一

韓少功是中國當(dāng)代文學(xué)中風(fēng)格獨異而體量龐大的作家。似乎存在兩個韓少功：一個是寫小說的，一個是寫散文的;一個是感性的，一個是理性的;一個是傳統(tǒng)的，一個是現(xiàn)代的;一個是介入現(xiàn)實的，一個是超脫現(xiàn)實的。可對韓少功有了全面了解之后，會發(fā)現(xiàn)這些貌似分裂的特征，居然統(tǒng)一、融會在了韓少功身上;他是如何在懷疑、駁難與肯定中前行，并貫通這些而成為今天這個韓少功的？除了小說這種虛構(gòu)的形式，韓少功還寫作了大量的散文隨筆，以及訪談問答，這些關(guān)乎個人生活、閱讀與思索的篇章和斷片，可以幫助我們理解韓少功是如何思考寫作、處置思想及如何重構(gòu)文學(xué)與世界之關(guān)系的。一個好作家，有時就是一部小小的文學(xué)史，所謂從一滴水里觀滄海，只是能成為這滴水的當(dāng)代作家太少了，韓少功肯定是其中一個。

很多人都說他是文體家、思想者、懷疑論者、批判主義者，他還翻譯米蘭·昆德拉、費爾南多·佩索阿的作品，跟蹤各種新思想和新學(xué)說，在某種意義上代表著中國當(dāng)代文學(xué)的精神高度，是一個真正有國際視野的中國作家。他未必是作家中的作家，但的確是讓很多作家佩服的作家。有意思的是，他的寫作起點并不高，可他身上所顯露出的勤勉、深思、博學(xué)、警覺及自我更新的品質(zhì)，使他很快就超越了這個起點，相繼寫出了《爸爸爸》《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》《日夜書》等作品，不僅顯示出了不凡的藝術(shù)開新的勇氣，還創(chuàng)造了許多文學(xué)話題;他在小說和散文寫作上，都形成了極具辨識度的現(xiàn)代風(fēng)格，這個風(fēng)格至今還在變化和生長之中。

韓少功作為現(xiàn)代作家的形象是如何建構(gòu)的？這個問題值得追問。按他自己所說，他和同代其他作家一樣，少年時期遭遇“文革”，1974年之前，“看得到的只有馬列文選、毛澤東文選，還有魯迅一本薄薄的雜文，與梁實秋、林語堂筆戰(zhàn)的那些，政治色彩比較濃。當(dāng)時沒有其他的書可看。我自己就抄了三大本唐詩宋詞，算是有了手抄書”?！拔覐?974年開始發(fā)表作品。當(dāng)時政治審查制度很嚴(yán)，自己也缺乏反抗的勇氣和覺悟，所以大多作品具有妥協(xié)性，頂多只是打打‘擦邊球……”①這個當(dāng)年和大家一樣喜歡戴紅衛(wèi)兵袖章、印大字報、讀毛選的青年，在回憶中稱自己對文學(xué)的理解也并不高明：“文學(xué)就是為政治服務(wù)的，是一種很功利、實用的寫作，每一篇都針對一個現(xiàn)實問題，有很鮮明的思想主題，有很強烈的理性色彩?！薄皩憜栴}小說，都寫得比較粗糙。”②這是當(dāng)時普遍的文學(xué)狀況，包括之后的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)，“都有一股蘇俄文學(xué)的味”，“作家們向往傷感的英雄主義，加上一點冰清玉潔的愛情，加上一點土地和河流，常常用奔馳的火車或者工廠區(qū)的燈海，給故事一個現(xiàn)代化的尾巴。我當(dāng)時覺得這是最美的文學(xué)”③。右派那一代、知青那一代，所受的文化教養(yǎng)相似，它們對文學(xué)的理解大同小異，這些青年時代的經(jīng)驗與記憶甚至?xí)绊懸粋€作家的一生。一些作家受這種僵化、機械、實用的觀念影響，一輩子都脫不開它的影子，寫作多半是沒什么個性的圖解。后來能夠轉(zhuǎn)型成功甚至領(lǐng)一時之風(fēng)騷的年齡相近的作家阿城、舒婷、賈平凹、王安憶、張煒等人，都和韓少功一樣，自覺突破思想禁錮，大膽在作品中發(fā)出自己的聲音，在文學(xué)觀念和藝術(shù)寫法上都脫胎換骨之后，一個現(xiàn)代作家的形象才開始真正出現(xiàn)。

盡管每個作家都會受時代的局限，時代共有的粗糙和簡陋，身處其中的個體是無法超越的，尤其是語言的積習(xí)，更是難以逃避，如韓少功在《馬橋詞典》中所說：“語言的力量，已經(jīng)深深介入了我們的生命?！雹苓@些語言積淀，又必然會外化于作家的寫作之中，而有怎樣的語言就會有怎樣的文學(xué);文學(xué)的勝利，常常就是語言的勝利——五四白話文運動是如此，“朦朧詩”寫作也是如此，它們既是觀念的革命，也是語言的革命。今天回望新時期初的很多小說，一些在當(dāng)時影響很大的，也已無法卒讀，原因就在于我們無法再認同那種敘事腔調(diào)，那種大詞、大話思維還未清理完成的語言，常常是不及物的、空轉(zhuǎn)的，情感上也顯得空洞而缺乏誠意。二十年前，我在編輯《1977—2002中國優(yōu)秀中篇小說》這一選本時，曾經(jīng)在序言中說：“《棋王》（阿城，1984年）之前的‘新時期文學(xué)沒有產(chǎn)生什么具有重讀價值的好小說，這個判斷肯定過于苛刻，但就著文學(xué)發(fā)展的延續(xù)性而言，確實，只有反抗了總體話語的個人記憶、個人眼光和個人的創(chuàng)造性才是文學(xué)最重要的基礎(chǔ)。《棋王》就具有這樣的標(biāo)志性意義?！彼撾x了知青敘事的總體話語，沒有沉迷在苦難、浪漫或緬懷的情境里，而是通過王一生這個邊緣性的個人，以及他迷戀象棋時所流露出來的莊禪式的淡定境界，使他從知青的主流生活中出走，為一段灰暗的歷史留下了一個意味深長的記憶段落。“當(dāng)文學(xué)試圖重新建構(gòu)它與歷史、現(xiàn)實以及時代的想象關(guān)系時，實際上它是不斷地將文學(xué)社會化和意識形態(tài)化了，最終，文學(xué)又一次落入了總體話語和集體記憶的網(wǎng)羅，而并沒有回到它自身的道路上?！雹莅选镀逋酢房醋魇切聲r期小說一個重要的藝術(shù)起點，當(dāng)然是以現(xiàn)在的眼光來審視的，不否認之前有不少具有文學(xué)史意義的重要作品（如《班主任》等），但重要作品并不一定都是好作品，而《棋王》既是重要作品，又是好作品，從它開始，個體的寫作自覺才算真正蘇醒了。

