提起李駱公，畫界同行不免扼腕嘆息。他的油畫曾是那么精彩，畫風又是那么超拔，如果一直發(fā)展下去，不知會達到何種境地。然而歷史沒有“如果”。

李駱公1917年生于福州郊外一個貧寒人家，父親教私塾，業(yè)余行醫(yī)，靠微薄收入維持一家生計。十三歲那年，父親積勞成疾，患不治之癥，知大限將至，為省裝殮費，投閩江自盡。奇怪的是，家境困窘的李駱公偏偏迷上油畫這種代價不菲而謀生不易的藝術(shù)。所幸天賦出眾，且得貴人相助（如上海私立美專校長劉海粟，著名畫家關(guān)良、丁衍庸、倪貽德等），避免了夭折的厄運。1940年8月，剛于美專畢業(yè)的他，以“黑沙駱”畫名在上海大新公司的畫廳舉辦個人畫展，反響熱烈。畫壇前衛(wèi)、著名左翼文藝家倪貽德贊賞他的畫“有構(gòu)成的力，樸素而厚重的色彩，粗線條的硬性的筆觸”，是對上海孤島流行的纖巧、頹廢、病態(tài)的畫風的突破。

李駱公沒成為繪畫斗士，“黑沙駱”粗野的外表下，有一顆靈敏細膩的藝術(shù)心。他信奉馬蒂斯的藝術(shù)哲學：繪畫是一種“平衡、純潔、寧靜、不含有使人不安或令人沮喪的題材”的藝術(shù);“它好像一種撫慰，像一種鎮(zhèn)靜劑，或像一把舒適的安樂椅”。出于這種藝術(shù)追求，1941年秋，在一位旅日同鄉(xiāng)的資助下，李駱公東渡日本留學，考入日本大學高等藝術(shù)專攻科研究生部。因不滿學院式沉悶的教學，校外求師，成為日本現(xiàn)代繪畫大家野口彌太郎、豬熊弦一郎、里見勝藏的私淑子弟。1942、1943年，李駱公連續(xù)兩屆入選“獨立畫展”（相當于法國的“秋季沙龍”），引起日本媒體的關(guān)注。1944年末李駱公回國，在動蕩不安的時局下，開始“油畫民族化”的探索。

李駱公的藝術(shù)生涯中，1957年像是一道分水嶺。在此之前，他是一位著名油畫家，在此之后，他成了篆刻家、書法家。造成這種變化的，是那年的反右運動。李駱公當時是河北師范學院美術(shù)系主任、教授，在“大鳴大放”中，出于“油畫民族化”的藝術(shù)情懷，對保守的蘇聯(lián)寫實主義繪畫教學體系提出批評，結(jié)果被打成“右派”，剝奪教職，下放天津郊區(qū)勞動改造，工資從每月兩百多元降到三十余元。那年李駱公剛好四十歲。

盡管李駱公日后感嘆，他是被逼入篆刻這個“方寸之地”的，其實在當時的情形下，不管從哪個角度考慮，這個轉(zhuǎn)向都是明智的。淪為“右派”后，一家七口的生計很快成問題，溫飽尚且難保，哪里還能供養(yǎng)代價不菲的油畫？兩年后回校，降級留用，在資料室打雜，工資調(diào)回到一百余元，李駱公也不再去碰油畫，理由也簡單：他所鐘愛的畫風已為時代拋棄。況且，在那個敵情觀念高度發(fā)達的年代，到處都是陷阱，一不小心就會遭殃。在這種形勢下，只有冷門的篆刻，也許是一個可以躲避喧囂、寄托生命的地方。

李駱公的篆刻出手不凡，短短兩年，儼然老到，這似乎要歸功于他的童子功，也未必盡然。其實，早在下放勞動期間，李駱公已開始著手，每晚夜深人靜時不顧白天的勞累，在香煙盒包裝紙的反面寫寫畫畫，構(gòu)思章法，星期日回家時奏刀。1961年，李駱公回福建老家采購壽山石，途經(jīng)上海小住，向前輩大師請益。錢瘦鐵看了他的印作說：“你的治印可與齊白石亂真了?！蓖鮽€簃則向他指出：“源與流必須搞清，才能獨創(chuàng)一格?！眱杉遗u相輔相成，點到為止，令李駱公茅塞頓開，如獲至寶。

