邢少軒　劉川鄂

《沉香屑·第一爐香》寫于1943年4月，自周瘦鵑主編的《紫羅蘭》創(chuàng)刊號起三期連載，這是張愛玲走向文壇，被讀者承認的第一篇作品。她此前在《20世紀》上發(fā)表的英文隨筆，只能算是試筆。裊裊香煙中，從上海隨家來港求學的女中學生葛薇龍，在全家要搬回上海之際，投靠了早年與薇龍父親反目的姑媽。姑媽是大富翁的小妾，當初不顧家人反對，與港商結(jié)合。而今港商已死，留給她大量財富?，F(xiàn)在她要以這些花費了她青春時日的錢來玩愛情游戲，以換回過去的時光。薇龍幾不經(jīng)意地就被這里的淫逸空氣腐蝕了，成為姑媽二世，既為姑媽弄人，又為紈绔丈夫弄錢。張愛玲寫女人墮落的常見故事，卻有超常理解。立意不在傳統(tǒng)化平面的道德譴責，不是左翼文學里時代、階級等外部社會環(huán)境因素常見分析，亦不是對男人世界的理性批判，而是刻意表現(xiàn)洋場文化怎樣使古中國的傳統(tǒng)貞女變了節(jié)，一個女子怎樣受了誘惑而自甘沉溺，具有濃厚的文化剖析和人性批判意味。作品對香港的建筑布局、風土人情、上流社會的調(diào)情技巧，細細道來，一一鋪陳，宛如一幅香港風情畫。作者悠閑的超然旁觀態(tài)度，不緊不慢，圓熟老到。女性作者在初作中就擺脫了同性人的自我中心濫釋情感的寫作模式，亦見出手不俗。張愛玲一開始就出手不凡，奠定了此后小說的基調(diào)，那就是中西文化范疇背景下女人的命運、蒼涼的人生、參差的不和諧、飲食男女、不可理喻的變化、荒誕精巧滑稽的洋場生活。

2020年8月，以作家王安憶改編為藍本，導演許鞍華完成了對電影《第一爐香》的拍攝，并于2021年11月正式全國公映。千呼萬喚始出來，毀譽參半任由說。

一、從原作者到編導

電影《第一爐香》大體上保留了原作中對愛與歡樂關(guān)系的探討，但強化了前者，著重表現(xiàn)了一個淑女的犧牲和摯愛。與小說里人人欲望大過愛情、理智勝于情感、一瞬的美好不敵世間的算計不同，影片更多表現(xiàn)的是求而不得的愛情，是一時上頭的情緒，是不自知不反思的“虐戀”。小說的墮落主題在電影中幾乎演變成了摯愛的基調(diào)。應(yīng)該說電影之于小說，在立意上有所游離。從電影因此遭受的諸多批評可見，二流三流小說可以輕易地改動，但對一流小說做大的改動幾乎就是一種冒險，可能得不償失，備受詬病。然而，“冒險”并不等同于“誤讀”，這里體現(xiàn)的爭議反倒提供了一種重回經(jīng)典小說文本的動力，或許也暗含考察原作中的愛情分量是否存在被低估或忽略的可能。

作為后世讀者眼里的名家經(jīng)典，《沉香屑·第一爐香》里誘惑與墮落的因果、意識與潛意識的糾葛都是題中之義，也是被一代代學人研讀與闡釋的重點。然而，其中所描寫的女主人公葛薇龍與男主人公喬琪喬的愛情故事，究竟是用來展示香港參差風情畫的一條并不重要的敘事線索，還是充分自足地描繪了強烈而真實的男女之情，可以通過小說中葛薇龍對喬琪喬的四次想象以斷其愛真?zhèn)巍?/p>