每個作家都要經(jīng)歷從幼稚、粗糙到成熟的過程，所以，在研究者眼中，《透明的胡蘿卜》之后莫言才誕生，《十八歲出門遠行》之后余華才誕生，正如《一九三四年的逃亡》之于蘇童、《迷舟》之于格非一樣;而真正風(fēng)格化的韓少功是出現(xiàn)在1985年，這一年，他發(fā)表了小說《歸去來》《爸爸爸》，同時發(fā)表了著名的文學(xué)宣言《文學(xué)的“根”》⑥。在此之前，韓少功發(fā)表過兩個中篇、二十幾個短篇，還有一些創(chuàng)作談，這些文字更多是為他1985年后的寫作做必要的準(zhǔn)備，其中不乏精彩的段落，但也有不少簡單化和模式化的東西。說起早期的寫作史，韓少功坦言“我對此不后悔”，“你要知道，作家首先是公民，其次才是作家，有時候作家有比文學(xué)更重要的東西”⑦。確實，卡夫卡式的超時代寫作是罕見的，更多的人，只是時代洪流中的一部分，只有等洪流過去，才知道誰是浮在面上的泡沫，誰是沉潛下來的石頭。一個作家在成長過程中，加入某種寫作大合唱，圖解一些陳舊的寫作理念，模仿外國作家的寫法，都是常事，重要的是如何跨越這個階段，進入個人獨語時代，真正意識到寫作中有一個“我”——這個“我”常常是孤絕的、不協(xié)調(diào)于眾人的、為了藝術(shù)個性而大膽舍棄和一往無前的。

二

成為現(xiàn)代作家的標(biāo)志就是“我”的發(fā)現(xiàn)，以及對舊有藝術(shù)觀念的反抗，對新的審美形式的追求。

在一個總體話語具有優(yōu)勢地位的時代，總有人告訴我們，世界是可以理解的，未來為既定的藍圖所設(shè)計，正如道路被星空所照亮，一切都是確定無疑的;幾乎沒有人會在意個體的失敗和嘆息，也沒有人會去察覺日常生活中那些混亂、無序、易逝、脆弱、無意義、無形式感的一面，由進步和確定性所建構(gòu)起來的幻象，支配了多數(shù)人的思想?，F(xiàn)代社會的來臨打破了這個幻象，它首先懷疑的就是意義的總體性和完整性，這就是盧卡奇在《小說理論》里所說的，人類從“史詩時代”進入了“小說時代”;盧卡奇受黑格爾啟發(fā)，認為在一個支離破碎的世界里，藝術(shù)，尤其是小說，仍能為有限的個體尋找生活意義，為心靈重建新的整全感。米蘭·昆德拉甚至視小說為歐洲公民社會的基石，也是基于這種認知。1968年，他在耶路撒冷的一個演講中說：“小說的藝術(shù)是上帝笑聲的回響。在這個藝術(shù)領(lǐng)域里沒有人掌握絕對真理，人人都有被了解的權(quán)利。這個自由想象的王國是跟現(xiàn)代歐洲文明一起誕生的?！雹嘣谖铱磥恚袊膶W(xué)界真正的革命，不是發(fā)端于意識流手法或荒誕派戲劇被模仿，而是在于作家開始去爭得“人人都有被了解的權(quán)利”，這也是文學(xué)藝術(shù)何以在20世紀(jì)七八十年代能深度參與社會變革的內(nèi)在原因。藝術(shù)革命的終極目的是人的革命，人的觀念的革命。

很長一段時間，文學(xué)為政治服務(wù)是不容置疑的，在這種思想的影響下，任何的異質(zhì)性都會被同質(zhì)性所吞沒，藝術(shù)的個人面貌必然是模糊的。如何走出這個困境，最先覺醒的往往是藝術(shù)，是詩歌、小說、繪畫語言的改變，讓人普遍感覺到一個時代的精神氣息發(fā)生了流轉(zhuǎn)，地火在運行，之后，社會生活的層面才會開始出現(xiàn)松動。藝術(shù)是時代的先聲，而按照英國藝術(shù)批評家赫伯特·里德在《藝術(shù)的真諦》中的觀點，任何好的藝術(shù)，“總是包含著一定的奇異性”⑨;能否包容和善待這種“奇異性”，是判斷精神自由度的重要標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)在很多人懷想20世紀(jì)80年代，未必真的認為那時的文學(xué)達到了怎樣的高度，真正的原因，可能正是懷念一個對任何“奇異性”都持兼容態(tài)度的時代。第三代詩歌的流派叢生、標(biāo)新立異，先鋒小說的語言實驗、形式至上，很多都是為新而新、為反叛而反叛，有的甚至到了近乎囈語和夢話的程度，但那個時代的雜志社、出版社、批評家、讀者都寬容和鼓勵這種“新”，從而為一切藝術(shù)實驗提供合法性。有人稱這種時代語境為“黃金時代”，似乎也不無道理。當(dāng)人人都說自己的話，作家都創(chuàng)造自己獨有的藝術(shù)形式，并為它們筆下的每一個人物爭得被了解的權(quán)利，這對于藝術(shù)而言，就是最好的時代。真正的藝術(shù)是從人群中出走，是從時代最為響亮的合唱聲中辨認出那些細小、微弱的聲音，并試著放大這種聲音。馬克·吐溫說，每當(dāng)你發(fā)現(xiàn)自己和大多數(shù)人站在一邊，你就該停下來反思，藝術(shù)的魅力或秘密就在這里?，F(xiàn)在看來，能夠從人群中識別出自我、展露出個性的作家并不是很多，多數(shù)人是順應(yīng)時代潮流，寫一些時過境遷之后便無人再記起的作品。

韓少功能在1985年左右站在時代的前端，成為一個重要的藝術(shù)聲源，正是得力于他比別的作家更突出的理性思考力。證據(jù)之一就是他那篇著名的寫作宣言《文學(xué)的“根”》。他在文章中提到了“青年作者”賈平凹、李杭育等人，那時他們已分別寫出“商州”系列小說、“葛川江”系列小說，韓少功自己也已寫完小說《歸去來》和《爸爸爸》，而這類小說最終被名之為“尋根文學(xué)”，和韓少功對文學(xué)之“根”的闡釋密切相關(guān)。他明確提出：

文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳說文化和土壤里，根不深，則葉難茂?！谖膶W(xué)藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化特質(zhì)方面，我們有民族的自我。我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我。⑩

這兩段話，在后來的文學(xué)討論中經(jīng)常被征引，而為了闡明這一觀點，韓少功在文中列舉了很多中外作家和文化典故，充分展示出了他長于深思的品質(zhì)。盡管韓少功這時所認知的“自我”，還是“民族的自我”，“根”也還是傳統(tǒng)文化之根，帶著鮮明的類群特征，但考慮到當(dāng)時的寫作背景，這是對小說過于貼近現(xiàn)實、寫作缺乏想象力的一種反抗，它的革命意義不容忽視。“實”是小說的物質(zhì)基礎(chǔ)，但太“實”常常損傷藝術(shù)的自由，這時，有文化自覺的寫作者就會轉(zhuǎn)向民間、向后回望，骨子里是想借力“不入正宗”“流入鄉(xiāng)野”的“異己的因素”，來獲得“更新再生的契機”11，進而獲得一種精神想象力。民族文化混沌時期的拙樸、蒼茫、難以言說，正適合想象力的強勁生長。匍匐在地上的寫作是沒有希望的，必須激發(fā)起對人的全新想象，寫作才能實現(xiàn)騰躍和飛翔。

