摘 要：李唐是我國“南宋四大家”之一，他的山水畫在我國山水畫的發(fā)展歷程中具有承上啟下的作用。可以說，李唐的藝術(shù)成就對南宋宮廷畫院山水繪畫的影響極為深遠(yuǎn)。現(xiàn)以李唐的作品《萬壑松風(fēng)圖軸》作為研究對象，分析李唐繪畫作品的藝術(shù)特征，深入研究李唐繪畫作品的藝術(shù)價(jià)值及他的繪畫藝術(shù)對后世產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：李唐;藝術(shù)欣賞;《萬壑松風(fēng)圖軸》

李唐作為一位從北宋時(shí)期過渡到南宋時(shí)期的著名畫家，在繪畫藝術(shù)上展現(xiàn)出驚人的天賦，他的繪畫作品為后人研究兩宋山水畫的轉(zhuǎn)型提供了重要的線索。李唐擁有扎實(shí)的繪畫功底，并且經(jīng)常親近自然，深入了解山水景物。因此，他的繪畫作品以山水畫最為出眾。其作品《萬壑松風(fēng)圖軸》具有取景獨(dú)特、用筆大膽、創(chuàng)造力豐富、氣勢磅礴等藝術(shù)特征，給南宋山水畫帶來了煥然一新的面貌。李唐的一生經(jīng)歷了北宋后期的大廈將傾、兩宋交替之時(shí)的社會動蕩，以及南宋初期國家重建等不同的階段，所以其繪畫作品也呈現(xiàn)出不同的面貌，不僅有描繪完整景色的全景式北宋山水畫，也有描繪邊角景致的南宋山水畫?！度f壑松風(fēng)圖軸》是李唐山水畫功力的重要體現(xiàn)，展現(xiàn)了李唐高超的山水畫技巧，如今被保存在臺北故宮博物院，受到廣大繪畫藝術(shù)愛好者的喜愛。

一、李唐《萬壑松風(fēng)圖軸》藝術(shù)特征

（一）構(gòu)圖特色

李唐的早期繪畫深受以荊浩、范寬、關(guān)仝等為代表人物的北派山水影響，往往以頂天立地的大山突出畫面的雄偉壯觀。而《萬壑松風(fēng)圖軸》就是采用主峰正中對稱，“上留天、下留地”的全景式構(gòu)圖，畫面感很強(qiáng)。這幅畫是絹本淺設(shè)色，重視筆墨的運(yùn)用，長188.7cm，寬139.8cm，款識題于遠(yuǎn)峰上一行，“皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆”?？梢姡@幅畫是在北宋宣和六年（1124年）創(chuàng)作的。因此，《萬壑松風(fēng)圖軸》是他南渡之前的繪畫作品，所以依舊堅(jiān)守著北宋山水畫全景式的構(gòu)圖方法，但是著重近景與局部的表現(xiàn)，通過對局部的描寫來增強(qiáng)整體效果，這種構(gòu)圖方法對后世的影響很深。李唐把作品中的畫面拉近，用平常的視角重點(diǎn)展示中部景物，營造一種極易吸引欣賞者眼球的氛圍感，讓欣賞者如身臨其境一般，感到回味無窮。

（二）大膽用筆

著名畫家李思訓(xùn)擅長畫青綠山水，他的繪畫作品主要是用剛性的線條勾勒出山石的輪廓，再以青綠的顏色去表現(xiàn)山石的紋理。《萬壑松風(fēng)圖軸》以前也許也是一幅青綠敷色的山水畫，但是由于年代久遠(yuǎn)，圖畫上的顏色現(xiàn)在幾乎看不見了，只是還留有一絲痕跡。李唐并不是簡單地繼承了傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，而是在繼承傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行創(chuàng)新[1]。李唐的繪畫作品謹(jǐn)慎樸素，氣質(zhì)豪邁，帶有明顯的北派山水風(fēng)格，但其構(gòu)圖和筆墨十分簡單。他的筆墨鋒銳，惜墨如金，即使是畫面中墨色濃重的地方也不會是一片黑暗。他常用中鋒繪制輪廓，襯托出墨水的濃厚感?！度f壑松風(fēng)圖軸》是他山水畫風(fēng)格轉(zhuǎn)型的開端?？梢哉f，李唐在中國古代繪畫史上有著承上啟下的作用，他不僅繼承了北宋繪畫成就的余韻，而且開創(chuàng)了南宋繪畫的新風(fēng)氣，在山水畫的發(fā)展過程中發(fā)揮了很大的作用?！度f壑松風(fēng)圖軸》這幅畫是李唐的山水畫作品中最具有代表意義的作品之一，也是我國繪畫創(chuàng)作史上展現(xiàn)北方美好山河的杰作。