原來，李駱公治印起初模仿齊白石。齊翁篆刻單刀直入、雄強豪邁的氣魄，令他傾倒不已。經(jīng)兩位大家指點，李駱公開始鉆研傳統(tǒng)，上溯甲骨文、金文、古鉨、秦漢印，在此基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代繪畫的構(gòu)成元素。李駱公研究專家丁伯奎認為：這時期的駱公篆刻，在秦漢印的基礎(chǔ)上開拓，范圍與草篆近似，著重篆法、構(gòu)圖、金石味的探討，“他汲取油畫中構(gòu)圖平衡、黃金分割律，以及虛實變化、節(jié)奏韻律與治印的開合聚散、分朱布白等規(guī)律相結(jié)合，大膽突破傳統(tǒng)篆刻法，并從中國寫意畫得到啟發(fā)，重神不生形，講究氣韻生動”①。沿著這條路，李駱公的篆刻漸入佳境。

李駱公成熟期的篆刻作品，金石的“刀味”與筆墨的“畫意”融為一體，耐人尋味，妙趣橫生。他將西方現(xiàn)代繪畫的造型法則融入篆刻，產(chǎn)生一種質(zhì)樸靈動的“形式美”“抽象美”。日本篆刻巨匠梅舒適認為：李駱公的篆刻一見令人驚奇，細看回味無窮，文字的象形性與風物的融合性相表里，想象力活潑豐沛，令人仿佛置身千姿百態(tài)的桂林山水中②。確實，李駱公的篆刻完全可以當繪畫來欣賞，拓印下來，就是一幅現(xiàn)代版畫，與米羅、保羅·克利的繪畫異曲同工。從這個意義上說，李駱公將篆刻從書畫藝術(shù)的“附屬”地位中解放出來，使之變成一種獨立的視覺藝術(shù)，意義之大，自不待言。

“文革”中，李駱公挨批斗，關(guān)牛棚，相比之下倒也沒受大罪。在牛棚里，李駱公依然手癢，偷偷在紙片上寫寫畫畫，構(gòu)思篆刻。1969年，李駱公被逐出學院，隨妻下放到廣西靈川縣潭下公社，無法安排工作，略費周折后，進了縣文化館，負責看管閱覽室。

靈川縣城不大，人們對這位年過半百，千里外皇城腳下發(fā)配來的老者充滿好奇，說是摘帽右派，工資卻比縣長還高，言談舉止與眾不同，喜歡寫一筆天書一樣的怪字，說一口誰也聽不懂的福州話，運來的行李中，木箱藤箱十幾個，麻繩捆得嚴嚴實實，打開一個，是石頭，打開另一個，還是石頭，除了石頭就是書，沒有別的東西。人們笑了，失望離去。

塞翁失馬，焉知非福。靈川放逐，不僅沒有銷蝕李駱公，反而成全了他。在縣文化館，李駱公負責管理一間不大的閱覽室，收發(fā)小人書、文藝期刊之類，活很輕松，有許多閑暇可自由支配。據(jù)李駱公兒子李又三回憶：那時他們住文化館內(nèi)一間十五平方米的宿舍，李駱公白天在閱覽室上班，趁空構(gòu)思起稿，晚上小酌兩杯后，或治印，或揮毫，一直忙到深夜，如是者數(shù)年，名聲漸漸大起來，上門求印索書法的人越來越多，李駱公慷慨有求必應。此段歲月，清華美院教授、畫家王玉良有一段回憶——