這個時期韓少功所說的“民族的自我”，可以理解為是一般的“我”，而非個別的“我”。按照柄谷行人的觀點，“個別的自我對應(yīng)感性，一般的自我對應(yīng)理性”，“現(xiàn)代文學(xué)就始于對個別的我的肯定”12;也就是說，抽象掉個別的“我”，過度張揚理性、普遍的“我”，文學(xué)性就會遭到懷疑。事實上，韓少功的寫作一直都存在這方面的爭議，過于清晰的理性和觀念，無論藏在何種藝術(shù)形式之中，至少對于小說而言會顯得生硬、外露。比如，《爸爸爸》中的丙崽，就是一個哲理性、概括性很強的人物，過于概括了，就難免犧牲文學(xué)應(yīng)有的具體性、豐富性、復(fù)雜性13，但沒有這種抽象的理念做底子，又無法深入探討民族文化心理的暗疾，這是一個矛盾;又如，《馬橋詞典》和《暗示》等長篇小說，韓少功都大膽地做了文體實驗，前者引起了很多人的疑慮，認為以一百一十三個詞條連綴而成的長篇，在文體創(chuàng)新的同時，也丟失了中心事件、完整故事、人物形象的飽滿等基本要素，而后者則直接被一些批評家認定為“一次失敗的文體實驗”14。究其原因，都事關(guān)小說應(yīng)該如何處置理性——想法太多，漲破了小說的殼，多數(shù)讀者都是不喜歡的。大家普遍認為，小說是形象的藝術(shù)，作家的想法、觀念最好退隱到后面，藏得越深越好，讓人物自己站出來說話，這樣才能把讀者帶入敘事情境之中;作家的思想一旦裸露太多，難免有教導(dǎo)讀者、啟蒙讀者之嫌，勢必會傷害讀者的個人體悟。很多人對托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的指責(zé)，就是無法容忍他們小說中有過多的議論;關(guān)于魯迅《狂人日記》成功與否的爭論，也是因為魯迅在小說里夾雜了太多雜文筆法。小說一議論，一外露思想，就不像小說了?？墒?，有誰規(guī)定小說只能這樣寫？作者真的只能隱于敘事后面，不能直接發(fā)言？現(xiàn)代小說的特點之一就是突破一切藝術(shù)規(guī)范，有些作者還故意跳到前臺來，把自己的寫作意圖和盤托出，法國新小說派的作家，中國的馬原、格非、葉兆言等人都寫過不少這類小說，似乎也無不可。

寫作已無定法，重要的不是寫了什么，而是怎么寫。韓少功就是一個對“怎么寫”持續(xù)思索且想得最透徹的作家之一。他很早就意識到，“思想性往往破壞藝術(shù)性，文學(xué)形象有時也不足以表達這些思想性，這是我至今沒有擺脫的苦惱?！橄笃饰鲆殉闪?xí)慣。沒有辦法，這種狀況制約著創(chuàng)作，當(dāng)然有時效果自認是好的，有時卻自認是不好的”15。“我羨慕理論家的嚴(yán)謹準(zhǔn)確，但并不想把一切都剖析得明明白白，除了傳達思想，我更希望抒發(fā)郁結(jié)于心的復(fù)雜情感?！?6韓少功知道文學(xué)是需要思考的，偏于理性的作家不一定都走概念化和圖解化的道路，偏于感性的作家也未必就一定塑造出生動豐滿的藝術(shù)形象，重要的是，思想“不能是脫離生活的經(jīng)院教條”，“應(yīng)該經(jīng)常與具體形象聯(lián)系起來”17，并在理性的引導(dǎo)下覺悟生活的本質(zhì)。

盡管有這一份清醒，但仍有不少研究者認為，“韓少功向以理性見長（這也是他高質(zhì)低產(chǎn)的主要原因），他的冷峻深邃為諸多同仁所不及，但過于強大的理念精神也常常壓抑了來自生命本能的原始魄力”18。朱向前這個觀察極具代表性，很多人想起韓少功的寫作，先跳出來的印象就是這個。感性和理性如何平衡，確實是一個作家要面對的難題，但對韓少功而言，這個問題他覺得已經(jīng)解決了。他說：“想得清楚的寫散文，想不清楚的寫小說……小說與散文之間存在著一種對抗、緊張的關(guān)系，tension的關(guān)系?！?9只是，讀者不認為韓少功的小說是“想不清楚”的樣子，他強烈的理念不僅構(gòu)成了他小說的深度，也成了橫亙在讀者面前的閱讀障礙，但這種閱讀障礙或者閱讀慣性，可能正是韓少功想要顛覆的藝術(shù)秩序之一：

有些人物有頭無尾，有些人物有尾無頭，沒有前后呼應(yīng)，這的確不太符合小說的常規(guī)。但我們每個人的生活，可能都有這種殘缺，缺三少四，七零八落，天下事不了了之。這才是生活的真實原態(tài)。我理解和尊重美學(xué)常規(guī)，但也愿給小說多留一點“毛邊”，或粗加工、半成品的痕跡，接近回憶錄的散漫自由。這是我個人偏好，可能沒什么道理。在我看來，把小說里的生活剪裁得整整齊齊，結(jié)構(gòu)上也起承轉(zhuǎn)合，嚴(yán)絲合縫，特別圓滿，會損失一些真切感。20

事實上，即便是議論，韓少功在小說中也是選擇“感受式的議論”，以保持與小說的親緣關(guān)系，目的是發(fā)現(xiàn)和揭示人性;只有當(dāng)原先的敘事手段“不足以達到這種發(fā)現(xiàn)和揭示的深度時，議論才出來幫忙，來拆除和打破傳統(tǒng)敘事文體的束縛”，“我的小說興趣是繼續(xù)打破現(xiàn)有的敘事模式”21。理解了這一點，大概就能理解韓少功對文體探索的執(zhí)念。他堅稱，“小說的功能之一就是挑戰(zhàn)我們從小學(xué)、中學(xué)開始接受的很多知識規(guī)范，要叛離或超越這些所謂的科學(xué)的規(guī)范”22，他甚至贊成把那些很難分類的文學(xué)作品稱之為“讀物”，他后來所翻譯的佩索阿的《惶然錄》，都是些“仿日記”的片斷體，或許正應(yīng)和了他內(nèi)心突破文類邊界的愿望和對散碎的、片斷式的文體的迷戀。

假若一個作家不再信任“宏大敘事”，不再對描述整全性的世界抱有幻想，那么，選擇散碎化敘事就不足為奇了。古典小說，尤其是有記錄、還原世界之雄心的那些傳統(tǒng)作家，才會著迷于把小說寫得完整、規(guī)矩、平衡、有頭有尾、彼此呼應(yīng)，可面對一個碎片化的時代，整全性是可疑的、不真實的，現(xiàn)代作家不能無視這種內(nèi)在的變化，他必須找尋新的藝術(shù)形式，表達才不致失效。

