xiàn)出獨(dú)特的秩序感與韻律感。

中山國(guó)是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期列強(qiáng)中最為獨(dú)特的一個(gè)國(guó)家，這是因?yàn)槠錇閼?zhàn)國(guó)十二國(guó)中唯一由少數(shù)民族建立的政權(quán)，戎狄部落的白狄支脈建立的中山國(guó)在當(dāng)時(shí)開(kāi)創(chuàng)了少數(shù)民族融入華夏文化核心圈的先河。中山國(guó)建立于太行山中部，南接趙國(guó)，北抵燕國(guó)，不可避免地與周邊燕趙進(jìn)行文化交流，其為擺脫自身的胡人印記而融入華夏文化，并在列強(qiáng)中生存發(fā)展，在不斷吸收周邊華夏文明先進(jìn)文化的同時(shí)逐漸華化，生活方式也逐步由游牧轉(zhuǎn)為農(nóng)耕，在此基礎(chǔ)上形成了游牧文化與華夏文化交融的中山國(guó)文化。史料中對(duì)于中山國(guó)的記載寥寥，人們難窺其全貌，20世紀(jì)70年代，在考古發(fā)掘其都城和王陵后出土了大量器物，世人這才得以較為全面地了解其文化面貌。目前對(duì)于中山國(guó)考古發(fā)掘資料的學(xué)術(shù)研究一直是學(xué)術(shù)界的區(qū)域熱點(diǎn)，自中山國(guó)發(fā)掘以來(lái)，通過(guò)對(duì)出土的遺物、遺跡、銘文等信息的解讀，逐步揭示了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期中山國(guó)的歷史面貌。中山國(guó)遺址出土器物造型之精美給世人留下了深刻印象，郭沫若曾評(píng)價(jià)“中山是一個(gè)藝術(shù)的民族”，這足以說(shuō)明中山國(guó)文化器物所具有獨(dú)特的魅力。

中山國(guó)文化器物的造型藝術(shù)可以用不拘一格來(lái)形容，與傳統(tǒng)華夏文化的器物造型有著明顯的不同，這與其文化中所包含的游牧民族特性密不可分。造型藝術(shù)是利用不同材質(zhì)表現(xiàn)靜態(tài)空間形象，其形象與制作者的制作技藝和生產(chǎn)工藝水平有關(guān)，更高的制作技巧和生產(chǎn)工藝也可以展示更加復(fù)雜的造型視覺(jué)形象。但不論其外在視覺(jué)形象如何變化，最終影響其外在形態(tài)的還是制造者或使用者內(nèi)心的精神世界，所以在不同文化之間器物的視覺(jué)形象造型通常具有一定的差異。尤其是在歷史文字資料匱乏的文化研究之中，對(duì)于器物造型的藝術(shù)研究是研究當(dāng)時(shí)使用者社會(huì)文化的重要途徑。中山國(guó)由北方游牧民族建立，其建立前后雖然持續(xù)不斷地吸收華夏文化的精髓，但其文化面貌依然與華夏文化有一定的區(qū)別，如中山國(guó)的文化器物除了與中原地區(qū)在造型和裝飾方式相似之外，還有一些帶有其自身文化的獨(dú)特造型藝術(shù)方式，特別在一些大型的青銅器上，多種造型方式糅合運(yùn)用并發(fā)展出其特有的造型藝術(shù)方式，成為先秦藝術(shù)發(fā)展的重要一環(huán)。同時(shí)對(duì)于中山國(guó)文化器物的造型藝術(shù)研究也有幫助，豐富了我國(guó)古代中華民族多元一體文明演進(jìn)的歷程。

中山國(guó)文化器物造型藝術(shù)方式

組合元素造型

組合元素造型是中山國(guó)器物中具有代表性的一種造型方式[1]。具有中山國(guó)典型文化特征的器物如錯(cuò)金銀四龍四鳳案座、山字形器，這兩個(gè)器物在造型方式上使用組合元素形象作為造型的方法，而兩者的元素組合方式又有所區(qū)別，錯(cuò)金銀四龍四鳳銅方案座使用的是多重元素組合的方式，而山字形器使用的是重復(fù)元素組合方式。

