唐棣

瓦爾達與中國

2019年，法國女導演阿涅斯·瓦爾達去世，國內一波紀念文章發(fā)表，除了寫她與新浪潮的淵源，還都寫到她與中國的不解之緣。

緣分具體就是指1957年，她曾到北京、上海、沈陽拍了不少照片，她也參與過法國紀錄片導演克里斯·馬克的短片《北京的星期天》的拍攝?？死锼埂ゑR克這部短片中，瓦爾達的可愛體現在我們看著有些“滑稽”的中文字幕上——我想，滑稽的部分，可能沒有惡意，包括鏡頭下的那些風景和人，看著也有些莫名的感覺，那就是當時西方人想象中的中國了——長相樸實的人民、汽車和人力車交織的街景、叫賣的人、在公園晨練的人、閱兵隊伍中耍雜技的人……

西方對中國（或者說東方）產生過瘋狂的好奇，如法國小說家安德烈·馬爾羅、考古學家維克多·謝閣蘭和詩人保羅·克洛岱爾等人都很迷中國。后來，當上文化部部長的馬爾羅（1968年，他開除電影資料館館長亨利·朗格盧瓦間接導致了新浪潮運動的改變）憑著兩次短暫的中國之旅（第一次是1925年在香港和澳門逗留了四五天；第二次是1931年，在廣州、上海、北京三個城市游覽，后來又去了哈爾濱和滿洲里）就寫出了兩部小說：《征服者》（1928）和《人的境遇》（1932）。馬爾羅在1965年還作為戴高樂總統(tǒng)的特使訪問了北京，一生三次到訪中國。

據說1984年，意大利導演貝納爾多·貝托魯奇來中國考察之后，非常想在這個神秘的國度拍電影，向中國政府上交過兩個項目計劃書，一個是后來拍成的電影《末代皇帝》，另一個就是改編馬爾羅的小說《人的境遇》——可見馬爾羅在小說里塑造的“中國革命者”形象，在西方是很有影響的。

女導演瓦爾達

這和西方的革命環(huán)境也有關系，他們需要一個參照物。當時的中國很大程度上是被西方一些反對現代文明的人當成避難所了?！斑@里的生活還沒有受到現代精神之惡的影響……中國的生活紛繁雜亂而樸素天然，本能和傳統(tǒng)在這里積累出深厚的財富。我厭惡現代文明，在那里我總覺得自己是個外來者。而在這里恰恰相反，一切都是那么自然而正常?！保ūＡ_·克洛岱爾）東方的神秘布滿在他們的詩歌和小說中。這其中，還有謝閣蘭，他是學考古的，會漢語，能讀中國古籍，長期在中國旅行。有特點的是，他大多是從歷史角度來寫那些關于中國的文章，這就加大了對神秘那一面的渲染。

一個真實的、發(fā)展的中國完全被這些東西遮蔽了。

2005年，瓦爾達在北京參加法國電影回顧展時，提到來中國的情況：“來到中國的法國人非常少。他們都要通過一個叫中法友協(xié)的組織來華。是一些親中國的人，是一些對中國特別好奇的人，像我這樣……”

好在攝影、電影這些所謂反映真實的工具，被西方人帶進了當時的中國。神秘之外的那個中國，才有可能得到呈現。回憶結束，瓦爾達補充說：“今天的中國與當年的中國毫無相似之處?！?/p>

“今天的中國”和“當年的中國”是有落差的。瓦爾達當年來中國拍下的照片，目的就是想讓世界看看中國正發(fā)生著什么。

“落差”像想象與現實間的斷裂，反映在瓦爾達的照片上?，F實里，理論層面，實踐中，“斷裂也體現在各項藝術實踐本身之間，從此以后，我們再也不能假裝認為，這些實踐是處于同一層面的”。雖然，于貝爾·達彌施那本《落差》主要講的是攝影，但作為攝影近親的電影，情況也差不多。拍下來的，和想要拍的，到呈現出的，最后和觀眾獲取的，每個層面都有“信息差”。有一點是無法回避的——瓦爾達關于中國的記憶都是靜態(tài)的。在這里，也可以看到，一種靜止與劇變的“落差”。