我并不能說散碎就比完整好，不能說“片斷體”是唯一正道。不，事情不是這樣的。我采用片斷體，恰恰可能是因為我還缺乏新的建構(gòu)能力，沒辦法建構(gòu)一種新的邏輯框架。就是說，我對老的解釋框架不滿意了，但新的解釋框架又搭建不起來，所以就只剩下一堆碎片，一種猶猶豫豫的表達。當(dāng)然，這里也隱含著寧可猶豫、不可獨斷的一種態(tài)度。歷史可能就是這樣的，整合、破碎，再整合，再破碎，交替著向前發(fā)展。23

這些重要的思考，為韓少功選擇新的小說形式找到了藝術(shù)根據(jù)，可他也看到了人類的生活和思維，普遍是“散漫的、游走的、缺損的、拼貼的、甚至混亂的”，局部不乏小說應(yīng)有的戲劇性，但更多的時候倒是接近“散文”，這也構(gòu)成了小說審美的“自然根據(jù)”24。其實，現(xiàn)代小說的零亂、拼貼、反中心、反深度、無意義感等癥候，都是來源于對日常生活的模仿，假若只考慮純語言層面的敘事革命，敘事可能會變成一種語言的空轉(zhuǎn)，而有“自然根據(jù)”做基礎(chǔ)的藝術(shù)變革，才能有效重構(gòu)藝術(shù)與現(xiàn)實、藝術(shù)與自我的關(guān)系。韓少功不同于別的作家的是，他總是帶著問題開始新的寫作，冀望自己每個階段的寫作都能解決和回答新的問題，他穿插著寫大量散文隨筆，也被他稱之為“問題追逼的文學(xué)”25。無問題則無寫作的重擔(dān)，無思考也無文學(xué)的演變。

三

文學(xué)固然是感覺的藝術(shù)，但也要警惕一種盲目的感覺崇拜。很多人憂慮韓少功的寫作理性過于強悍，壓抑了感覺和情感的釋放，而我恰恰認為，一直不放棄理性的自我省思，是韓少功最大的寫作優(yōu)勢;是理性讓他遠離了中國當(dāng)代文壇的淺薄和輕浮，也是理性讓他時刻對一些立于潮流的東西保持懷疑。在四十幾年的寫作史中，韓少功能完成幾次實質(zhì)性的自我跨越，正得益于他是一個不斷在閱讀和思考中前行的人。他說：“中國文學(xué)當(dāng)下最重要的危機是價值真空，以及由此引起的創(chuàng)造力消退。要解決這個問題，僅靠八十年代的‘個人主義和‘感覺主義可能已經(jīng)不夠了，僅靠西方文化的輸血也不夠了?！?6社會和文學(xué)需要重新確定一個方向，“一個重建精神價值的方向”，為此，他提議重新使用“教化”這個詞來救贖當(dāng)今的文化，“沒有教化的自由已經(jīng)成了另一種災(zāi)難”27。他也反對小說中有過多的理念因素，但想要減少理性在寫作中的負面功能，“不是躲避理性，不是蔑視理性”，而是“把理性推到內(nèi)在矛盾的地步，打掉理性可能有的簡單化和獨斷化，迫使理性向感覺開放”28。都知道理性與感性的辯證統(tǒng)一，是寫作的最佳狀態(tài)，但要做到這點又談何容易。重感覺、跟著感覺走，也可能走向感覺的荒漠化，一味地煽情、催淚、窮刺激，其實是“偽感覺”“誤感覺”;感覺崇拜的背后很可能是對感覺的消滅。

文學(xué)是為了改變我們的感覺方式，讓我們的感覺更豐富、復(fù)雜，以增加生活和精神的不確定性，敞開更多的可能性。所謂“靈光消逝的時代”，就是技術(shù)和數(shù)字帶來的確定性不容置疑的時代，是只有某種單一的價值在引領(lǐng)感覺、感覺日益荒涼的時代;好的文學(xué)寫作，是在引導(dǎo)人類反抗一種密閉、單一的價值觀，接受精神的多義性，適應(yīng)一切矛盾和悖論。在多義、矛盾、悖論中才有選擇，而爭得選擇的權(quán)利，才不會失去靈魂的自由。這讓我想起村上春樹曾經(jīng)采訪過奧姆真理教的教徒，他發(fā)現(xiàn)，那些教徒很少讀小說，只深信一種價值觀，于是最容易把自己的靈魂交出去。村上春樹說：“正因為已經(jīng)無法將自己置身于多種表達之中，人們才要主動拋出自我?！?9從這個角度說，藝術(shù)上的惰性和陳舊，也是對單一價值觀的迷信，是對文學(xué)未來不再有令人激動的想象，躺在現(xiàn)有的藝術(shù)遺產(chǎn)上做平面滑行，不接受挑戰(zhàn)，也就不承擔(dān)藝術(shù)冒險而產(chǎn)生的代價，尤其是主流思想和市場意識形態(tài)都加強了對文學(xué)的隱形管理，很多作家都把腦袋交給了媒體和市場。從20世紀(jì)90年代后期開始，講故事重新成了作家的首要任務(wù)，哪怕是昔日的先鋒作家，寫作旨趣退守到講一個傳統(tǒng)故事的人也不在少數(shù)，更有出版社打出“好看小說”的口號，吸引了不少作家參與其間，這本身就是一個有意思的例證。

故事是小說的基本面，講好故事是一個作家的基本訓(xùn)練，但故事不同于敘事;敘事不僅關(guān)乎故事如何講述，也包含著對故事的精神批判。只有故事，很可能就是通俗小說;故事成了敘事，才是真正的現(xiàn)代小說。

韓少功遲至1996年才發(fā)表自己的第一部長篇小說《馬橋詞典》，在同代作家中恐怕是最遲開始寫長篇的了。但就語言、文體和思想旨趣而言，誰都不能否認《馬橋詞典》是一部現(xiàn)代小說?；叵?996年，正是媒體和市場開始躁動的重要時期，也是文學(xué)的先鋒光芒日益收斂和黯淡的時期，這個時候的韓少功身處經(jīng)濟最熱的海南島，卻沒有為市場大潮所動，反其道而行之，以一個孤絕的藝術(shù)探索者的形象，成了那個時期中國文學(xué)界真正的先鋒作家。這一方面可以看出韓少功不同凡響的文學(xué)志向;另一方面也不妨大膽猜測，他對一切潮流的、喧鬧的、主流的、響亮的聲音都缺乏信任，他判定這些東西是一時的，不會長久，自然也就沒必要為之耗費心力。他的志向是思考和回答那些直抵文學(xué)本根的問題，比如小說文體的雜糅、語言學(xué)轉(zhuǎn)向的觀念如何與小說對接，“我把語言當(dāng)作了我這部長篇小說的主角……在這本仿詞典的小說里，每一個詞條就是一張門、一個入口，通向生活與歷史，通向隱藏在每一個詞語后面的故事”，他說自己寫下的并不是一部嚴(yán)格意義下的小說，而可能是一部“仿小說”“半小說”，或者干脆說它是一本廣義的讀物，而這種接近中國古人的貫通文史哲的寫作，讓韓少功充分享受到了文體的自由30。