錯(cuò)金銀四龍四鳳銅方案座（如圖1）從下至上可分為三個(gè)部分。底部是環(huán)形底座，有均勻?qū)ΨQ分布的四只跪臥狀梅花鹿做足，對(duì)稱結(jié)構(gòu)起到穩(wěn)固支撐作用；中部是四只分別交錯(cuò)的龍鳳主體結(jié)構(gòu)，四龍朝向方案的四角，四鳳朝向方案的四邊，由上俯視龍、鳳，形成內(nèi)斂外放的放射狀造型；從側(cè)面看，四龍飛翼的頂端相連形成了覆杯狀，中間四龍作為連接案面與底座的主體支撐，而四鳳間列四龍之間做輔助支撐，形成了龍身轉(zhuǎn)曲的外層結(jié)構(gòu)和龍翼龍尾相接的內(nèi)層結(jié)構(gòu)；頂部為漆案外框，由四角下的仿建筑斗拱結(jié)構(gòu)的一斗二升與四龍頭頂?shù)陌疾圻M(jìn)行連接。其造型融合了現(xiàn)實(shí)動(dòng)物、傳說(shuō)神獸和建筑結(jié)構(gòu)等諸多元素，將各元素進(jìn)行綜合化空間結(jié)構(gòu)處理。既有寫實(shí)動(dòng)物與龍鳳抽象動(dòng)物的對(duì)比，又有動(dòng)感的有機(jī)造型與嚴(yán)謹(jǐn)建筑結(jié)構(gòu)的對(duì)比，使各元素形象在造型構(gòu)成中形成了不同的主次關(guān)系，使其既有主體又有襯托，展現(xiàn)出元素形象之間的對(duì)比與變化，形成了動(dòng)感與嚴(yán)謹(jǐn)相結(jié)合的立體造型，其各部分結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)處理之巧妙，令世人所驚嘆。

相較于錯(cuò)金銀四龍四鳳銅方案座的多重元素組合形象，中山國(guó)山字形器（如圖2）則是重復(fù)元素組合形象。雖然關(guān)于中山國(guó)出土的山字形器的功能說(shuō)法不一，但其毋庸置疑為中山國(guó)族徽或圖騰。其造型為三個(gè)圭型形象經(jīng)過(guò)比例組合而成，三者并排排列，中間高兩邊稍低，底部相連形成山字形，在此基礎(chǔ)上底部加入回型紋飾進(jìn)行調(diào)整，形成視覺(jué)比例和諧的符號(hào)形象。這樣的設(shè)計(jì)方式與現(xiàn)代logo中元素重復(fù)設(shè)計(jì)的方法有異曲同工之妙。重復(fù)元素的設(shè)計(jì)方式是標(biāo)志設(shè)計(jì)中重要的方式之一，如“奧迪”“三菱”“紀(jì)梵?！钡戎放茦?biāo)志均使用此方式進(jìn)行設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中元素的重復(fù)設(shè)計(jì)有并列、對(duì)稱、旋轉(zhuǎn)或綜合的方式，通過(guò)重新組合形成新的圖形后達(dá)到增強(qiáng)視覺(jué)沖擊感和秩序感的效果[2]。在中山國(guó)山字形器上，以圭的形象為元素，使用了并列的方式，同時(shí)從圭中間的縱向中心線形成左右對(duì)稱結(jié)構(gòu)，形成新的整體圖形——“山”字造型，其造型設(shè)計(jì)思路之清晰，結(jié)構(gòu)之嚴(yán)謹(jǐn)，設(shè)計(jì)理念之先進(jìn)令人欽佩。