對于中國之行，瓦爾達的感覺是“過去的時間并不總是真實的”。帶著“落差”的想法來看，歷史自古也布滿了人和人、時代與時代、東方與西方的“落差”，這在瓦爾達的那些中國照片上也有體現。

“（20世紀）50年代我對中國知之甚少，現在雖然了解得多些但依然微不足道?！保ā栋⒛埂ね郀栠_的中國照相簿》）瓦爾達為2012年中央美術學院的攝影展寫的這句話，確實是她在中國兩個月的真實感受，但“真實”是一個非常不可靠的詞語。

瓦爾達說：“我的1957年中國行照片在法國并不知名。當時，兩位著名的攝影家布列松和呂布也在中國。他們的照片做成了書，成了雜志封面。彼時籍籍無名的我，則并未如此。”這些照片洗出來之后，沒有多少人看過（沒有在中國面世，當年瓦爾達只在法國自家的庭院里向朋友們展示過），即使看過，可能也改變不了什么。除了留下當時的中國風貌，起不到向世界介紹中國的作用。

我說這些的意思是，瓦爾達的想法和投身新浪潮時的身份，決定了她不可能像“手冊派”那些人似的傾向于劇情片的革新，或者向好萊塢陳舊的電影觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。這個生于1928年的比利時女孩，在普羅旺斯海邊長大，1940年為躲避戰(zhàn)火，來到巴黎上學。她大學讀的是文學和心理學，晚上自學攝影，畢業(yè)后成了劇院攝影師。后來，她在塞納河邊的咖啡館認識了克里斯·馬克等這些新浪潮的“左岸派”。

顯然，拍電影已經成了一種時髦。每個人都躍躍欲試，誰也沒想到，年輕的瓦爾達真的會去行動——她在法國南部小城賽特拍《短角情事》時，正是《電影手冊》那幫人提出“法國電影已死”的時候。

這部短片反響平平，瓦爾達好像被潑了一盆冷水。就是在這時，克里斯·馬克帶來一個可以去中國參觀的機會。

電影與電影觀

攝影師的身份影響著瓦爾達的電影觀，比如她認為“電影可以通過攝影機的過渡，將靜止、定格的畫面向過去、未來和想象三個維度延展”。新浪潮，尤其是“手冊派”的人在意“場面調度”，她在意的卻是“從定格，到動態(tài)的變化”。

過去、未來和想象都是關于時間的，難怪她總結自己的工作時會說：“我拍照，或者電影?；蛘?，將電影放到照片去，又或將照片放到電影去?！边@就是瓦爾達身上的那種作者性。

早期，她的電影也帶有新浪潮的幾個共同特點：用非職業(yè)演員和簡易的攝影器材，在熟悉的環(huán)境拍眼前的生活。

當她意識到“這只是一種真實”后就轉向了對“另一種真實”的反映。

另一種真實就是和新浪潮高潮期的劇情片一樣精彩的紀錄片。也許，瓦爾達的紀錄片和實驗片更能代表法國先鋒電影，而不是新浪潮電影的劇情片。有個誤會是，好事的媒體似乎把她作為一個女性主義創(chuàng)作者，硬生生給扔到新浪潮這幫男性荷爾蒙膨脹的群體里去了，她因此也有了個“新浪潮老祖母”的稱號。

瓦爾達拍第一部短片時，新浪潮還沒有正式開始。剪輯師一邊剪片子，一邊對她說，在她的影片中看到了維斯康蒂和安東尼奧尼影片相同的場景。瓦爾達卻反問，他們是誰？

這不是假裝的，可愛的瓦爾達是在剪輯室里，的確是頭一次聽說“手冊派”這些人津津樂道的那些電影大師。

當她有資格坐下來回顧創(chuàng)作時，不僅沒有驕傲，還有少有的清醒：“我知道我是一個先鋒，我在1955年拍了一部激進的電影，他們所說的新浪潮開始于1959年、1960年。當我拍第一部電影的時候，我遠離電影的世界，我甚至沒有看過電影。”