很顯然，理性的思索助力了韓少功的寫作，讓他從潮流中抽身而出，他為自己的寫作所建立的難度，也成為了中國當(dāng)代文學(xué)的重要話題。他是竭力解析時代而又超越時代的作家，在他身上，可以映照出很多當(dāng)代作家在精神上的匱乏。韓少功說，當(dāng)下中國文學(xué)最重要的危機是“價值真空”導(dǎo)致的“創(chuàng)造力消退”，其背后的原因，我認為，正是理性枯竭之后所產(chǎn)生對感覺和經(jīng)驗的迷信。多數(shù)的中國作家都是感覺主義者、經(jīng)驗主義者，并且視感覺和經(jīng)驗為寫作的真理，最終使自己的寫作流于表象、沉迷趣味。

到了該認真反思這個誤區(qū)的時候了。寫作固然離不開對感覺、經(jīng)驗的捕捉和塑造，但感覺和經(jīng)驗如果沒有理性的審視和過濾，很可能抓住的就是生活的殘余、邊角料、個人囈語、時代泡沫，是一種極為表面的仿寫和復(fù)制。在一個崇尚經(jīng)驗、熱衷于傳遞經(jīng)驗的當(dāng)代社會，故事的勃興——影視在講故事，新聞在講故事，旅游在講故事，廣告在講故事，各行各業(yè)都在應(yīng)用故事的形式來取悅受眾——正日漸取代小說的地位，根本原則就是窺探和分享你所不知道的私秘經(jīng)驗。如果小說也淪為同一層面的講故事，小說的意義就消失了。

小說固然要講故事，但故事并不都是小說;正如生活里有經(jīng)驗，但生活并不全由經(jīng)驗所構(gòu)成?！也⒉环裾J，個人經(jīng)驗在文學(xué)寫作中的全面崛起，增強了寫作的真實感，并為文學(xué)如何更好地介入生活提供了新的視角和資源。我想說的是，經(jīng)驗并非寫作唯一用力和扎根的地方，在復(fù)雜的當(dāng)代生活面前，經(jīng)驗常常失效。一個作家，如果過分迷信經(jīng)驗的力量，過分夸大經(jīng)驗的準(zhǔn)確性和概括性，他勢必失去進一步探究存在的熱情，從而遠離精神的核心地帶，最終被經(jīng)驗所奴役。31

在一個可以將任何經(jīng)驗都迅速符號化、公共化的消費時代，有創(chuàng)造力的寫作是體現(xiàn)在如何對經(jīng)驗進行辨析、如何使經(jīng)驗獲得個人的深度上?！叭巳硕加浀玫囊患拢l也不會對它擁有回憶或真實的經(jīng)驗。這反映了經(jīng)驗的日益萎縮，這也表明了人與經(jīng)驗的脫離，人不再是經(jīng)驗的主體?？磥聿惶赡艿臓顩r已經(jīng)出現(xiàn)在我們的生活中：我們生活在并非構(gòu)成自身經(jīng)驗的生活中。我們的意識存在于新聞報道式的話語方式中，因而偏偏認為：不能為這種話語方式所敘述的個人生活經(jīng)驗是沒有意義或意指作用不足的。”32很少有作家能意識到，寫作所面臨的巨大困境之一，就是現(xiàn)代人可能“生活在并非構(gòu)成自身經(jīng)驗的生活中”，你以為的真實經(jīng)驗，暗中或許已被各種公共價值所改寫，那些由隱蔽的強力話語所塑造的經(jīng)驗認知，其實是抹平了個性的大眾經(jīng)驗，這也是當(dāng)代文學(xué)常讓人感覺大同小異、千人一面的內(nèi)在原因。

本雅明說，“經(jīng)驗貶值了”，“而且看來它還在貶，在朝著一個無底洞貶下去。無論何時，你只要掃一眼報紙，就會發(fā)現(xiàn)它又創(chuàng)了新低，你都會發(fā)現(xiàn)，不僅外部世界的圖景，而且精神世界的圖景也是一樣，都在一夜之間發(fā)生了我們從來以為不可能的變化”33。經(jīng)驗的雷同，異質(zhì)性的消失，瓦解的正是作家的創(chuàng)造力;長期以感覺、經(jīng)驗和趣味為根底的寫作，也就難怪會被人嘲諷為不是在描述人類的精神，而是在書寫內(nèi)分泌物。感覺和經(jīng)驗的深度是有限的，它呈現(xiàn)的更多是生活的表象狀態(tài)，盡管它生動、活潑、毛茸茸的，充滿細節(jié)，但如果看不到這些表象下面的精神核心，就會流于情緒的泛濫，流于生活流的羅列和展示。

理性和哲思才是揭示生活世界最重要的方法。一些作家以不懂理論為榮，寫作似乎就是編造故事，在生活細微的轉(zhuǎn)折處、在人物命運邏輯上應(yīng)該曲折前進的地方，他停下來了，找不到角度，也沒有分析武器能讓他長驅(qū)直入，發(fā)現(xiàn)不一樣的人性萬象。小說如此，詩歌亦然。很多當(dāng)代詩歌，都不過是寫對生活的一得之見，都是些小趣味、小感悟、小轉(zhuǎn)折的刻寫，一些令人驚奇的瞬間而已。過度迷戀感覺和經(jīng)驗的寫作該醒一醒了，沒有理性、哲學(xué)對寫作的精神優(yōu)化，寫作很難真正切近存在的深處，并創(chuàng)造出有強大心靈意志的人物或人格。

以前我們有意避談文學(xué)寫作中的理性，認為理性對寫作的干預(yù)主要是負面的——主題先行，理論說教，代替人物思考和感覺，作者意圖植入帶來的閱讀壓迫，等等，這一系列罪名讓很多作家對理論、哲學(xué)望而卻步，他們小心翼翼地保護著一個經(jīng)驗主義者的脆弱感覺?，F(xiàn)在可以大聲說，這樣的寫作時代已經(jīng)落后了、過去了，記錄、描述、呈現(xiàn)經(jīng)驗的特權(quán)，正在被影像、新聞、個人媒體所接管，文學(xué)寫作在客觀實錄、經(jīng)驗仿寫上已毫無優(yōu)勢可言。文學(xué)是在新聞停止的地方開始的，它要探問的是經(jīng)驗背后的故事和心理，是對精神幽暗處的注視，是對一切不同處境下的人物的理解、尊重與同情，是對靈魂如何才能獲得救贖的深淵求告。

