江蘇可謂是明清以來中國繪畫史上才人輩出、各領(lǐng)風(fēng)騷的一方寶地。從吳門畫派、松江畫派、揚州畫派、金陵畫派一脈而下，20世紀(jì)20年代，又有呂鳳子、徐悲鴻、張大千等畫壇名流云集南京，濃厚的藝術(shù)氛圍經(jīng)久不衰，包容萬象。也正因如此，新中國成立后籌建地方畫院時，江蘇緊隨北京、上海，以當(dāng)仁不讓之勢迅速組建起了省國畫院。

其后，隨著1960年畫院13位畫家的兩萬三千里壯游寫生及“山河新貌”寫生作品展的在京舉辦，這一畫家群體逐步在現(xiàn)代中國畫壇樹起了“新金陵畫派”的旗幟，當(dāng)中尤以傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙為代表。而作為江蘇省國畫院吸收的第一批畫家，游歷寫生祖國河山的參與者，“新金陵畫派九老”之一的張晉（1906年-1988年），被掩于上述諸位名家的光芒之下，所受到的社會關(guān)注和理論界研究甚微。

張晉是蘇州人，讀小學(xué)時，便表現(xiàn)出了較高的繪畫天賦，當(dāng)時學(xué)校聘請的美術(shù)老師蘇州山水畫家樊少云（1885年-1962年），是清末民初吳門名家陸恢（1851年-1920年）的弟子，畫法承襲“四王”，兼學(xué)惲壽平、石濤等，因而為張晉提供了較為正統(tǒng)的山水畫啟蒙。1924年，樊師引其入顧仲華門下，進一步開拓和精進技法。顧仲華于山水、花鳥、人物畫無所不精，在吳門書畫界頗有名望，并在當(dāng)?shù)貏?chuàng)辦有“顧氏國畫學(xué)社”，廣納人才。張晉跟隨他學(xué)畫山水的同時，在花鳥和人物方面也有所長進，尤其是摹古的仕女畫，得唐寅、仇英、費丹旭遺風(fēng)。后又經(jīng)顧仲華推薦，考入蘇州美專，進行科班訓(xùn)練，主修國畫，旁習(xí)素描、水彩。1932年，考入上海新華藝術(shù)?？茖W(xué)校，畢業(yè)后便長期在中小學(xué)校美術(shù)教員的工作崗位上，兼事教學(xué)與創(chuàng)作。

誠然，張晉在新金陵畫派中論學(xué)識、論才情、論氣魄皆算不上一流，但倘若論畫技之全面、論畫風(fēng)之多樣，他恐是有過之而無不及的。因而，要把握新金陵畫派的整體面貌，張晉亦是不容忽視的一部分，他對中國畫傳統(tǒng)，尤其是北宗傳統(tǒng)的承襲；對中國與西方畫理、精工與寫意畫法的融合；在新時代山水畫反映現(xiàn)實的要求下進行的創(chuàng)新嘗試，都有其獨特的價值和貢獻。故本文將從其技法的全面性、筆墨的現(xiàn)代性，以及其繪畫的局限性三個方面展開對張晉山水畫的粗淺評析。

一

張晉的畫學(xué)啟蒙在蘇州，他的老師一輩們大都繼承了自明代沈周、文徵明以來“集大成”式的師古傳統(tǒng)，吳門的后學(xué)不似董其昌之后的松江畫家們排斥院體畫、不重北宗畫，最終走向“四王”程式化的、技法單一化的文人山水畫，而是講求繪畫技法上的“集古”式學(xué)習(xí)和兼容并包。文徵明在《題沈石田仿宋元名家山水十六幀》中曾贊嘆曰：“自非集大成者，疇能至此？若予小子，雖欲學(xué)步一家，效顰一種，烏能得其仿佛哉？”冊頁中沈周除了學(xué)所謂南宗畫家之外，亦臨仿了南宋院體畫家劉松年、李唐之作。這種廣泛的取法主張一直延續(xù)到張晉的老師樊少云、顧仲華一輩，兩位皆是山水、花鳥、人物并通，而尤以山水畫面貌多樣，技法全面。少年時代的張晉正是在這樣的環(huán)境熏陶下打下了扎實的國畫基本功。并且，隨著他考入美術(shù)?？茖W(xué)校，又得以從這種傳統(tǒng)的師徒相授模式走進學(xué)院科班式的現(xiàn)代美術(shù)教育，學(xué)習(xí)西方素描、水彩，擴充畫理知識，進一步拓展和錘煉技法。中西兩種不同的學(xué)畫路徑，使他在寫生過程中較好地兼顧了傳統(tǒng)的石法、樹法與科學(xué)的透視、色彩原理。并且在描繪點景人物時，透露出了較強的人物線描和素描功底。