其實在1961年，她也拍過一部不知名短片《麥當勞橋上的未婚妻》，演員就是新浪潮主將戈達爾和他的未婚妻安娜·卡里娜。戈達爾戴著標志性的墨鏡，安娜·卡里娜穿著漂亮的裙子。他們真實的關系為這部短片帶來了奇妙的感覺。短片拍完沒多久，兩個“演員”就結婚了。從此，安娜·卡里娜成了戈達爾電影的標志，永遠的女主角。如果說，新浪潮時期最有名的一張臉是《四百擊》里小男孩安托萬的扮演者讓-皮埃爾·利奧德，那么隨著戈達爾的《小兵》《隨心所欲》《法外之徒》《阿爾法城》和《狂人皮埃羅》的問世，安娜·卡里娜的臉，也成為新浪潮最具標志性的一張女性面孔。

《麥當勞橋上的未婚妻》（1961）劇照

有趣的歷史，存在于瓦爾達的回憶里：“我們與時間斗爭，但是時間就那樣流逝。只能用幽默來對付了，時間多可怕，時間多可笑。電影就是90分鐘的時間游戲。”這是瓦爾達一貫的態(tài)度，和新浪潮其他人的激進、嚴肅完全不同。

2019年2月，紀錄片《阿涅斯論瓦爾達》在柏林電影節(jié)放映。九十歲高齡的瓦爾達不再像以前那樣來者不拒，她突然不想在放映后說話。“這是我的作品，這就是我要說的話?！币粋€月后，瓦爾達就在巴黎的家里去世了。

一直有個問題被混淆了。新浪潮倡導的“作者性”和瓦爾達說的“電影寫作”是兩回事。早期很多人，包括新浪潮群體也經?；煜@是因為翻譯的問題嗎？

明確下來的是，“作者性”強調表達自己，就是作者的想法；“電影寫作”側重如何做到這些，更類似于一種創(chuàng)作“風格”。二者之間的關系有點像內容和形式的關系。

關注怎么做，是“左岸派”的特點。瓦爾達在訪談里提到“電影寫作”時是這么說的：“就是我必須選擇或利用所有元素，以使某些事物可以被分享。在《五至七時的克萊奧》《幸?！泛汀短煅臏S落女》這類劇情片中，我的目的是選取一個主角、一種情境或與社會關聯的什么事物。我想，觸碰或分享的常常是心理活動。”

人的心理活動，比故事有意思——故事里的人物心里想什么，和觀眾所想也一定是有“信息差”的，但故事很快就會解開所有謎題。按這個程序進行下去，觀眾就能分享到秘密。我們常聽人說，電影沒白看，可能就是內心得到了滿足。而其中的體會，早就隨著這個結果消失了。只不過，很多觀眾習慣了這種方式而已。商業(yè)化的永遠是劇情電影。紀錄片根本上沒法給觀眾這個滿足感，因為它是“真實”的，觀眾也能理解。其實，紀錄片里也有“落差”，只是和劇情片不一樣。紀錄片的“信息差”會長久地埋藏其中，就像生活中總有不曾被發(fā)現過的秘密。一代又一代的人在生活，也是在發(fā)現。

我們能記錄什么呢？永遠是生活。瓦爾達如此熱愛生活，她在最后一部紀錄片《阿涅斯論瓦爾達》里說：“我喜歡紀錄片，有一些拍的很好的紀錄片，在世界上很遙遠的地方拍攝完成，這些長途跋涉的旅程對我來說太遙遠了，我想要拍攝我身邊的，我所認識的一些人或事?！?h3>女性主義與代表作