限于短篇小說篇幅，張愛玲只精心實寫了葛薇龍與喬琪喬的三次會面，依次是梁太辦園會上初會，喬琪喬談笑中獻殷勤;薇龍讓手鐲“拷”醒后向喬琪喬示好，喬琪喬不允諾婚姻只提供快樂;新春市場里喬琪喬良心乍現(xiàn)，流星趕月似的花炮下薇龍物傷其類。還有一處簡短的見面描寫，即薇龍訂完船票回家時與駕車來見的喬琪喬的相對無言。敘事在情感邏輯上完成的是開頭、高潮、結(jié)局的三級跳。然而予以連綴的，是比見面描寫更為重要的葛薇龍的心理描寫，即對喬琪喬的四次想象。第一次想象是初遇喬琪喬，在他的“不成話”中想象“他老了之后是什么模樣”，繼而想到“和他一比，盧兆麟顯得粗蠢了許多”。這里一方面表明喬琪喬的模樣初次印入葛薇龍的內(nèi)心，更重要的是葛薇龍對盧兆麟“粗蠢”的評價。盧兆麟作為葛薇龍世界里第一個出場的男性，她曾為他“漲紅臉”“咬過牙”“心里冒酸泡”，與其“有過一點特別的感情”，然而這種喜歡之情在遇到喬琪喬后變得“粗蠢”具有兩層用意：一是拿對盧兆麟的喜歡襯托喬琪喬帶來的更深觸動;二是用盧兆麟不諳世事陷入梁太迷網(wǎng)一事，來體現(xiàn)除去外貌吸引，葛薇龍對喬琪喬的認可更建立在洞明世路人情的智性之上。

如果說初次想象完成的是將意中人從盧兆麟轉(zhuǎn)移到喬琪喬的作用，那么第二次想象則具有決定性意義。正是這次想象發(fā)生后不久，葛薇龍擱置現(xiàn)實困境、對愛認輸，滿懷幻想地徹底認鐵了對喬琪喬的感情。作家在此以女性特有的敏感筆觸描摹出愛欲的身體性：一種“軟溶溶，暖融融的感覺，泛上她的心頭，心里熱著，手腳卻是冷的，打著寒戰(zhàn)。這冷冷的快樂的逆流，抽搐著全身，緊一陣，又緩一陣”①。此外，喬琪喬小孩子般的神情，引起葛薇龍產(chǎn)生近于母愛的反應(yīng)。小說結(jié)尾處，喬琪喬看到過年時葛薇龍顯出孩子般開心，難得良心發(fā)現(xiàn)，遙相呼應(yīng)。在兩人的相互觀看中，葛薇龍對喬琪喬的感情由最初外貌的吸引與情智的認可，深化成為身體性的感知與不可思議的情感。

第三次想象出現(xiàn)在喬琪喬與葛薇龍初次云雨之后，張愛玲只用一句話虛寫云雨過程，卻以一種冷峻目光觀察并剖明了葛薇龍的心理過程：因得不到同等的愛而生自卑，因自卑故受到一絲愛就滿足，因得到滿足便放棄理性——獲得“無數(shù)小小的冷冷的快樂”，所以“喬琪是對的，喬琪永遠是對的”。由此，葛薇龍對理性的放棄，便為第四次想象和最終的沉淪做出了鋪墊。在最后一次想象里，喬琪喬幾乎于獲得葛薇龍身心的同時也傷害了她，葛薇龍卻依舊覺得無法逃離，對其抱有“不可理喻的蠻暴的熱情”，從而決定留在香港，開啟“不是替喬琪喬弄錢，就是替梁太太弄人”的墮落生活。

“愛情不可能構(gòu)成敘事，它只是一番感受，幾段思緒，諸般情境，寄托在一片癡愚之中”②，愛情固然無法被準確定義，但張愛玲筆下的葛薇龍對喬琪喬，從最初的吸引與認可到情感聯(lián)結(jié)與身體感受直到放棄理性徹底屈從，這一清晰歷程中所體現(xiàn)出的悸動、快感、自卑、蠻暴，均是愛情的典型癥候。此外，葛薇龍單方面的浪漫想象多于兩人實際產(chǎn)生的情感互動，也反證出其愛情具有的主觀性與非功利性，正如米蘭·昆德拉所言，愛情要么是瘋狂，要么什么都不是。從這個意義上看，《沉香屑·第一爐香》中的愛情書寫，并不單是對“無邊的荒涼，無邊的恐怖”的時代注腳，而是以自足的姿態(tài)遭遇更高強度的世故算計并予以頑抗，從而在時代背景下突顯蒼涼況味。