作品《淮陰船閘》表現(xiàn)的是岸邊貨船準(zhǔn)備出發(fā)通過閘口的場景，展示出一派繁忙熱鬧、經(jīng)濟騰飛、人心激越的氣象。船只是古代界畫中的重要題材，張晉在借鑒傳統(tǒng)的同時，以更為復(fù)雜的透視關(guān)系、更清晰的明暗關(guān)系、更概括的線條造型，融西畫造型之原理于其中，塑造出了較強的現(xiàn)代性。同時，精準(zhǔn)的人物動態(tài)把握，是作品的一大亮點，不論是船頭收錨的、撐桿的，還是岸上吃力搬貨的、飛奔運貨的，他對每一個小人物的造型都毫不懈怠，身體的比例、動作，衣物的褶皺、顏色都處理得當(dāng)。作為山水畫家，其現(xiàn)代人物畫的創(chuàng)作水平絕不遜色于專業(yè)的人物畫家，想必在前期寫生中做了充分的積累。

遺憾的是，張晉的早期作品留存極少，不足以令我們一窺全貌。其最直接的原因或許是1967年在“破四舊”的運動中，他忍痛焚毀了大量自己早年的仕女畫、仿古畫[1]，誓與舊文化劃清界限。但值得注意的是，1930年，即進入蘇州美專的前一年，師從顧氏學(xué)習(xí)期間，他的工筆青綠山水畫作品《江南岸》便已入選第一屆全國美展，足以證明他早期古典繪畫功力的拔群。而1947年創(chuàng)作的四條屏《仿古山水》，以王翚、米芾、王蒙、黃公望四家的筆意，表現(xiàn)春、夏、秋、冬的四季景致，展示出了他在山水畫方面基于臨仿，又不局限于臨仿的較強表現(xiàn)力。

張晉最具特色的青綠山水、工筆山水技法，遠追仇英，細(xì)謹(jǐn)而妍美，精工而耗神，在新金陵畫派中自成一格，為他人所不及。亞明曾稱其為“當(dāng)代袁江”（1），對他古典工致的畫風(fēng)贊賞有加。而正因其取法的多面性，在畫面的色彩運用上，張晉也不囿于文人畫清新淡雅的格調(diào)，頗敢用重色、用金色，營造出與眾不同的莊嚴(yán)華貴氣象。典型的作品如《棗紅柿熟高山綠》，此圖為二次創(chuàng)作，1960年寫生于西安的同名作品中，已有了較為成功的表現(xiàn)，樹石雖用寫意畫法，賦色也較為清淡，但在色彩上已經(jīng)有意識地樹立起紅、綠色強烈對比的審美趣味。次年，他在寫生稿的基礎(chǔ)上再次創(chuàng)作此畫，艷驚四座，色彩的濃度被大大提高，原本山體的淡赭色被用厚重的礦物顏料朱砂取代，其鮮艷程度與畫面近景的熟透的柿子相當(dāng)，卻并未奪去柿子樹的光彩，因為張晉改用了工筆樹法，仔細(xì)用墨筆勾勒了每一片葉子的形狀，再敷以濃重的石青、石綠色，使其分量感大增，而后又用金泥復(fù)勾了石青色的樹葉，使之宛如一支藍、青、紅、黑、金編織的交響曲。厚重、濃烈、富有層次、震撼人心，同時又透露出如同敦煌壁畫般神秘?zé)崃业奈兜?。在重彩之余，他巧妙地用淡墨、淡彩、留白來糅合虛與實、緊與松的關(guān)系，將北宗畫與南宗畫的意趣渾然結(jié)合。如此精彩的作品，是絕不能沒有全面且扎實的技法作為支撐，單憑靈感、才情所企及的。所以，傅抱石看到這幅畫就講張晉是“穩(wěn)扎穩(wěn)打，畫囊特別豐富”。