從1954年自編自導第一部短片《短角情事》到2019年的紀錄片《阿涅斯論瓦爾達》，瓦爾達沒有停止過拍電影?！爱斘夷贻p的時候，人們都在創(chuàng)造全新的寫作手法——喬伊斯、海明威、?？思{。我當時想我們也要找到電影的拍攝方式。我一直為拍攝激進的電影而奮斗，這一輩子都不曾停止過?！蓖郀栠_對英國《衛(wèi)報》的記者說。

“正是因為我小時候沒有看很多電影，所以我才可以以一個在電影界剛出世的孩子的身份任意地拍出我想拍的東西?！比缤?954年夏，她在攝影工作之余，成立了一家電影制作公司，又在法國南部塞特港用一個月時間拍了處女作短片。她從沒把拍電影的事情說得多么嚴肅：“我對自己所思考和分享的東西保持誠實，但我不會把自己表現得知道事情該如何如何去做……我努力地創(chuàng)作誠實的電影，但我不會自命不凡到認為自己可以改變世界?！保ā逗萌R塢報道者》訪談）

新浪潮主力是“手冊派”，瓦爾達身在支流“左岸派”，并且她是這幫人里唯一的一個女性導演。她一生拍了近四十部短片、紀錄片、劇情片，其中記錄性的片子占大多數。

瓦爾達的影壇地位，也和她是個女性主義者有關。

1971年，她與法國著名的女性主義代表波伏娃等人一同聯署“343名蕩婦宣言”，要求法國政府將墮胎合法化，1975年獲得了成功；2018年在戛納電影節(jié)上，和凱特·布蘭切特等81名女性電影人一同走上紅毯，抗議電影行業(yè)的性別歧視……

她的代表作《五至七時的克萊奧》的故事背景是20世紀60年代的法國，人們普遍害怕癌癥，而女性患病率最高。當時，新浪潮正興起，很多制片人都想從新導演身上大賺一筆。如日中天的戈達爾，把朋友雅克·德米介紹給自己的制片人，他們合作拍攝了《蘿拉》。后來，雅克·德米又給制片人推薦了自己日后的妻子瓦爾達。不過，制片人不想出很多錢，只支持她拍一部廉價的黑白電影。

瓦爾達身邊的現實，就是女性對不治之癥的恐懼。拍小成本電影是新浪潮導演的長項?！叭绻娪暗呐臄z地在巴黎，那么我們就不用支付差旅費和酒店住宿的費用。接著我想，我在一天之內完成拍攝，這樣的話就不會有太多的布景?！?/p>

就這樣，一部電影時間和現實時間“共時”——都是九十分鐘的電影誕生了。

關于電影是時間藝術的討論有很多。這里只想說，電影時長固定，一般在九十分鐘至一百二十分鐘，再長就影響票房了（電影和文學不一樣，看書找個地方就行，電影要在影院看，成本大，時間就是金錢）。時間有限，電影里的時間，卻可以縮小或放大——幾小時之內（羅德里戈·科爾特斯的《活埋》）或幾百年（庫布里克的《2001太空漫游》）都可以，這看導演想表達什么了。

《五至七時的克萊奧》（1962）劇照

瓦爾達在《五至七時的克萊奧》里，把時間限制在下午五點到六點半的范圍，九十分鐘，鏡頭陪著克萊奧經歷了一遍恐懼，九十分鐘之后會發(fā)生什么？更多的恐懼？完全的平靜？