導演許鞍華與編劇王安憶因張愛玲另一部經(jīng)典小說《金鎖記》的話劇改編而得緣，雖然王安憶對被人認作張愛玲上海書寫的傳人表示反感，但二人在題材選擇與人物塑造方面確有一定接近。再度合作，許鞍華對改編《沉香屑·第一爐香》的情感初衷與創(chuàng)作思路有著清晰表述，她明確對王安憶表示：“我就想拍一部愛情片，我已經(jīng)到這個年齡了，從來沒好好地愛過，你要讓我愛一次?！雹廴欢?，在2018年許鞍華電影周開幕式上，北京大學戴錦華教授針對許鞍華與王安憶再度聯(lián)手改編張愛玲作品發(fā)表了以下觀點：“你們兩個和張愛玲之間隔著的不是道德感，而是某一種愛。可能你們心里有一種不能放棄的愛，而在張愛玲那里，我不能說她沒有愛，但是她沒有你們這樣的愛。”④電影的最終呈現(xiàn)與原著小說的偏離，以吊詭姿態(tài)印證著戴錦華教授頗值得玩味的評價，即分歧出現(xiàn)在對“愛”的詮釋上——許鞍華與王安憶力求寫出“愛情”，但更凸顯的其實是愛“人”，張愛玲本無意寫愛“人”，反倒使“愛情”成立。

許鞍華一以貫之的人文關(guān)懷立場，在電影《第一爐香》中依然清晰可辨。愛“人”，即提供一種對人的理解力，表現(xiàn)于對人的性格的包容與命運的惻隱。具體在電影中，這種理解力通過讓觀眾原宥人物與人物間相互寬容兩種方式得以達成。王編劇和許導演主要通過填補喬琪喬的身世背景和弱化葛薇龍的復雜心理，拉近了觀眾與男女主人公之間的情感距離。在小說里，喬琪喬雖對葛薇龍有“一剎那”的愛，也為葛薇龍流露孩童般欣喜神情而動容，但在風流韻事敗露后便只想著如何“釜底抽薪”，在聽到梁太精打細算的勸誡后立馬“心悅誠服”，其形象無疑是灰暗的;電影填充了這一人物的留白部分，將其置于對母愛的懷戀與缺失和向父親的靠近與遭拒之中，并以改寫喬琪喬在家中唯一關(guān)系親近的妹妹周吉婕皈依宗教的命運走向，映襯其孤獨無路的境地。

此外，導演與編劇還頗具匠心地為這一人物安排了“蛇”這一元素。這一對原著小說里喬琪喬怕蛇情節(jié)的“反寫”，妙處有三：一是在敘事層面豐富了喬琪喬與父親、葛薇龍之間的關(guān)系互動，為其雖不受父親待見但引得薇龍喜歡的人物形象描寫提供著力點;二是以“蛇”為喬琪喬的附屬意象，將誘惑、危險、異端的象征意味與喬琪喬的形象發(fā)生關(guān)聯(lián)，凸顯出人物獨有的氣質(zhì)與個性;三是雖然相比于張愛玲在《半生緣》《紅玫瑰與白玫瑰》《茉莉香片》等作品中慣用的以鳥喻女人，電影通過將喬琪喬喻為蛇——鳥的天敵，以與張愛玲文學文本對話的方式疊加出新的隱喻層次，但更深層在于相比“籠中鳥”的女人，作為“蛇”的喬琪喬亦在籠中——在導演與編劇悲憫的眼光中，“籠中鳥”與“籠中蛇”都是特定時代里命運的獵物，不論性別差異與地位高低。借此，喬琪喬從小說里的輕浮狡黠轉(zhuǎn)變成電影中的天可憐見。