（三）豐富的創(chuàng)造力

豐富的創(chuàng)造力是李唐創(chuàng)作山水畫《萬壑松風(fēng)圖軸》的源泉。創(chuàng)造力是人的一項(xiàng)特殊能力，也可以說是所有的人都應(yīng)該具有的一種能力。人的創(chuàng)造力是一直存在的，能夠運(yùn)用材料，借助預(yù)想不到的辦法進(jìn)行創(chuàng)作[2]。南宋時(shí)期，繪畫藝術(shù)在創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作內(nèi)容上都有很大的變化，尤其是以李唐、馬遠(yuǎn)、劉松年為主要代表的山水畫作家，譜寫了山水畫創(chuàng)作的新篇章。李唐的《萬壑松風(fēng)圖軸》在創(chuàng)作風(fēng)格上也有很大的創(chuàng)新，對南宋畫風(fēng)的形成起到了重要作用。在筆墨方面，李唐用干筆濃墨刮擦后再用淡墨進(jìn)行暈染，既不同于唐代畫家慣于采用的謹(jǐn)慎勾勒的技法，也不同于北宋畫家嚴(yán)謹(jǐn)沉厚的風(fēng)格。在用筆方面，李唐改變了過去唐朝時(shí)期謹(jǐn)慎用筆的畫法，闊長地用筆，一筆一畫、簡潔明了地表現(xiàn)了山石的造型結(jié)構(gòu)。并且李唐很好地借助水與墨的調(diào)合，改變了北宋時(shí)期筆墨濃厚的畫法，用簡單的筆墨作畫，使得畫面效果概括而洗練，具有一定的整體美感。在構(gòu)圖上，李唐大膽裁剪、篩選，采用遠(yuǎn)景山水和突出山水局部的構(gòu)圖形式，概括了我國的大好河山。這種繪畫形式對南宋時(shí)期的畫風(fēng)也產(chǎn)生了很大的影響。但丁在他的作品《神曲》中寫：“至高無上的光??！你超出了人類思想之外，你把曾經(jīng)啟示我的，再賜一些在我的記憶里吧！你使我的舌頭有足夠的能力，至少傳述你光榮的一?；鹦牵灾z留后來的人吧。”這是他對上帝做的祈禱。在努力描寫上帝的存在時(shí)，他祈禱能獲得上帝的幫助，想從他那里借到足夠的力量，給后人留下一粒圣靈的火星。能夠把一種幻想轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀創(chuàng)作成果，并且讓但丁把這?；鹦莻鬟f給后人的，就是創(chuàng)造力本身。李唐的《萬壑松風(fēng)圖軸》實(shí)際上是一種對以往繪畫思想和繪畫技法的解放，蘊(yùn)含了一種“理”的精神，也凸顯出了一種“意”的追求[1]。

（四）取景獨(dú)特

《萬壑松風(fēng)圖軸》這幅繪畫作品所描繪的對象種類有限且單一，主要是石頭、溪流、松樹，再沒有別的。李唐的《萬壑松風(fēng)圖軸》不像畫家范寬的作品《溪山行旅圖》那樣，有山峰、山谷、行人、造型多樣的樹木、被山石遮掩住的殿閣樓宇等。李唐的作品《萬壑松風(fēng)圖軸》描繪對象是從自然環(huán)境中提煉出來的素材，所以比較單一，而且規(guī)模較小。因此，其在山水畫結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)上也就較為單純、簡約。在畫面中，頂端的大石頭作為主峰是遠(yuǎn)景，中間與兩邊的石頭以及石頭上的松樹是中景，而最底端的幾塊大石頭與石頭上筆直聳立的松樹是近景。此外，畫面左下方還有一條小溪緩緩而流，升起白色的濃霧，畫家主要是用留白來對其進(jìn)行處理。除了這些內(nèi)容以外，畫面沒有再對其他對象進(jìn)行描繪。簡單的繪畫結(jié)構(gòu)與單一的描繪對象，使得這幅畫符合小規(guī)模題材繪畫的要求。這里的山石都是北方山石的典型代表，主要是太行山附近的山石結(jié)構(gòu)與質(zhì)地。山石的外輪廓線條十分鋒銳且有力。由于皴法濃密，山石的外輪廓線顯得不那么突出。畫家采用的皴法應(yīng)該是“斧劈皴”。提到“斧劈皴”，清代李漁在畫傳《芥子園》中有記載：“本自劉松年、李唐，唐寅學(xué)之，深得其奧。周東村、沈石田皆用之。”“斧劈皴”的技法源于李思訓(xùn)，其用筆極其遒勁有力，是北宗山水的典型代表，號稱大李將軍。在《中國繪畫史》中，俞劍華在“青綠山水”部分講到：“昭道畫石用小斧劈皴?！睆睦钐频纳剿媮砜矗拇_可以說“畫山已有皴法”。確切來說，李唐是第一個(gè)利用“斧劈皴”來創(chuàng)作的畫家，后來這種技法經(jīng)過馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年等一批山水畫家的創(chuàng)造與發(fā)展，直至明朝的唐寅與周東村，才得到普遍的流傳與充分的利用?！案濉逼鋵?shí)就是形容筆形像斧頭一樣鋒利、剛勁、有力，快下而慢提，側(cè)鋒出筆，呈斧劈狀。由于“斧劈皴”方硬、剛強(qiáng)有力，其一旦下筆就難以變化。但在李唐的繪畫作品《萬壑松風(fēng)圖軸》中，畫面變化多端、氣象萬千，用筆的粗細(xì)、濃淡、長短不一，十分靈活[2]。