1973年，我到南方寫生，在廣西陽朔北渡口一個依山而建的閣廳中，看見墻上掛著一幅風格奇異的草篆和另一幅拓有兩方鮮紅巨璽并附有跋文的條幅，跋文字體也是草篆，令我喜歡之極。經(jīng)打聽，得知作者李駱公，就在附近的靈川縣文化館上班，于是前去拜訪。靈川縣文化館靠著鐵路，是一座低矮的磚房，門外是一個磚頭散落的場院，像是臨時的露天電影放映場，墻邊雜草叢生，顯得荒涼，時有火車通過的隆隆轟鳴傳來。老先生負責一個書報室，閱覽桌上放著幾個小紙牌，上面書寫“不要撕書報”“安靜學習”的字樣，字體介于隸篆之間，一看出自李駱公的手筆。我當時腦子一陣發(fā)熱，真想把這幾個小紙牌拿走，收藏起來。這次拜訪，向老先生求到“業(yè)精于勤”四個草篆字，我視為珍寶，一直珍藏到現(xiàn)在。

靈川八年，李駱公隨遇而安，潛心于篆刻與書法的探索，陶然忘憂，日子過得還算逍遙。其間，卻有一場飛來橫禍，險些要他的命，這里不可不記。

引起這場橫禍的，是李駱公根據(jù)毛主席詩詞《蝶戀花·答李淑一》創(chuàng)作的一幅草篆書法。在20世紀五六十年代如火如荼的歷史氛圍中，毛主席詩詞成為書畫界同仁最穩(wěn)妥、最有品位的創(chuàng)作題材，幾乎人人為之，李駱公也不例外。但李駱公此番以毛主席這首緬懷亡妻、戰(zhàn)友楊開慧的《蝶戀花·答李淑一》作為書寫對象，卻是情動于中，有感而發(fā)，而且積多年之功，經(jīng)過無數(shù)次試驗。萬沒料到的是，這樣一幅歌頌偉大領(lǐng)袖的書法作品也會觸礁，激起驚濤駭浪，幾乎把他淹沒。嗚呼！天真憨直的李駱公，哪里知道江青幽暗復雜之心！

1973年秋，中國國際貿(mào)易促進委員會籌辦赴日展覽會在全國征集作品，廣西方面選送的作品中有李駱公的書法草篆《蝶戀花》，報送審批時，被江青的親信、美術(shù)界代理人王曼恬發(fā)現(xiàn)并及時匯報，江青怒從心起，下令圍剿，一時黑云壓城，御用文棍定罪為“以象形文字歪曲丑化毛主席詩詞”，證據(jù)就是“淚飛頓作傾盆雨”的“雨”字，其中變形夸張、順勢而下的二十幾個墨點，被說成是“污蔑中國人民在共產(chǎn)黨統(tǒng)治下哭了二十幾年”。聞此判決，李駱公如遭電擊，血壓激升至二百四十毫米汞柱。所幸自治區(qū)領(lǐng)導干部中不乏明白事理者，其中還有李駱公的篆作愛好者，采取迂回應付的辦法，最后不了了之。

李駱公的書法草篆大膽突破傳統(tǒng)楷篆的藝術(shù)規(guī)范，將現(xiàn)代繪畫的“形式美”與原始漢字的“象形美”、中國繪畫的“墨韻”融為一體，創(chuàng)造出一種畫趣洋溢、雖古猶新的現(xiàn)代書法形式，得到畫界同行的高度評價。劉海粟認為，這是一種融合古今、別具一格的“返祖”藝術(shù)實驗;張仃認為，李駱公的草篆講究“骨法用筆”和墨色變化，富有音樂的旋律與節(jié)奏。盡管如此，他們并不主張后人模仿，張仃這樣告誡中青年藝術(shù)學徒：“不要從形式上抄襲和模仿他，而應走自己的路。”此中深意，有識之士自能領(lǐng)會。

記得20世紀90年代初，筆者在東京一家畫廊看到李駱公的書法，眼睛一亮，碰巧旁邊掛著米羅的版畫，兩者相映成趣，氣味相投，令我久久佇立。當時并不知道，李駱公曾是上海私立美專的高才生，著名油畫家，40年代初留學日本，作品兩度入選日本“獨立畫展”。多年后每念及此，總覺悵然。在風雷激蕩、狂飆突進的20世紀中國，一批趣味純粹、畫風超前的畫家不能按照自己的意愿作畫，迂回曲折，旁枝斜出，結(jié)出奇異的、無法歸類的藝術(shù)之果。這其中，李駱公可算是典型的個案。那“書中有畫”的草篆，與米羅的畫放在一起，論筆墨線條可以說毫不遜色，甚或凌駕其上。兩者的區(qū)別在于，前者是戴著腳鐐舞蹈，后者是天馬行空的自由創(chuàng)造，分別對應于各自不同的社會文化環(huán)境。