反觀葛薇龍，小說中每次關(guān)于愛情對象的想象都伴隨著理智思考：初次相遇喬琪喬后得知其身世便“寸步留心”;第二次想象并認定喬琪喬的前提是意識到自己得了梁太般的好，但不愿步梁太的后塵;第三次想象，在“小小的冷冷的快樂”到來之前更是異常清醒地自我剖析;最后一次想象里，喬琪喬甚至在葛薇龍的理智中被還原成了“一個極普通的浪子”，只因自知熱情蠻暴才無法自拔。這種時刻伴隨的理性在電影中均被抽離，葛薇龍變成了情欲與交易交織羅網(wǎng)中天真單純的受害者：她在婚后向周吉婕痛訴自己的卑微以求同情，然而言者這一苦果聽者早曾良言相勸。另一方面，小說中當葛薇龍在香港生活受挫時，她想起靠得住的老家點滴，“她和妹妹合睡的那黑鐵床，床上的褥子，白地紅柳條;黃楊木的舊式梳妝臺”等細節(jié)，作為一種藏于內(nèi)心而難返的美好，在電影中變成了葛薇龍與喬琪喬相識之初互訴衷腸的話語。與電影主海報里兩人相互依偎的姿態(tài)所昭示的一致，葛薇龍與喬琪喬在分享過往經(jīng)歷的同時確認著彼此同為畸零人的事實。

客串出演本片的許子東教授，早在二十多年前談到《日出》《啼笑因緣》和《第一爐香》三部文學作品的異同時曾提出，“《日出》是‘略前詳后，《啼笑因緣》是‘詳前詳后，而《第一爐香》則是‘詳前略后”，張愛玲表面上是在“認真追究女主人公對自己的沉淪該負多少責任”，深層“解析的是女人（乃至人性中）更普遍的弱點……”⑤然而在電影的詮釋中，許鞍華與王安憶縮寫了故事的開端又擴寫了故事的結(jié)尾，從而將原著的“詳前略后”倒轉(zhuǎn)成“略前詳后”，以不同敘述重點與角度的選取帶來主旨與意義的變化。

小說中真正動筆葛薇龍與男人的關(guān)系，已是在進入梁府后二三個月后。而在此之前的所有時間里，張愛玲讓葛薇龍的內(nèi)心逡巡于外化著梁太內(nèi)心的梁府所呈現(xiàn)的荒唐與浮華中，耐心細致地鋪陳大量由環(huán)境到內(nèi)心的描寫，重在為其后既拒還迎的沉淪埋下伏筆;而在電影中，司徒協(xié)的超前出場大幅壓縮了葛薇龍內(nèi)心刻畫的空間，這名隨后以一對玉鐲“拷”得葛薇龍心驚膽寒的“獵人”甚至早于梁太，在葛薇龍初進梁府前就已主導這一空間。這一前置處理導致的縮減所帶來的意義改變不言而喻：葛薇龍從一開始就被剝奪了盤算的機會，以幾近天真的姿態(tài)羊入虎口，成為權(quán)力盤剝下無知的受害者。而與縮寫葛薇龍初進梁府相對應(yīng)的，是增加了對葛薇龍與喬琪喬婚后具體生活圖景的描繪，電影里安排了一場婚后兩家人攜親友輪船出游的橋段：在充滿歷史幽怨回旋情緒的配樂與昏黃不明的影調(diào)中，顛簸蕩漾的輪船上眾人身臨“惘惘的威脅”而皆悵然若失。如果說“蛇”的伏線是于意象層面表露對浪蕩子喬琪喬身世命運的體恤的話，那么這里則充分發(fā)揮著電影直觀的視聽優(yōu)勢，將悲憫目光擴至全局范圍——喬誠爵士、司徒協(xié)、梁太這些真正的“獵人”同樣無法從時代的蒼涼寂寥中逃脫。