二

江蘇省國畫院的兩萬三千里寫生成行的背景，是傳統(tǒng)的山水畫無法承擔(dān)起寫照社會主義新貌的任務(wù)。在中國畫改頭換面表現(xiàn)新時代精神時，人物畫首當(dāng)其沖完成了向現(xiàn)代人物畫的轉(zhuǎn)型，花鳥畫亦很快走出了熱烈繁盛、欣欣向榮新道路，而傳統(tǒng)深厚的山水畫也亟待一場順應(yīng)時代的大變革。大型現(xiàn)代化的工廠、新修的道路高樓，都是古人畫中從不曾出現(xiàn)的新景象，是這一代山水畫家們無處借鑒、必須創(chuàng)新的歷史使命。既然無法“師古人”，那便不得不走出去“師造化”，所謂“外師造化，中得心源”，在這一寫生的過程中，畫家們師心、師目、師造化，現(xiàn)代山水畫才出現(xiàn)了千人千面的生機與繁榮。

上述作品《棗紅柿熟高山綠》所描繪的場景，是毛主席等領(lǐng)導(dǎo)人在延安居住過的窯洞。但張晉并未平鋪直敘地刻畫窯洞的外觀，而是頗有巧思地將其置于畫面一側(cè)的遠景，夾在兩座高聳的大山之間，半遮半掩，隱隱約約。觀者的視線在被前景的果樹和中景的紅土山吸引之后，才被經(jīng)由一條從前景蜿蜒向后的小道和幾輛運輸車輛的牽引，聚焦到窯洞之處。傅抱石稱其：“內(nèi)容相當(dāng)完整，而又表現(xiàn)出中央領(lǐng)導(dǎo)住處肅穆、莊嚴(yán)，又簡單樸素，在經(jīng)營位置上也可以看出作者有意識要求‘變的動向。”

的確，在飽看沃游的這個階段，是張晉藝術(shù)創(chuàng)作上最富有創(chuàng)造性和生命力的時期，過去數(shù)十年的技法積累，在此時厚積薄發(fā)，佳作連連，靈光閃現(xiàn)。比如1960年繪就的《春光一片，幸福萬年》，就非常巧妙地將花鳥畫與山水畫進行了銜接。整個畫面尺幅僅56cm×82cm，卻通過西方焦點透視的原理，極大地拉開了近景桃花與遠景山水的距離，使咫尺之卷有千里之勢。桃枝的描繪精細(xì)但不刻板，絲毫不輸花鳥畫家，花朵濃艷的紅色與淡綠的風(fēng)景之間，用一片粉色的桃林做了銜接過渡。遠處的新式建筑、建設(shè)工地、工廠、電塔，路上的汽車、自行車，令這乍看明清小青綠山水的畫風(fēng)平添了許多現(xiàn)代氣息。熱烈濃艷的繁花、繁忙的城市景象將傳統(tǒng)的山水畫格調(diào)、水彩風(fēng)景畫的透視糅合一氣，相得益彰，求變創(chuàng)新的野心盡展紙上。