隨著“四人幫”覆滅，社會秩序恢復正常，一樁心事開始縈繞李駱公。周圍的朋友紛紛勸他重拾畫筆，恢復中斷多年的油畫創(chuàng)作。恩師劉海粟從歐洲給他捎回上好的油畫顏料，兒子李又三從日本給他寄來最高級的畫架，李駱公自己也躍躍欲試，并表示：他其實一直都在心里畫著。

光陰如梭，幾年過去了，李駱公一直未能將心中的圖畫訴諸畫布。人們的期待落了空，于是開始解釋其中的原因，如畫技荒廢多年重拾不易啦，年老體衰精力不濟啦，等等，或許各有道理。此外還有一種說法，筆者以為更值得參考：20世紀80年代初，旅法畫家趙無極回國探親，李駱公看了他的畫冊，頗受震撼，沉默良久，放棄重新作畫的念頭。

趙無極是李駱公上海美專時代的同學，1940年李駱公與他先后在上海大新公司的畫廳舉辦個人畫展，因為經(jīng)濟拮據(jù)，李駱公畫展用的畫框，還是趙無極借給他的。兩人志同道合，畫風也接近。抗戰(zhàn)勝利后，趙無極自費留學法國，在世界藝術(shù)之都巴黎浸泡多年，探索出一種東方趣味的抽象表現(xiàn)主義畫風，成為“巴黎畫派”的重要一員，如今已是名滿全球的繪畫大師。

行文至此，忽然想起晚年李駱公對漓江畫童阿西的栽培。阿西是縣文化館一位同事的孩子，1973年生，與李駱公間壁而住。在與李駱公朝夕相處、耳濡目染中，小阿西開始涂鴉學畫，進步神速，令李駱公欣喜萬分，不遺余力指導。1976年冬，芬蘭文化部為次年舉辦的赫爾辛基國際兒童畫展向中國征稿，得知這個消息，李駱公從阿西的畫作中精選十幅寄給廣西有關(guān)部門，不料被退回，理由是阿西沒有戶籍。于是，李駱公自掏腰包，請了假，親自攜畫千里北上，請求同行老友的支持，北京的李可染、張仃、黃永玉，上海的關(guān)良、朱屺瞻等名家，看了阿西的畫紛紛叫絕并揮毫題詞，予以高度評價。阿西終于破例獲得參展資格，他的作品震撼了評委，榮獲此次國際兒童畫大賽的金獎，從此聲譽鵲起。“英國藝術(shù)教父”、國際繪畫大師大衛(wèi)·霍克尼對阿西的藝術(shù)天才激賞有加，曾于1981年中國之行專程來到桂林，尋訪這位比自己小四十多歲的天才畫童。

時過境遷，以上發(fā)生的故事聽來就像傳奇。這種傳奇今天是否還會發(fā)生，很難說。但筆者以為，李駱公此舉，已超出“愛才”“識才”的范疇，其中更含“以兒童為師”的藝術(shù)癡心，也就是說，在對“童心”自由飛揚的向往中，寄托著李駱公自己的繪畫理想。

從早期的馬蒂斯畫風，到油畫民族化，到“印中有畫”“書中有畫”，直到發(fā)現(xiàn)栽培繪畫神童阿西，逶迤展現(xiàn)李駱公身處時代激流寵辱不驚，百折不撓實現(xiàn)自己繪畫夢的漫長歷程，一個大寫的畫家，一個超常的真藝術(shù)家，一部活的“中國現(xiàn)代美術(shù)史”，已然呈現(xiàn)人們眼前。

辛丑年冬至

【注釋】

①丁伯奎：《駝蹤》，漓江出版社，1984。

②參見日本《篆美》雜志2002年第2期。

（李兆忠，中國社會科學院文學研究所）