三維立體造型

商周時(shí)期青銅器上的裝飾普遍為器物表面的各類陰陽(yáng)紋圖案，雖然這種紋飾具有一定凹凸感，但整體仍然呈現(xiàn)出二維平面紋飾的裝飾效果。在裝飾藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，二維平面紋飾圖案逐漸不能滿足人們的審美需求，隨著冶金技術(shù)的進(jìn)步，逐漸開(kāi)始出現(xiàn)立體造型的裝飾，如將器物的耳部、把手等部位做成動(dòng)物立體造型。中山國(guó)文化典型器物的造型中開(kāi)始使用三維造型進(jìn)行裝飾，如十五連盞銅燈、錯(cuò)金銀四龍四鳳銅方案、虎噬鹿器座都使用了這種造型藝術(shù)方式。而在十五連盞銅燈和錯(cuò)金銀四龍四鳳銅方案上還有將傳統(tǒng)二維紋飾三維立體化的趨勢(shì)，器物造型不再局限于表面的紋飾裝飾，而是將裝飾由二維平面轉(zhuǎn)變?yōu)槿S立體造型，形成如雕塑般的藝術(shù)效果[3]。

十五連盞銅燈（如圖3）的燈柱表面無(wú)任何紋飾裝飾，而是以攀附在燈柱上的人物與動(dòng)物塑像作為裝飾。十五連盞銅燈整體造型如樹(shù)狀，枝杈末端為燈座，在其枝杈樹(shù)蔭間描繪了“人飼猴”的場(chǎng)景，中間層有二鳥(niǎo)啼鳴，而中間最高燈盞的燈柱上有一夔龍正纏繞攀援而上，這些寫實(shí)的動(dòng)物形象使整個(gè)器物造型展現(xiàn)出的藝術(shù)效果沒(méi)有因樸素?zé)o紋而顯得簡(jiǎn)陋，反而因立體的三維造型裝飾更顯生動(dòng)。在商周青銅器上夔龍紋和鳥(niǎo)紋是常見(jiàn)的平面二維紋飾，在十五連盞銅燈上將其三維立體化成攀援而上的夔龍和在枝間的啼鳥(niǎo)。在錯(cuò)金銀四龍四鳳銅方案上傳統(tǒng)表面紋飾立體化的造型更為突出，將華夏文化青銅器上常見(jiàn)的夔龍紋與鳳紋立體化，從而形成類似雕塑的造型方式。這樣以立體造型作為裝飾的方法與華夏地區(qū)常用的表面紋飾裝飾有明顯的差異，屬于中山國(guó)文化獨(dú)特的器物裝飾造型方法。在中山國(guó)文化器物中有將傳統(tǒng)平面二維圖形逐漸三維立體化的造型，將裝飾雕塑發(fā)展到了新的高峰。這種三維的寫實(shí)形象較傳統(tǒng)的二維紋飾形象在情感表達(dá)和精神刻畫方面更加生動(dòng)，在我國(guó)古代裝飾造型中這種三維造型裝飾與獨(dú)立圓雕造型共存時(shí)間很長(zhǎng)，如在仰韶時(shí)期就出現(xiàn)了人面陶壺，在發(fā)展過(guò)程中兩者相互影響，在先秦的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，這種三維造型裝飾方法達(dá)到了高峰，中山國(guó)文化器物可以說(shuō)是這個(gè)高峰中的巔峰，尤其是將傳統(tǒng)的二維紋飾三維化，這也是對(duì)華夏文化傳統(tǒng)造型裝飾的繼承和發(fā)展。

寫實(shí)造型

先秦時(shí)期北方民族的青銅器造型藝術(shù)以生動(dòng)的動(dòng)物形象為重要特征。中山國(guó)文化繼承了北方民族器物的造型藝術(shù)，帶有很強(qiáng)的寫實(shí)風(fēng)格與有機(jī)造型風(fēng)格，白狄族在建立中山國(guó)的同時(shí)也將這種寫實(shí)造型藝術(shù)帶入了中原華夏文化核心地帶。