（五）氣勢磅礴

從整幅畫的結(jié)構(gòu)布局來看，圖畫的中部描繪巍峨的山峰，上部描繪出天空，底端描繪地面，以彰顯主峰的雄偉氣勢，營造一種磅礴的氣勢，讓人仿佛有從山腳抬頭仰望山頂之感，能夠清晰感受那高遠(yuǎn)之勢。遠(yuǎn)景中的山峰連綿分布，與主峰的距離非常近，呈眾星捧月之勢，山峰上白云繚繞，動靜結(jié)合。山上的樹木高低相間，十分茂盛，筆墨濃厚，是名副其實(shí)的全景式山水畫構(gòu)圖。深山中安靜幽僻的崖谷間，有不斷奔涌的小溪與郁郁蔥蔥的松樹林，襯托出山峰的高聳。那些松樹緊緊相依，層巒疊嶂，郁郁蔥蔥，緊密厚重，或兩株或三株或四株地相互交叉著，排列得很有秩序，樹根大多已露出石縫，樹干用“魚鱗皴”描繪，節(jié)疤明顯。這種布局結(jié)構(gòu)使得畫面整體呈現(xiàn)出磅礴之勢。

（六）明暗對比

《萬壑松風(fēng)圖軸》中對山、水、樹、石的畫法進(jìn)一步突出了陽面與陰面之間的反差，讓山、水、樹、石更具生命活力。畫家在樹木的陽面使用飛白，淺墨勾勒，而在陰面則用墨色進(jìn)行暈染，并且通過墨色的厚薄變化來表現(xiàn)樹木的遠(yuǎn)近。畫面將前面十二棵樹木分為兩組，右邊一組樹木陽面的樹干飛白自然，不論是樹根、樹枝，還是樹干都有著鮮明的明暗對比;左邊一組樹木的樹枝、樹干、樹根都屬于明處，好像掉一根針在上面都能看得清清楚楚。再看石頭的明暗，明處的石頭與暗處的石頭相互映襯，充分地展現(xiàn)了暗處石頭的深邃，從而更加突出了《萬壑松風(fēng)圖軸》的雄健陽剛之氣。從細(xì)節(jié)來看，《萬壑松風(fēng)圖軸》對樹木的畫法更加創(chuàng)新獨(dú)特。在以往的全景式山水畫中，樹木的比例都相對較小，而《萬壑松風(fēng)圖軸》中樹木的樹干、枝葉都清晰可見，線條醒目有力。如松樹的樹干、樹葉均以濃重的筆墨細(xì)致勾勒，再使用淡色來進(jìn)行填色，濃淡對比強(qiáng)烈，進(jìn)一步突出了線條的力度。松樹葉則使用猶如鋼針的堅(jiān)硬線條加以勾勒后，再用青綠色加勾，顯得豐富而有層次。