2005年導演本人到北京參加法國電影回顧展時，提到自己在九十分鐘里做了什么：

在45分的時候有一個斷裂，有一個45分鐘的片子，后面就是說有另一個45分鐘的片子。像詩句中的頓挫。如果我們想安靜地談一部影片，這不正是你想要的嗎？談一談電影。整個第一部分，克萊奧由所有看到她的目光描繪出來。她是被觀看的，就是說她被她的女傭人所描述，被算命女人描繪，賣帽子的女售貨員向她驚嘆：“您真是美麗，維克多利亞小姐。”還被咖啡館里的人描繪……她像一個小洋娃娃，她被別人贊嘆和恭維，就像在鏡子中一樣。她和其他的女人一樣，別人描述的是她的鏡像。走廊里、樓梯里都有鏡子，在第45分的時候，她突然產生了恐懼，但別人并不知道。她的傭人、情人，都把她當作布娃娃，所以她突然生氣了。她就不是個洋娃娃了。所以她突然脫衣服，扯掉假發(fā)，把里面的衣服脫了。突然她變成了小短發(fā)，黑衣裙，出走了。從此刻開始，是她在觀察別人。她觀察街道上的人……

恐懼是那個時代的重要主題，觀看是任何電影的核心。女性從被觀看，到觀看他人的轉變，代表了時代呼喚不被重視的一股力量。

她另一部有名的電影《天涯淪落女》，是講一個流浪女孩如何死去的。

郊區(qū)清晨，警察正在處理一具女孩的尸體。電影剩下的時間，就是回溯女孩一路上的經歷，每個人都曾想拯救她，但她每次都從安定的生活里逃出來，最后還是死在了郊區(qū)的田邊。電影4分50秒后，畫面出現了一片海灘，伴隨旁白，又出現了一片海。一個女孩從海里走上岸?！拔覍λ粺o所知，不過看樣子她來自大海。”旁白道。

瓦爾達迷戀海灘，可能和她在海邊長大有關，在她電影里關于海的鏡頭真的太多了。據說，瓦爾達八十歲生日時說過：“如果每個人都有自己的風景，那么她就會擁有一片海灘。”這讓人想起《阿涅斯的沙灘》開頭的旁白：“如果打開我的心扉，我們會發(fā)現海灘。”

《天涯淪落女》（1985）劇照

《天涯淪落女》里的這個來自海邊的女孩，不知何故，流浪到城郊，執(zhí)意要走下去。所有人都知道，包括她自己，走下去，只能有去無回。為什么還要走？瓦爾達在《天涯淪落女》里講的是一種選擇的權利。當選擇不止有一個時，選擇才更代表個人意愿。當選擇的可能性增多，明顯看上去更好，你選什么，就變得更重要。

瓦爾達的女性主義，來自她對當時社會感受的一部分。人，尤其是女性，在社會中無所依靠?！拔覀儚臎]有講述這個女人她從哪里來，為什么她在路上流浪，我們只是想要展現她如何生存，她怎么找吃的，她睡在哪里，她的行為。”瓦爾達的說法，指向了流浪女孩個人的生活價值。理解了那片海，也就理解了人，瓦爾達把海作為延續(xù)那種對生活無望情緒的緩沖，它是溫暖和廣闊的，只是走著走著，走向了毀滅。

電影的35分11秒至36分24秒，流浪女和牧羊人有段對話。他們的共同點——牧羊人趕著羊不斷遷徙，不斷搬家；女孩什么也不在乎，就是不停地走?！拔覀兌加凶约旱氖虑橐觯@就是生活?！蹦裂蛉艘荒槦o奈，“我選擇了一條折中的路，介于孤獨和自由之間……”他告訴女孩，“你選擇徹底的自由，得到的卻是徹底的孤獨。如果繼續(xù)這樣下去，你遲早會把自己毀了，你正走向毀滅，如果想活著，就停下來?！彼衲裂蛉怂f的一樣，最終還是毀滅了。

《天涯淪落女》的核心是固執(zhí)地相信著什么，可是沒人問過那是什么。無因的信心推動了敘事。這部電影是瓦爾達作品里比較客觀的一部，不帶情感判斷。流浪女孩簡直是一座孤島，生活給予她的東西越來越少，現實離她越來越遠，無論走到哪，那種定義不清的“自由”都像海浪一樣把她推遠一點。女孩的流浪，就是在消耗孤獨，孤獨耗完了，電影就結束了。