在貫徹悲天憫人藝術(shù)觀的許鞍華與在綿密飽滿中溫情感傷的王安憶的視野融合下，電影力圖注入對“人”的關(guān)懷。然而正是在對這一目的的達成中，電影失掉了小說中對愛情的刻畫力度。換言之，問題重點并不在于未充分表現(xiàn)小說中的理智，而在于這種偏重取舍所導致的愛情表現(xiàn)的削弱：張愛玲筆下的葛薇龍是“自愿”的形象，正是由于自始至終知道愛情的對象是一個無以托付的浪蕩兒，知道自己面對一張羅網(wǎng)并將深陷其中，亦知道自己仍有靠得住的故鄉(xiāng)。于是愈清醒，愈會做出違背理智的舉動，愈能證明愛情作為超越理性存在的巨大力量。抽掉“清醒”，貌似增加了愛情的純度，實則是一種減損，使愛情的表述變得廉價。

然而，小說中關(guān)于葛薇龍的愛情表述由于想象與付出的較大比重而呈現(xiàn)的初戀意味，加之許鞍華與王安憶以愛“人”之心“純化”愛情的改寫思路，最終影響了文學改編電影除原著作家、導演/編劇之外，第三方重要的詮釋者——演員的理解與表現(xiàn)。

二、明星形象及表演的風險

電影《第一爐香》甫一上映即遭受大量惡評，并最終以票房與口碑雙輸姿態(tài)下映。輿論口誅筆伐與冷嘲熱諷的對象主要集中于電影的選角，熟悉原作的觀眾紛紛認為演員形象與原著嚴重不符：

飾演梁太的俞飛鴻雖將文學想象中的“人老眼不老”翻譯成形象上的“人不老眼老”，依然妖媚不夠，更似良家婦女;

飾演葛薇龍的馬思純胖了憨了，小說中本來是偏瘦弱而有點魅惑感的，電影中更像癡情無知的“傻白甜”;

喬琪喬原本是俊俏而油滑、頹然而憂郁的浪子，電影里的彭于晏渾身肌肉、笑容陽光;

大學生盧兆麟在小說中是個莽撞的小生，在電影中尹昉演成了一棵清純校草;

汕頭財主司徒協(xié)原本是個“干瘦小老兒”，在范偉的飾演下成了一個肥碩的紳士;

喬琪喬的妹妹周吉婕該是一個十五六歲肅殺鬼魅的混血小妹，電影中的梁洛施卻成了一個儀表大方的小少婦……

在一陣輿論狂歡中，電影里幾乎每名主要演員的選擇都遭詬病調(diào)侃，而其中更多的批評聲音指向了飾演葛薇龍的女主角馬思純。

雖然在經(jīng)典作家經(jīng)典小說文本、杰出女性電影導演與編劇共同形成的權(quán)力框架下，馬思純作為明星演員的作者性身份表達受限，但電影催生的輿論聚焦恰好證明著“明星形象不可避免地存在的、早已具有表意功能的本質(zhì)如此之強烈，常常會在構(gòu)建人物時制造問題”⑥。在被媒體曝光私人生活中的情感線索，身體健康狀態(tài)、固有銀幕形象、公布原著讀后感等一系列媒體文本的構(gòu)建中，馬思純以明星作為文本所蘊含的復雜多義性，介入電影的意義生產(chǎn)場域，進一步使愛情主題的表達復雜化。

根據(jù)符號學的理解，明星塑造的形象是虛構(gòu)編造出來的文本，明星“真實的”身份和狀態(tài)是無法被觀眾瞥見的，因此“現(xiàn)實”只是提供解讀空間的諸多場域之一。馬思純在參演《第一爐香》前的代表作品如《左耳》《七月與安生》，大體呈現(xiàn)出較強的“青春疼痛”敘事特征，其銀幕形象可概括為受青春期荷爾蒙催化，追求愛情至上與個性張揚，但最終身體和/或精神受創(chuàng)的少女形象。非理性情感情緒的爆發(fā)與遭遇的毀滅性打擊都明確指向浪漫主義癥候。與這一銀幕形象并進演繹的，是明星在現(xiàn)實生活中與共同參演“青春疼痛”故事電影男主角的相戀與分手，隨后不幸罹患心理疾病，又與爭議性男歌手進入下一段戀情的愛情敘事。電影與“現(xiàn)實”的互文，對馬思純作為一次次義無反顧追求愛情并承受痛苦，兼具浪漫勇敢與輕率魯莽的明星形象產(chǎn)生疊加強化的效應(yīng)。