這才是現(xiàn)代意義上的文學(xué)，才是能和現(xiàn)代人的處境真正構(gòu)成對話的文學(xué)。打個不一定恰當(dāng)?shù)谋确?，感覺型、經(jīng)驗型的文學(xué)寫作，就好比學(xué)術(shù)研究中的歸納法，這只是學(xué)術(shù)起步的門徑;而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建立，除了歸納，還有假設(shè)、推論、演繹等邏輯步驟，問題的提出、材料的演繹、知識的推論、思想的辨析，共同合力，才能產(chǎn)生現(xiàn)代學(xué)術(shù)的成果。胡適所提倡的學(xué)術(shù)研究的科學(xué)方法，就包含兩個重要部分——假設(shè)和實驗。沒有假設(shè)，就不用實驗，也沒有實驗。胡適說宋儒講格物時就全不注重假設(shè)，頂多“含有一點歸納的精神”，而他欣賞的是戴震的八個字，“但宜推求，勿為株守”，認為這才是“清學(xué)的真精神”34，其實就是強調(diào)假設(shè)、推論和演繹。徐興無在回憶他的老師周勛初對他的影響時，說到了周勛初的學(xué)術(shù)觀點及他對學(xué)生的勸誡，很有借鑒意義?！爸袊艜r候做學(xué)問，一直到乾嘉，基本上用歸納法，但是從王國維開始，知道演繹了，胡適后來從西方帶回來治學(xué)方法之后，推論、假設(shè)、演繹的邏輯在現(xiàn)代學(xué)術(shù)里就用得比較多，這是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)和古代學(xué)術(shù)最大的一個不同……現(xiàn)代學(xué)術(shù)的起步，就是要會在局部歸納的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)問題，而這些問題往往是一種假設(shè)，然后你要在這個假設(shè)的前提之下進行推論、研究，這才是現(xiàn)代的學(xué)術(shù)?！敝軇壮醪粌H教學(xué)生關(guān)注學(xué)術(shù)方法，還啟發(fā)學(xué)生，“我們要做的學(xué)問，是王國維、陳寅恪的學(xué)問，同時要吸收前兩派（章黃學(xué)派與康有為——引者注）的學(xué)問，但是只有王國維和陳寅恪的學(xué)問才是中國現(xiàn)代意義上的學(xué)問”35。對于后學(xué)來講，這是非常有見地的學(xué)術(shù)啟悟。我想，學(xué)問要做王國維、陳寅恪這樣的現(xiàn)代學(xué)問，文學(xué)就更要追求能夠超越表象意義的感覺和經(jīng)驗，企及理性與存在深度的現(xiàn)代寫作。

沒有思想的作家，沒有自己寫作哲學(xué)的作家，注定是走不遠的，他們甚至很難被稱為現(xiàn)代作家。“現(xiàn)代”二字，包含了對人之為人的當(dāng)下處境的省思，對于現(xiàn)代性這一“夢醒時分”的覺悟，以及夢醒之后人往何處去的不懈追問。現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代哲學(xué)是一體多面的，貫穿其中的除了感覺和體悟，更有理性和思想。米蘭·昆德拉稱小說家為“存在的探究者”，就是想讓小說遠離感覺和經(jīng)驗的膚淺，進而向存在的核心進發(fā)。他認為小說的使命是“通過想象出的人物對存在進行深思”，以揭示出存在世界不為人知的方面?！靶≌f審視的不是現(xiàn)實，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的，小說家畫出存在地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類可能性?！?6“存在”與“可能性”這兩個基點，不是在生活經(jīng)驗的表面滑行，或者熱衷于描繪“直接現(xiàn)實主義”就可以完成的，它需要理性的深思，需要有一個思想著的自我，寫作才能具有現(xiàn)代品格，并詮釋現(xiàn)代生存。

這就是韓少功的寫作給中國當(dāng)代文學(xué)最重要的啟示：文學(xué)的光芒是情感、語言的光芒，更是理性、思想、人格的光芒。作為作家中的思想者，思想的釋放沒有壓抑韓少功的寫作，而是讓他的寫作有了現(xiàn)代藝術(shù)的深沉品格。

四

從一般的“我”，走向個別的“我”，這就是現(xiàn)代寫作。而現(xiàn)代寫作具有鮮明的理性品格，它的底子是現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)，甚至還有現(xiàn)代科學(xué)。20世紀(jì)80年代文學(xué)革命的興起，和尼采、弗洛伊德、海德格爾、薩特、加繆等人的著作風(fēng)行大有關(guān)系，很多人都快要忘記這種思想聯(lián)系了。文學(xué)如果只退守于文學(xué)之中，必然會形成文學(xué)繭房，而忘記自己身處何時、身處何世。一個迷信經(jīng)驗、故事、完整性、消費指數(shù)的時代，是漠視“現(xiàn)代”的，現(xiàn)代社會的游離、破碎、殘缺、失語、貧乏、孤獨、痛苦、焦慮、絕望，以及歷經(jīng)種種苦難而積攢下來的稀薄的溫暖和亮光，它們在哪里？它們?nèi)绾尾拍艿玫接行У谋磉_？越來越多的作家正在退變成傳統(tǒng)作家，與時代的關(guān)系過于甜蜜;所幸，韓少功一直是一個現(xiàn)代作家，他的寫作，保持著一個現(xiàn)代人的思索力度，也一直在找尋新的表達現(xiàn)代生活的藝術(shù)形式。他的探索性寫作，未必每一次都是成功的，但這個探索姿態(tài)敞露出的勇氣和膽識，是很多作家所沒有的。

并不是說韓少功比別的作家更理性，才有此追求，而是他找到了連接理性和感性的方法，從而實現(xiàn)了兩套筆墨的彼此互補。寫作《爸爸爸》《女女女》《報告政府》《馬橋詞典》《暗示》《日夜書》《修改過程》的韓少功，與寫作《文學(xué)的“根”》《無價之人》《夜行者夢語》《性而上的迷失》《世界》《心想》《完美的假定》《文體與精神分裂主義》《山南水北》的韓少功是一體的，是一個作家一邊感受、一邊思想而完成的語言旅行。這些文字，是理性的體驗，也是感性的思想。康德說，沒有感性的理性是空洞的，而沒有理性的感性是盲目的，能將感性和理性結(jié)合起來的，正是想象力。過去我們講想象力，多局限于虛構(gòu)、故事、比喻、聯(lián)想、人物命運設(shè)計等，但韓少功還向我們展示了知識的想象力、精神的想象力，你讀他的隨筆，比喻迭出，浮想聯(lián)翩，扎根于現(xiàn)實事象又神游萬里，思力不凡，又說得具體可感，令人印象深刻。但韓少功又絕對不是一個自恃理性、熱衷說教的作家，他對許多看似正確的觀念也保持警覺、懷疑，甚至尖銳的批判。他是理性的懷疑主義者，這是他身上深藏的精神烙印，有一段時間有人以為他是新左派，顯然是誤讀;懷疑主義者對任何成派別的東西都是有所保留的，韓少功也是如此。他曾說，人類的專長就是“犯錯誤”，“真正的文學(xué)家總是人類思維成果和感覺定勢的挑戰(zhàn)者，‘犯錯誤簡直是他們的一種常備心態(tài)”，這種“犯錯誤”是為了“開啟出一個又一個新的正確，不斷洞開著令人驚異的審美世界”，“這樣才能避免文學(xué)中最大的錯誤：平庸”37。

懷疑一切，又同情一切，這也是現(xiàn)代作家的標(biāo)記之一。是懷疑主義讓韓少功的思想有了中斷、曲折、修改、完善、深化的可能，而這也是一個作家擴大體量的重要方式。任何的停頓、固化、僵化，都意味著作家寫作生命的終結(jié)，即便再寫，也不過是同一平面的自我重復(fù)。韓少功以思索來激發(fā)自己的藝術(shù)活力，延展自己的精神邊界，以開放的態(tài)度省思復(fù)雜的社會問題、文學(xué)問題。他說，“人一思考，上帝就會發(fā)笑。其實，人不思考，上帝更會發(fā)笑吧？”38