中山國(guó)文化的寫實(shí)造型藝術(shù)是通過(guò)對(duì)自然和生活的復(fù)原、模仿和升華等方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的，如十五連盞銅燈上人猴嬉戲的場(chǎng)景即是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，猴的形象十分生動(dòng)，有的向上攀枝，有的相互蹲坐，有的單臂掛枝向下乞食，同時(shí)在器座上有兩個(gè)人在向樹(shù)枝間的猴子拋食的形象，與猴乞食的形象構(gòu)成了一副完整且具有生趣的“人喂猴”畫面。在造型上對(duì)于乞食猴子的急切與喂食者的穩(wěn)健刻畫得十分形象，使二者形成了鮮明的對(duì)比，使人身臨其境地體會(huì)到處于不同立場(chǎng)對(duì)象的心理活動(dòng)，其描繪的場(chǎng)景與器物形象具有明顯的寫實(shí)風(fēng)格，同時(shí)其營(yíng)造出的戲劇沖突效果使器物的造型裝飾帶有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。

鳥(niǎo)柱銅盆的造型展現(xiàn)的是一幅兇禽獵食的場(chǎng)景，盆內(nèi)中心置有一龜，龜上背負(fù)一圓柱，柱頂端是一兇禽，其雙爪分別擒住交纏的雙蛇頭部，鳥(niǎo)頸扭向身體左側(cè)，昂頭張嘴似獵食后勝利者的長(zhǎng)鳴呼嘯。更加絕妙的是龜背的圓柱外套筒狀銎連接頂部的飛禽，使得其可以在柱上自由旋轉(zhuǎn)，在盆內(nèi)裝滿水時(shí)，整個(gè)器物的造型呈現(xiàn)出最具動(dòng)感的畫面，仿佛一只盤旋的雄鷹飛躍水面，捕獲糾纏著的雙蛇后向天引頸長(zhǎng)鳴，給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感?；⑹陕蛊髯彩穷愃泼枥L動(dòng)物捕食的寫實(shí)風(fēng)格器物，此器物整體塑造的是一只勇猛的老虎張開(kāi)大口捕食一頭幼鹿的場(chǎng)景，老虎雙目圓睜，右前爪緊緊抓住小鹿的一條后腿，虎口擒咬住小鹿的軀體，小鹿前腿一曲一伸似在拼命掙扎，而鹿首彎向虎頸處似在向天哀鳴，虎身彎曲成弧形如在奮力撲咬。整件器物展現(xiàn)出一觸即發(fā)的動(dòng)態(tài)效果，將弱小無(wú)助的小鹿與兇猛殘暴的老虎形象構(gòu)成鮮明的對(duì)比。鳥(niǎo)柱銅盆與虎噬鹿器座這類通過(guò)整體造型描繪大自然中動(dòng)物捕獵的場(chǎng)景不但展現(xiàn)出北方民族所特有的驍勇之感，而且也間接映射出戰(zhàn)國(guó)時(shí)期各國(guó)之間不斷傾軋、搏殺的時(shí)代特征。

中山國(guó)文化器物的寫實(shí)造型根源與其北方民族的游牧文化關(guān)系密切，游牧民族在狩獵、放牧等日常活動(dòng)中會(huì)觀察不同動(dòng)物的生活習(xí)性，接觸的動(dòng)物種類也會(huì)更多，所以與中原華夏文化不同，中山國(guó)文化器物的造型題材突出動(dòng)物形象，使其藝術(shù)特征帶有獨(dú)特的游牧民族審美趣味。

中山國(guó)文化器物的造型藝術(shù)特點(diǎn)