當新角色對固有銀幕形象產(chǎn)生意義融合與更新的同時，明星呈現(xiàn)的形象不得不始終處在與觀眾對原著人物想象的比較之中，所以較之原創(chuàng)劇本電影，明星的表演在文學改編電影中處在更具風險的位置。如果將表演定義為演員在情節(jié)中所做的動作和話語之外所演繹的一切，那么在表演的符號中最重要的，“通常認為是臉部表情，這跟日常生活人與人之間交流一樣……”⑦小說中的葛薇龍是因“面部表情稍嫌缺乏”反倒顯出“溫柔敦厚的古中國情調(diào)”，而馬思純的表演呈現(xiàn)出幾近相反氣質(zhì)。其一表現(xiàn)在馬思純的笑。當角色在故事中遭遇情感或情緒挫折時，馬思純時常做出頭部微微上揚、帶有挑釁意味的笑容。相較于原著中葛薇龍的笑所帶有的深深自嘲意味——連“她們是不得已的，我是自愿的”這種對自身命運深刻悲哀的總結(jié)都是“笑著告饒”的，馬思純的笑意一方面呈現(xiàn)出不滿情緒的向內(nèi)/向外、人物性格的收斂/外放、情感理智的沉穩(wěn)多思/波動不穩(wěn)、氣質(zhì)身份的古典閨秀/現(xiàn)代丫頭等一系列對立意涵，另一方面這一詮釋方式更為緊密地結(jié)合了馬思純固有的情緒化戀愛者這一銀幕形象。其二表現(xiàn)在馬思純不自覺的嘴部動作。在電影的多個特寫鏡頭中，馬思純的嘴部在張合之間缺乏控制，可以看作其不確信自身能否完全進入角色的一種隱喻，這種推斷的合理性以馬思純在前述微博中表達的異質(zhì)性聲音為注腳。故此，正是出于馬思純對所飾演人物愛情關(guān)系的個人化理解，使其演繹游走于重返固有銀幕形象與趨近原著人物形象之間。

相較于引導葛薇龍步步沉淪的心理過程的清晰交代，小說對其愛情對象喬琪喬的形象刻畫就顯得影影綽綽，而這恰好給彭于晏提供了比馬思純更大的角色詮釋空間。小說這一反差固然可以以其著力刻畫的是女性內(nèi)心的愛欲糾葛為托詞，但也誠如有論者所言，“張愛玲筆下的男性形象，只要他在舊文化的背景下出現(xiàn)，只要他在某種程度上負荷著所謂傳統(tǒng)的分量，張愛玲的筆觸立時就顯得沉穩(wěn)有力，不浮不亂……”⑧相較于“古中國情調(diào)”的葛薇龍在審時度勢中體現(xiàn)出的思維性的“靜”，喬琪喬獨特之處在于華洋交雜下自由無拘的身體性的“動”。小說對喬琪喬月下二度尋歡的描寫中所出現(xiàn)的大量動作細節(jié)，呈現(xiàn)出文本整體上罕見的動態(tài)，尤其是“喬琪在后面跟著，趁她用鑰匙開那扇側(cè)門的時候，便黏在她背上，把臉湊在她頸窩里……喬琪一松手，睨兒便進門去了。喬琪隨后跟了進來，抬頭看她裊裊地上樓去了;當下就著穿堂里的燈光，拿出手帕子來，皺著眉，拍一拍膝蓋上的黑跡子，然后掩上了門，跟著她上了樓”⑨。張愛玲高妙地用男女狎昵的身體動態(tài)代寫了實際的性愛過程。

在張愛玲表現(xiàn)道德與欲望沖突的小說《紅玫瑰與白玫瑰》里的佟振保形象，那種意識與潛意識的沖突、本我與超我的撕裂，觸目驚心，殘忍逼真。佟振保被視為最有心理深度的中國現(xiàn)代男性知識分子人物形象，這種特意的女作家寫男性或曰“跨性寫作”的功夫，在《沉香屑·第一爐香》里也可以看出某些端倪。