他對感覺、經(jīng)驗、知識、理性、文學(xué)、語言等的懷疑和反思是全面的，是不斷自我駁難和互相拆解的。他懷疑自己早年獲得巨大反響的文學(xué)的“根”的觀點，“我們談了‘根，也得談枝，談葉，談花，談果。文學(xué)以及文化的創(chuàng)造牽涉到太多因素，沒有什么可包治百病?！畬じ膊皇庆`丹妙藥。如果這個符號被媒體放大了，我們也只能任其自然，接受社會大勢的潮涌。但我們心里得清楚：它并不是一切，只是很多問題中的一個”39。“‘尋根這個提法濃縮了很多意識，也掩蓋了很多分歧?！?0“‘尋根文學(xué)的提法把事情簡單化了?！?1韓少功有一種擔(dān)憂，怕一些人把“文化尋根”看作是復(fù)古，可這并非他的本意，他的目的是要分析和解決現(xiàn)實問題，清理、改造、利用民族文化資源是為了更好地走出去，他甚至不認同阿城式的把佛家與道家當(dāng)作是文化唯一的根，因為他所說的發(fā)掘本土文化資源是置放于全球化浪潮中的。他更愿意把這個文化之根認定為生活中活的傳統(tǒng)，是“生活中的歷史，現(xiàn)在中的過去”。很顯然，這樣的反思和補充，極大地完善了“文學(xué)的‘根”這一重要觀點;他懷疑自我經(jīng)驗經(jīng)常被作家誤用，“中國作家千萬不能吹牛，即便你打過仗、坐過牢、下過鄉(xiāng)、失過戀，也不一定是經(jīng)驗資源的富翁。倒是應(yīng)該經(jīng)常警惕一下：自己的經(jīng)驗記憶是怎么形成的？是不是被流行偏見悄悄篡改了？是不是自欺欺人的假貨？”42他也并不總是站在文學(xué)革命者一邊，認為“先鋒小說很快也進入了形式化和模式化”，“荒誕成了一個模式，誰都可以玩一把”43，那些沒有審美和思想信息的“敘事的空轉(zhuǎn)”，與劣質(zhì)信息和病毒信息泛濫的“敘事的失禁”，在他看來，都是對作家心智的淹沒和封閉;他懷疑欲望、懷疑市場、懷疑后現(xiàn)代，懷疑理想，用蔣子丹的話說，“很少有什么事尤其是時髦的事兒不被他懷疑”：

韓少功懷疑錢（總是惡毒攻擊拜金論與拜金者，同時拒受嗟來之錢），但又領(lǐng)著一伙人賺過大錢，并且繼續(xù)鼓勵他人賺錢;懷疑文學(xué)（稱之為花言巧語），但仍一篇篇寫著文章并且為之絞盡腦汁一改再改;懷疑科學(xué)（認為科學(xué)可以使人的心靈變得狹隘），但又特別愛讀通俗自然科學(xué)讀物，談起概率論或者量子力學(xué)的皮毛就掩不住得意之態(tài);懷疑宗教（認為任何宗教一旦制度化或者組織化，就一定會蛻變?yōu)樾碌膶Ｖ苹蛘邔嵱媒?jīng)濟手段），但又堅持說，真正的人是需要保持宗教感的，尤其文化人藝術(shù)人喪失了宗教感就喪失了根本;懷疑善德（稱之為貴族自我拯救的心理減肥操），但又向來苛求親人與朋友須有善心善德，并且對公益慈善活動不乏熱心;懷疑自由（認為今天大街上的自由都有太多的口香糖味兒，只代表“免費”“閑暇”“不負責(zé)”……這些詞義的熠熠利誘），但又把他自己獨立思索與逆潮流而動的自由看得高于一切。44

他的小說也充滿著懷疑和辯駁?！恶R橋詞典》對科學(xué)主義、進步主義、文化霸權(quán)、語言習(xí)慣的詰問，《暗示》對整個知識譜系的挑戰(zhàn)，《日夜書》對知青自戀情結(jié)的省思，《修改過程》對20世紀(jì)80年代的懷疑;包括用力尤深的文體和語言，他也覺得要保持警惕，語言有魔力，但也會蛻變和篡改事物，文體的區(qū)隔是一種限制，但文體的放縱也會帶來沒必要的美學(xué)焦慮。他也懷疑“自我”建構(gòu)，“九十年代以來，‘自我確實在一些人那里誘發(fā)自戀和自閉，作家似乎天天照著鏡子千姿百態(tài)，而鏡子里的自我一個個不是越來越豐富，相反卻是越來越趨同劃一”45，它最終是指向自我懷疑，以及對懷疑本身的懷疑。沒有懷疑，就無從認識理性、思想的復(fù)雜性;沒有懷疑，也沒有前行的動力。更有意思的是，很多的懷疑主義者，內(nèi)心為各種矛盾和沖突所劫持之后，容易走向冷嘲，而韓少功有意抑制了自己這方面的情緒，這固然體現(xiàn)出他的寬厚與包容，更重要的是，我感受到了他對人世萬象、對人類面臨的處境和困局有一種隱約的悲涼感。悲涼可以讓懷疑主義者變得質(zhì)樸而溫暖，而不至于走向虛無主義。

韓少功不是虛無主義者，所以，他的寫作并非只有懷疑，而沒有肯定。他也肯定。他肯定張煒、張承志的寫作，激賞一種“高貴的靈魂”和站立的姿態(tài)，“站立者才能理解人的價值，包括對一切物質(zhì)世界創(chuàng)造者保持真正的敬重”46;他肯定莊重質(zhì)樸的托爾斯泰和魯迅;他肯定杜甫那些用生命寫出來的、有鮮活生活質(zhì)感的詩句，“日入相與歸，壺漿勞近鄰”，“相思則披衣，言笑無厭時”等，能帶給他“結(jié)結(jié)實實的感動”47;他肯定偉大的人格，“文格”不高首先在于人格不高，“真正偉大的人格就是既看透了這一切又充滿著博愛，原諒一切，寬容一切，去愛、去同情一切”48;他肯定小人物、“問題人物”身上的英雄閃光，以及人性品質(zhì)中的溫暖和動人49;他肯定低調(diào)、節(jié)制和平常心50;他肯定文體追求的意義，以及語言實驗對漢字能量的解放51;他肯定有很強解析能力和形容能力的“優(yōu)質(zhì)漢語”52，等等。而這些，也許正是韓少功建構(gòu)寫作觀念的核心方式，在懷疑與肯定之間、理性與感性之間、現(xiàn)實與想象之間，他走的是一條中間道路——他講的扎根傳統(tǒng)是指現(xiàn)代視野里的傳統(tǒng)，他講的文體革命不忘接續(xù)中國古代散文（雜文學(xué)）這一文體遺產(chǎn);他說思想僵化時要用感覺來激活，感覺毒化的時候要用思想來療救;他介入現(xiàn)實、回答現(xiàn)實難題，但同時也創(chuàng)造語言的烏托邦;他不掩飾對缺乏個性的城市文明的厭倦，但也不盲目贊美鄉(xiāng)村……他集懷疑、警覺、包容、肯定于一身，不輕易偏向任何一方，這也使得他的價值立場多有游移，對一些問題的思考以及對現(xiàn)實困境的逼視有時也流于浮光掠影、虛晃一招。