二、李唐《萬壑松風(fēng)圖軸》藝術(shù)價(jià)值

（一）歷史傳承

山水畫的創(chuàng)作歷史，經(jīng)歷了五代、隋唐、兩宋、元、明、清六個(gè)時(shí)期，一路在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，堅(jiān)守傳統(tǒng)的同時(shí)與時(shí)俱進(jìn)，這也賦予了山水畫豐厚的歷史底蘊(yùn)與新的時(shí)代精神。李唐的《萬壑松風(fēng)圖軸》也是一樣。他是歷史上一位在當(dāng)時(shí)作出了巨大的貢獻(xiàn)，并且對后世造成了巨大影響的山水畫家[3]。他在《萬壑松風(fēng)圖軸》中運(yùn)用的“斧劈皴”的繪畫技法，是在宋朝范寬所創(chuàng)的繪畫技法——“雨點(diǎn)皴”的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的。范寬創(chuàng)作的這種繪畫技法在宋朝初期就開始興起，但后面一直被冷落，沒有在畫院中得到廣泛應(yīng)用，也沒有受到皇帝的重視。在經(jīng)歷了長時(shí)間的沉淀后，“雨點(diǎn)皴”在李唐的筆下又得到了發(fā)展。李唐在范寬所創(chuàng)作的繪畫技法的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，形成了自己的繪畫技法——“斧劈皴”。范寬的“雨點(diǎn)皴”是直筆，而李唐的“斧劈皴”則是像用斧頭砍柴一樣，剛勁有力，又像狂風(fēng)驟雨一般，具有爆發(fā)力[4]。搭配濃墨，可以用來描繪山石粗礪堅(jiān)硬的巖面，這樣繪制而成的山石紋理不但具有新意還十分有力度，正如古人所形容的“峭壁如削”“石如積鐵”。由此，李唐創(chuàng)造的山水畫風(fēng)格便在南宋時(shí)期受到了很多人的欣賞和追捧，最后逐漸成為南宋的主流畫風(fēng)。觀賞《萬壑松風(fēng)圖軸》可以發(fā)現(xiàn)，其忠實(shí)描寫自然之美。畫家不斷堅(jiān)守自己對繪畫藝術(shù)的追求與向往，從而創(chuàng)造出屬于自己的繪畫風(fēng)格，不僅展現(xiàn)了自己的繪畫功底，還展現(xiàn)了自己內(nèi)心的真實(shí)感受，為畫面增添了獨(dú)特趣味。

（二）時(shí)代標(biāo)尺

從南宋和北宋兩個(gè)時(shí)期的繪畫歷史中我們能夠了解到，宋徽宗統(tǒng)治期間，李唐以第一名的成績考入畫院。那年他四十八歲，由此正式成為一位專業(yè)畫家。不難想到，假如沒有金人鐵騎的入侵，李唐借助超強(qiáng)的繪畫功底一定會受到皇帝的贊譽(yù)，并因此享受美好的生活。但無論如何他都沒有想到時(shí)局會變化得如此之快。沒過多久，便爆發(fā)了“靖康之難”。在這一時(shí)期，以女真人為主體的少數(shù)民族政權(quán)國家金國侵略了北宋的都城汴京，還搶走了宋徽宗、宋欽宗兩位皇帝以及很多北宋官員。李唐作為宮廷畫家自然也難逃這一厄運(yùn)。在這一階段，李唐的藝術(shù)生涯步入低谷，但是這也是李唐在重獲自由后產(chǎn)生強(qiáng)烈繪畫激情的原因。李唐為后世留下了很多優(yōu)秀的繪畫作品[5]。其中，《萬壑松風(fēng)圖軸》可謂我國山水畫史上最具代表性的繪畫作品。該作品之所以如此重要，主要原因是它的創(chuàng)作時(shí)間非常明確，是宋代時(shí)期少見的帶有紀(jì)年信息的繪畫作品。該作品對后人研究李唐創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)型和北宋與南宋相交時(shí)期山水畫創(chuàng)作的特點(diǎn)具有重大意義[6]。

三、結(jié)語

在中國繪畫發(fā)展史上，山水畫是最具有中國傳統(tǒng)文化特色的繪畫藝術(shù)。山水畫從魏晉南北朝時(shí)期逐漸興起，發(fā)展至隋唐時(shí)期，誕生出水墨和青綠這兩種不同的繪畫風(fēng)格，并于五代時(shí)期逐漸發(fā)展形成比較成熟的繪畫體系。此后，我國畫家對山水畫的認(rèn)識不再是對自然風(fēng)景的再現(xiàn)和模仿，而開始將“天人合一”的思想融入繪畫觀念，表現(xiàn)出對祖國大好河山的熱愛之情。兩宋時(shí)期是我國山水畫創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，而李唐作為這一時(shí)期的代表性畫家，在受到晉唐余韻影響的基礎(chǔ)上，更具個(gè)性化的獨(dú)特創(chuàng)造力與想法，使得自身的山水畫成功實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型與升華，得到了人們的重視。

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作者簡介：

王宇倩，中國計(jì)量大學(xué)人文與外語學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國哲學(xué)。