沙灘與別離

電影《南特的雅克·德米》（1991）是瓦爾達一生最重要的作品。如果我告訴你，那種既溫暖又陽光，溫情又有趣的影調，是建立在她對去世愛人的思念，也是對自己的安慰上，也許你就能理解這部電影的重要性。

《南特的雅克·德米》（1991）劇照

“有時，一部電影的開始，是因為生活迫使我們去拍攝它。”就是說，生活里的雅克·德米，即將去世，瓦爾達稱那是“生命中非常悲傷的一個時刻”——雅克·德米生病時，向瓦爾達訴說童年，比如南特的沙灘、門廊、車場、內院、小鎮(zhèn)、街道，等等。

這部電影讓他們的感情變得更長，而不是就此結束。

在《五至七時的克萊奧》（1962）誕生這一年，她嫁給了雅克·德米。相當長的時間，他們住在努瓦爾穆捷島上的小屋，兩人最愛做的事，就是去海灘散步。

“大海讓他感到親切，海水總是不斷變換著顏色，時而灰，時而藍，這就像他自己?！?/p>

于是，《南特的雅克·德米》開場是雅克·德米躺在沙灘上，手中攥著一把沙子……電影里插入了雅克·德米之前拍的電影片段，看樣子瓦爾達有點想要試著找到生活與電影的聯系——新浪潮不是一直強調這些嗎？

最早是父親為人修車的場景，7分13秒至40秒，插入了電影《秋水伊人》里修車人與客人的交談，然后是著迷上輪盤賭的表姑在13分57秒到14分17秒之間，對應電影《天使灣》里的賭局。

他們一家和表姑在餐廳吃飯時，突然聽到躺在鋼琴上的女人開始唱歌，15分26秒至38秒這段插入《蘿拉》里的唱歌場景。后來18分9秒至22秒，父母對話說，表姑當了間諜，對應《懷孕的男人》。接下去是20分12秒至39秒，對應《驢皮公主》。母親做家務時嘴里哼著歌，她一個在雅克·德米的生活中隨時在場的人；再后來是雅克·德米準備了第一場木偶戲演出，卻沒有人來看。26分57秒至27分08秒，雅克·德米站上墻頭吹笛子，對應《吹笛手》，吹笛子的人在街頭呼喚孩子們。再后來是弟弟怕黑，30分28秒至40秒，對應《停車場》游蕩在黑暗空間里的人。還有就是38分51秒，神出鬼沒的女鄰居死在門口，小雅克·德米第一次透過敞開的門看她家的陳設，裝飾和《城里的房間》里算命人的家一模一樣……

戰(zhàn)事來臨，父母不得不把他和弟弟送到鄉(xiāng)下，交給一個鞋匠照顧，在41分16秒，小雅克·德米第一次與父母分離，說再見。41分45秒時插入《盧瓦河谷的木鞋匠》。隨后，一家人很快團聚，43分35秒至50秒對應《七大罪》。

50分50秒，小雅克·德米用最高的代價——一個能看到游輪的轉筆刀，換到一些膠片，并且通過那個換走他轉筆刀的男孩知道了地方，找到了更多膠片。這些被雅克·德米開心帶回家的膠片，如旁白所說，并沒有成為啟動他電影熱情的催化劑，媽媽把他們當做垃圾或者危險品給丟了。

直到62分，關于電影的話題再次出現。鄰居深夜來訪，說德國人隨便抓壯丁去勞動，小雅克·德米則唱起《夜間訪客》的歌曲。鞋匠妻子說，他滿腦子都是在南特看的電影。鄰居說，你應該去找那對退休的老師姐妹，她們有放映機和一些卓別林的短片。然后他去借來給全家人放映，大家都被電影里的人逗笑了。

75分，小雅克·德米在商場玩時遇上了一臺舊的電影攝影機，然后他拿一座模型橋和一些書作為交換，剩下就是雅克·德米和攝影機的故事了。雅克·德米拿著個攝影機帶著小伙伴們一起拍了一部短片，但因為沒調光圈，什么也沒拍到，84分，傷心的雅克·德米對母親說，我想去讀電影學校。