但要論張晉在山水畫發(fā)展最大的貢獻，則莫過于探索了青綠山水畫法的現(xiàn)代應(yīng)用。沿著《棗紅柿熟高山綠》的成功路徑繼續(xù)探索，他在1964年連續(xù)創(chuàng)作了像《寥廓江天萬里霜》《春風(fēng)又綠江南岸》一類運用工筆重彩樹法的作品?！读壤烊f里霜》是為毛主席詞意畫，在傅抱石開創(chuàng)了用山水畫表現(xiàn)毛主席詞意，從而賦予其新時代精神的做法后，全國畫家一呼百應(yīng)，20世紀(jì)60年代的人、山、花各科中均涌現(xiàn)了此題材的創(chuàng)作，張晉亦在建國15周年之際屢次嘗試。這件作品以秋天的紅葉樹為前景，全以雙鉤法畫葉，重彩點染，繁密而厚重，最后又點綴以金色，展現(xiàn)出沉著隆重之美?！洞猴L(fēng)又綠江南岸》則是春天的景象，青綠意味更濃，細(xì)勾的葉片密不透風(fēng)地布滿畫面的下半部分，呈現(xiàn)一種強烈的壓迫氣勢，唯有底部幾只林中的白雞留給了觀者一絲喘息。而上半部分則大量留白，以筆簡意在的寫意畫法畫出，寡淡輕盈。兩個部分以一條清晰蜿蜒的邊緣線區(qū)隔，像極了八卦的陰陽兩極。厚重的礦物顏料與華麗的金線令畫面充滿了裝飾性的美感，陰陽兩極般的構(gòu)圖和表現(xiàn)又極富新意。而1985年作的《天平紅楓》可以說是這一獨特個人風(fēng)格的巔峰表現(xiàn)。細(xì)密的紅楓葉層層疊疊，被勾勒得巨細(xì)無遺，它們聚合成林，在畫面中頂天立地，紅透了半邊天，視覺效果頗有震撼力。這種扎實厚重的感覺，來自不厭其煩的工匠精神，文人畫家們筆下是出不來的。所以，張晉的這一路畫風(fēng)在金陵乃至全國都是獨樹一幟的，他從青綠、金碧山水的源頭中化出了符合時代氣息的活水。

三

不過，即便有佳作傍身，張晉的藝術(shù)成就也是不足以令他躋身新金陵畫派一線代表之列的。從他的作品來看，20世紀(jì)60年代是一個飛躍期，不管是質(zhì)還是量上，都有爆發(fā)式的表現(xiàn)?？上У氖谴撕蟮?0年，其藝術(shù)境界沒能再上一臺階，相反地，呈現(xiàn)出了一種俗氣和匠氣。比如1979年的《香洲》《柳陰路曲拙政園》等表現(xiàn)江蘇園林景觀的作品，亭臺樓閣刻畫精細(xì)，飛檐翹角畫得極為尖銳夸張，線條平直僵硬缺少變化，應(yīng)當(dāng)是借助了界尺工具而淪落為了生硬的界畫。若是對比20世紀(jì)70年代同樣以建筑為主體的作品《拙政圖》《華東建大遺址》等，便不難發(fā)現(xiàn)，那種承襲文人小寫意山水畫法的、線條疏松靈動的建筑表現(xiàn)蕩然無存，取而代之的是一種劍拔弩張的緊張感和不協(xié)調(diào)感。而這種不協(xié)調(diào)感主要源自畫面中樹石、草地、水面所用的寫意手法，即在除建筑和前景樹石外，皆未像傳統(tǒng)界畫一樣精勾細(xì)描，尤其是水中的睡蓮，直接用濕筆淡彩點出，導(dǎo)致了兩種畫法之間難以兼容的狀態(tài)。

除了筆墨線條的問題外，后期張晉在設(shè)色上亦逐漸走向了甜膩。色彩求多求艷，在園林主題的作品中，常用石青、石綠畫樹，大紅、墨色、赭石渲染建筑，花青染水面，曙紅、鈦白點花樹，總是將不少于5種的高飽和度的顏色匯聚在不大的尺幅內(nèi)，導(dǎo)致了視覺上的駁雜和媚俗?；蛟S這正是他晚年對于融合界畫技法與寫意山水，青綠設(shè)色與水墨淡彩的新嘗試，但很顯然，這一系列嘗試是以失敗告終的，從畫面呈現(xiàn)的效果來看是一種格調(diào)上的倒退。學(xué)者劉毅甚至指出：“特別是渲染技法的過度運用，對于后來二、三代江蘇山水畫壇的甜、膩、俗的格調(diào)和氣息有一定的誤導(dǎo)作用。”[2]