秩序感

中山國(guó)文化器物的整體造型具有較強(qiáng)的秩序感，這種秩序感是通過(guò)重復(fù)、對(duì)稱、平衡的造型藝術(shù)手法來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在山字形器上使用了重復(fù)的“圭”元素造型，使用中心軸對(duì)稱的形式，同時(shí)使用兩側(cè)小中間大的平衡手法，使其通過(guò)視覺(jué)上的秩序感給人一種整體上穩(wěn)重、莊嚴(yán)的心理感受。在錯(cuò)金銀四龍四鳳銅方案上，龍鳳有機(jī)線條造型給人強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感，但其造型中依然蘊(yùn)含內(nèi)在的秩序感，在其中間主體四龍四鳳造型中，每條龍、鳳的造型相同，并通過(guò)對(duì)稱的手法將其均勻地排列在環(huán)形底座的四周，俯視其龍首與鳳首的對(duì)角線形成四條對(duì)稱軸，這樣形成了對(duì)稱且平衡的效果。同時(shí)不論龍鳳如何旋繞，最終都結(jié)束于龍首，而其龍首連接到矩形案框，鳳尾、龍爪均結(jié)束在環(huán)形底座之上，所以不論其龍鳳呈現(xiàn)出怎樣的動(dòng)態(tài)，都在上方下圓的規(guī)矩之中，展示出別樣的秩序感。秩序感是西周時(shí)期中原地區(qū)的青銅器造型藝術(shù)中常見(jiàn)的表現(xiàn)手法，這與當(dāng)時(shí)的禮制文化有著密不可分的關(guān)系。西周在推翻殷商的統(tǒng)治之后，崇尚簡(jiǎn)潔質(zhì)樸的社會(huì)秩序，所以殷商時(shí)期一些帶有神秘森嚴(yán)感的造型紋飾也隨之改變，中山國(guó)在不斷融入華夏文化的同時(shí)將這種秩序感也融入了其造型藝術(shù)之中。

韻律感

韻律感是中山國(guó)文化器物造型藝術(shù)展示出的魅力之一，這種韻律感是利用器物造型的線條展示出來(lái)的，通過(guò)線條的穿插轉(zhuǎn)折以及裝飾的靈活變化將靜態(tài)器物展現(xiàn)出動(dòng)態(tài)效果?；⑹陕蛊髯捎昧朔菍?duì)稱結(jié)構(gòu)，俯視和側(cè)視由頭至尾均成S型，這種有機(jī)曲線造型使整個(gè)器物的動(dòng)態(tài)感強(qiáng)烈，展現(xiàn)出老虎捕食時(shí)的真實(shí)情態(tài)，同時(shí)有機(jī)結(jié)構(gòu)曲線給觀賞者提供不斷變化的視點(diǎn)，可供人從不同角度進(jìn)行欣賞。其整體造型是類似雕塑般的構(gòu)圖方法，造型通過(guò)大剪影顯現(xiàn)整體輪廓，再通過(guò)表面細(xì)節(jié)元素處理產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的節(jié)奏韻律，有相似造型特征的還有錯(cuò)金銀銅牛屏風(fēng)座、錯(cuò)金銀銅犀屏風(fēng)座。中山國(guó)在史料中就記載其人民能歌善舞，性格豪邁，這都是游牧文化遺留下的傳統(tǒng)，所以其民族基因中天生帶有不拘一格的律動(dòng)感，所以這種韻律感在其器物造型之中也有所體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]伍立峰，梁會(huì)敏，曹舒秀.戰(zhàn)國(guó)時(shí)期中山國(guó)多重形象組合器物造型風(fēng)格探議[J].裝飾，2005（12）：55-56.

[2]李雅，張莉.基本形的重復(fù)在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的運(yùn)用[J].美術(shù)教育研究，2021（14）：66-67.

[3]巫鴻.談幾件中山國(guó)器物的造型與裝飾[J].文物，1979（05）：46-50.

【課題項(xiàng)目】2021-2022年度石家莊市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題研究項(xiàng)目“戰(zhàn)國(guó)中山國(guó)文化器物的造型藝術(shù)研究”（基金編號(hào)：3-15）。

【作者簡(jiǎn)介】楊谷旸（1983—），男，碩士，講師，研究方向：考古、文化遺產(chǎn)保護(hù)、藝術(shù)史。