第二臺攝影機出現在90分，母親為他買了電動攝影機，小雅克·德米一直留著這臺機器。紀錄片后半段完全是在拍一個年輕人多么熱愛電影，但父親一直不同意。這是一個在幸福的家庭中長大的充滿想法的小朋友從兒時喜歡琢磨電影，后來經過努力投入進去的故事。沒有意外的劇情反而更像生活，打動人的是真實的。最后，雅克·德米順利地到巴黎學電影，當了導演，娶了一個拍電影的女人——瓦爾達。

鏡頭轉回沙灘，雅克·德米身穿牛仔夾克，一個人——雅克·德米已經去世，瓦爾達也是一個人了。他們在電影里，通過旁白交流，細沙從指縫間流走，童年記憶，隨風而至。

印象中，電影里有兩次提到觀眾——

第一次是在27分鐘56秒，母親指責他從流浪小孩那里搞得一頭跳蚤，但小雅克·德米顯然對自己的木偶劇演出很滿意，他說，他們有鼓掌，我們有謝幕。

第二次提到觀眾是在65分7秒，旁白說，他很享受觀眾的笑聲，仿佛片子是他拍的似的。

年輕觀眾與一個時代的逝去

在瓦爾達那里，觀眾是看電影會心一笑的人，不是落淚的人。她去世前，還和年輕的街頭藝術家讓·熱內合作了紀錄片《臉龐，村莊》（2017）。

她說：“有時《臉龐，村莊》放映過后觀眾鼓掌致意，我認為這是因為它觸動了人們，讓他們明白他們可以分享一些東西。而且我們需要這一切。因為我們需要彼此聯結。世界是充滿了困難，生活中的事情往往是支離破碎的。但仍然要創(chuàng)造一些什么，讓人們見證彼此間的聯結……”

不少年輕觀眾第一次看瓦爾達的電影就是這部紀錄片。這個法國老太太的生活態(tài)度特別自在，面對鏡頭，就像面對朋友，說話時常像個孩子似的手舞足蹈，有趣是最重要的——畢竟和他們提什么新浪潮，已經勾不起什么情感了。

從此，我身邊突然多了很多喜歡紀錄片的年輕觀眾。我想，是這個已經九十歲，活力四射，偶有疲憊，對很多事情仍好奇得像個孩子的瓦爾達打動了他們。

瓦爾達上了年紀之后，也從來不避諱談論死亡。七十二歲那年拍《拾穗者與我》時，她就說：“我正在變得越來越老，越來越接近終點。我試著去看2000年的拾穗者是什么樣，也看2000年的瓦爾達變成什么樣。我已經進入老年期了，所以，我看不出有什么原因我不試著去紀錄它?！彼X得“所有死亡都將我引回雅克，每一滴淚，每一束花，每一支玫瑰，每一朵秋海棠，都是獻給雅克的花”。（《阿涅斯的海灘》里的獨白）

隨著一個時代的逝去，新浪潮這些嚴肅、充滿戰(zhàn)斗性的男性大師們陸續(xù)去世了，瓦爾達“無辜”地成了除戈達爾之外，對新浪潮最有發(fā)言權的人。

很多影迷把她最后一部紀錄片《阿涅斯論瓦爾達》視為“瓦爾達的電影大師課”，可瓦爾達生前總說：“在我所處的邊緣地帶，我感覺自己像個公主?！?p>

瓦爾達最后一部紀錄片《阿涅斯論瓦爾達》（2019）海報

在人生的最后一次訪談中，記者問“老去的公主”瓦爾達，希望自己如何被人們記住。

“我想被人們記住我是一位熱愛生活與痛苦的導演。這是一個可怕的世界，但是我一直覺得每一天都充滿樂趣。在我的日常生活中，無論工作、與人會面還是傾聽，都令我相信自己值得活在這個世界上?！彼龓е欠N一貫的微笑說。