究其原因，張晉的理論功底相對薄弱，對畫史脈絡(luò)的把握不及傅抱石等人清晰，在臨仿古人的路上，偏重于學(xué)習(xí)技術(shù)，而在審美趣味上琢磨有限，對于自己的畫風(fēng)定位和探索方向，實際上是不清晰的。在20世紀(jì)60年代與新金陵畫派諸位同道緊密交流，互相觀摩，甚至吸收理念的過程中，他的作品呈現(xiàn)出與他們接近、趨同的面貌，在許多寫意畫法的寫生作品中，畫工氣息被徹底掩蓋，并且青綠工筆的基本功成就了他出彩的個人特色。但20世紀(jì)70年代以后，他由于個人身體原因，外出與畫家同行們的交流機會驟減，曾自刻印曰：“聊作閉門人”“七十老翁以書為伴”，畫風(fēng)也隨即與該畫派其他成員拉開了差距。其技法水平仍在，但作品中的高雅格調(diào)、精妙巧思卻日漸喪失了。當(dāng)我們看他1981年的作品《川橘豐收》，會感覺那雙鉤畫葉、密不透風(fēng)、青綠朱紅撞色的前景橘林，與赭石與墨色皴擦點染的寫意遠景大山，都仍是熟悉的“配方”，但組合起來兩個部分分居畫面上下，中斷以一橫帶留白和淡赭渲染的水岸隔開，仿佛兩種符號語言的互不相干、強硬拼湊。著實令人遺憾——這一個人風(fēng)格突出的畫風(fēng)并未在其晚年得到精進升華。

另一方面的原因，是他作為中學(xué)美術(shù)教員，長期居于一地，視野受到一定的限制。傅抱石曾記錄寫生團成員情況稱：“我們的生活圈子大都非常狹窄，尤其我們五老（余彤甫、錢松喦、丁士青、傅抱石、張晉），多數(shù)長期范圍在‘暮春三月，草長鶯飛的江南，個別還是由于此行才第一次渡過長江。”[3]從張晉的生平經(jīng)歷來看，學(xué)習(xí)工作輾轉(zhuǎn)于蘇州、上海、南京等地，有記載的1960年之前的出游寫生活動，也僅有1951年參加“蘇州市新國畫研究會”，與謝孝思、余彤甫、費新我、顧仲華等人去往江蘇吳縣一次，和1956年前往安徽黃山一次，的確未曾渡江。董其昌說：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成-鄂?！睕]有飽覽山川的眼界，則胸中內(nèi)營的丘壑只能是前人筆下的圖示。在他自稱“閉門人”的晚年，山水畫的創(chuàng)作便成了對既已成熟的技法、圖示的融合嫁接游戲。

總體而言，張晉作為職業(yè)畫家，在具備全面而成熟的繪畫技法的同時，能在中國山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時代洪流中，有緊跟時代、推陳出新的追求，已經(jīng)誠為可貴。而與新金陵畫派同道們在寫生壯游中產(chǎn)出的大批表現(xiàn)祖國河山新貌的精品力作，也足以令他名留畫史。雖然由于自身在學(xué)識、眼界上難以消弭的局限性，他終未能躋身為畫派的一流代表，但仍不失為一位畫囊充盈、筆隨時代的優(yōu)秀畫家。

（作者：駱曉，中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論博士，浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師）

注釋：

[1]袁成亮.青綠山水鑄輝煌[J].書畫研究.2015（7）：114-117.

[2]劉毅.論張晉山水畫藝術(shù)風(fēng)格及其意義[M]//周京新.江蘇省國畫院名家系列·張晉卷.南京：江蘇文藝出版社，2017：86.

[3]傅抱石.傅抱石論藝[M].上海：上海書畫出版社，2010：219.

參考文獻：

（1）楊明義.近日樓散記[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1998：123-125. 袁江（1662年—1735年），字文濤，號岫泉，江蘇人，清代職業(yè)畫家，師法明代仇英，擅長樓閣工整的界畫。

本專題責(zé)任編輯：石俊玲