但考察韓少功的寫作道路及其觀念沿革，仍然可見一條暗線，那就是這種中間道路塑造了韓少功先鋒而又不激進的現(xiàn)代作家的面貌。而自從韓少功每年花幾個月時間返回插隊的地方汨羅過起了鄉(xiāng)村生活，并寫出了《山南水北》這一系列記錄鄉(xiāng)村實踐和勞動美學(xué)的鄉(xiāng)居筆記之后，他的寫作維度里又多了大地、自然、鄉(xiāng)人、風(fēng)俗等元素，這些具象生活背后的思想啟示，還有待進一步闡發(fā)，它令我想起宗白華論到魏晉時期的自然詩時所說的“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”，“他們對于自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時身入化境濃酣忘我的趣味;他們隨手寫來，都成妙諦，境與神會，真氣撲人”53。韓少功估計不會愿意被人比作“晉人”，但他向外發(fā)現(xiàn)自然、向內(nèi)發(fā)現(xiàn)自己的深情是一個不爭的事實，也是一個新的寫作記號;自然和深情的尺度內(nèi)化于韓少功的寫作觀念之后，一定會在他身上醞釀出更大的精神事變——我這樣期待。韓少功已年近七十，但他依然是中國當(dāng)代最值得期待的作家之一。

【注釋】

①②⑦28韓少功：《鳥的傳人——答臺灣作家施叔青》，《大題小作》，上海文藝出版社，2017，第195、198-199、199、205-206頁。

③4043韓少功，王堯：《大題小作——韓少功、王堯?qū)υ掍洝?，載《大題小作》，上海文藝出版社，2017，第173、43、177頁。

④韓少功：《馬橋詞典》，作家出版社，1996，第278頁。

⑤謝有順：《敘事也是一種權(quán)力——中國當(dāng)代小說的話語變遷》，《花城》2003年第1期。該文為《1977—2002中國優(yōu)秀中篇小說》（上下冊）一書的序言，春風(fēng)文藝出版社，2003。

⑥《歸去來》發(fā)表于《上海文學(xué)》1985年第6期，《爸爸爸》發(fā)表于《人民文學(xué)》1985年第6期，《文學(xué)的“根”》發(fā)表于《作家》1985年第4期。

⑧36[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強譯，上海譯文出版社，2004，第206、54頁。

⑨[英]赫伯特·里德：《藝術(shù)的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社，1987，第7頁。

⑩11韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第4期。

12柄谷行人：《我為什么不搞文學(xué)了》，引自微信公眾號“屋頂現(xiàn)視研”，2022年3月9日。

13同年發(fā)表的吳秉杰《韓少功創(chuàng)作論》一文，就持有此論，載《湖南日報》1985年12月11日。

14楊揚：《〈暗示〉：一次失敗的文體實驗》，《文匯報》2002年12月21日。

15韓少功：《學(xué)步回顧》，這是小說集《月蘭》（廣東人民出版社1981年版）的“代跋”，轉(zhuǎn)引自廖述務(wù)編：《韓少功研究資料》（增補本），天津人民出版社，2017，第36頁。

16韓少功：《留給“茅草地”的思索》，《小說選刊》1981年第6期。

17韓少功：《用思想的光芒照亮生活》，《中國青年》1981年第18期。

18朱向前：《理性的張揚與遮蔽——讀韓少功〈馬橋詞典〉》，《小說選刊》1996年第11期。

19韓少功：《精神的白天與夜晚——與王雪瑛的對話》，載《熟悉的陌生人》，上海文藝出版社，2017，第240頁。

20韓少功、傅小平：《韓少功：繼承傳統(tǒng)的真義，是重新發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造傳統(tǒng)》，《西湖》2020年第2期。

21韓少功、李少君：《敘事藝術(shù)的危機——關(guān)于〈馬橋詞典〉的談話及其他》，《小說選刊》1996年第7期。

2250韓少功、崔衛(wèi)平：《關(guān)于〈馬橋詞典〉的對話》，《作家》2000年第4期。

23韓少功、王樽：《穿行在海島和山鄉(xiāng)之間——答記者、評論家王樽》，《時代文學(xué)》2008年第1期。

24韓少功、劉復(fù)生：《幾個50后的中國故事——關(guān)于〈日夜書〉的對話》，《南方文壇》2013年第6期。

25韓少功：《超主義的追問與修養(yǎng)》，載《在小說的后臺》，山東文藝出版社，2001，第178頁。

26韓少功、羅莎：《一個棋盤，多種棋子——關(guān)于中國文學(xué)和文化的對話》，《花城》2009年第3期。

27韓少功：《扁平時代的寫作》，《揚子江評論》2009年第6期。

29[日]村上春樹：《地下》，林少華譯，上海譯文出版社，2011，第414頁。

30韓少功：《語言的表情與命運》，《南方文壇》2006年第2期。

31謝有順：《尊靈魂的寫作時代已經(jīng)來臨——談新世紀(jì)小說》，《文藝爭鳴》2008年第2期。

32耿占春：《回憶和話語之鄉(xiāng)》，廣西師范大學(xué)出版社，2003，第181-182頁。

33[德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，張耀平譯，載陳永國、馬海良編《本雅明文選》，中國社會科學(xué)出版社，1999，第291-292頁。

34胡適：《清代漢學(xué)家的科學(xué)方法》，原載1919年11月、1920年9月、1921年4月《北京大學(xué)月刊》第5、7、9期。收入《胡適文存》時，作者對此文作了修改。

35《南雍歲月 辨緯讀經(jīng)——徐興無先生訪談錄》，載王鍔主編《皇皇者華——學(xué)禮堂訪談錄》，鳳凰出版社，2022。

37韓少功：《犯錯誤》，載《韓少功散文》（上），中國廣播電視出版社，1998，第314-315頁。

38韓少功：《人們不思考，上帝更發(fā)笑——答〈韓少功評傳〉作者孔見》，載《大題小作》，上海文藝出版社，2017，第254頁。

39韓少功、相宜：《一個文學(xué)尋索者的樣本——韓少功文學(xué)創(chuàng)作四十年訪談》，《大家》2018年第6期。

41張均、韓少功：《用語言挑戰(zhàn)語言——韓少功訪談錄》，《小說評論》2004年第6期。

42舒晉瑜、韓少功：《完成一個對自己的許諾》，《長江文藝評論》2019年第2期。

44蔣子丹：《〈韓少功印象〉及其延時的注解》，《當(dāng)代作家評論》1994年第6期。

45韓少功：《好“自我”而知其惡》，《上海文學(xué)》2001年第5期。

46韓少功：《無價之人》，《文學(xué)評論》1993年第3期。

47韓少功：《直面人類精神的難題——答〈文學(xué)報〉記者王雪瑛》，載《大題小作》，上海文藝出版社，2017，第393頁。

4851韓少功、林偉平：《文學(xué)和人格——訪作家韓少功》，《上海文學(xué)》1986年第11期。

49項靜、韓少功：《跳出困境首先得看清困境》，《長江文藝評論》2020年第1期。

52韓少功：《現(xiàn)代漢語再認識》，《天涯》2005年第2期。

53宗白華：《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，2008，第273-274頁。

（謝有順，中山大學(xué)中文系）