如果說通過彭于晏的明星形象與喬琪喬外在層面相融從而落實了喬琪喬這一抽象文學角色的吸引力的話，那么彭于晏所帶入的對喬琪喬內(nèi)心層面的理解則賦予了其愛人與被愛的資格，從而將原著中偏于女性愛欲投射對象的角色填充成愛情中具真實人格的男主角，集輕浮與深情于一身，成為“中國銀幕上很稀缺的形象”⑩。此具有獨創(chuàng)意義的內(nèi)心層面挖掘與詮釋，主要通過確認喬琪喬浪子言行背后的真誠得以達成?！把莸臅r候，會感覺整部電影里面喬琪喬是最誠實的人……很多人，至少我看小說里面，或者說劇本里面，每一個人他們說的話，就像現(xiàn)在每個人說的話，它不代表他內(nèi)心是這樣想。他是為了說，為了這個場合，為了身份，他的面具、他的地位去說這個話……這些東西都讓他們想要成為上流社會的某種形象，所以我覺得喬琪喬反倒是最清楚他在哪里的人，所以他才可以這么直白地說了?！?1彭于晏對角色的解讀雖帶有主觀色彩，但卻頗具洞見地提示出喬琪喬因社會身份地位而產(chǎn)生的特殊性，即其雖無法繼承享有家族的財富與認可，但卻因此獲得一種清醒的自我定位并確立以逐樂為生活原則的實踐權(quán)力。這一權(quán)力實踐雖因自我放逐而苦樂參半，但確是包括其妹周吉婕與妻子葛薇龍在內(nèi)的女性們?nèi)松袩o法獲得的，而具體體現(xiàn)方式便是其對雖瞬時卻真切的愛情觀言行一致的踐行。彭于晏以理解人物為出發(fā)點，將這一權(quán)力正向解讀為誠實品性并以此作為表演的心理基石，既彌合了諸如“我也不能答應(yīng)你愛，我只能答應(yīng)你快樂”此類頗具時代特色的文學對白與面向當下觀眾的電影臺詞的接受裂縫，更是將輕浮與深情矛盾氣質(zhì)統(tǒng)攝于更深的可貴品質(zhì)，完成對讓人又愛又恨的特殊靈魂形象的塑造。在女性心理意識主導的愛情客體向演繹過程中的愛情主體的轉(zhuǎn)變中，喬琪喬借彭于晏之身發(fā)出了獨特的男性愛情之聲。

三、電影表現(xiàn)：視聽語言的還原與改寫

在對待文學改編電影的態(tài)度上，有如羅伯特·斯塔姆的觀點，將“文學和電影放在平等的地位，甚至更偏向電影，認為它是一種較文學更‘多聲體的藝術(shù)……如果羊皮紙上原有的文字可以喻作文學原著的話，改編就是刮去重寫……所以是‘后設(shè)，然而與‘前文仍然產(chǎn)生某種辯證關(guān)系”12;也有如安德烈·巴贊所說，“影片不是企圖替代小說，而是打算與小說并肩而立，構(gòu)成它的姐妹篇，如同閃耀的雙星”并且“忠實性與獨創(chuàng)性同在，不是移植，也不是自由地汲取素材，而是根據(jù)原小說，通過電影形式，構(gòu)造一部次生的作品”13。無論其關(guān)系是辯證或次生，評價時都難免討論電影視聽在轉(zhuǎn)化文學文字時的得失，《第一爐香》的影視改編依然延續(xù)著這一層面的討論張力。

將張愛玲小說文字轉(zhuǎn)變成視聽語言的最大挑戰(zhàn)，即在于“以不出場的旁觀語氣來敘述，但又可隨時進入角色內(nèi)心世界，是一種‘間接自由體”14。電影《第一爐香》給出的答卷顯出對這一始終無解問題的努力求解精神。一方面，遺憾在于電影雖多次運用淺焦鏡頭，將前景實焦的葛薇龍與其視野中虛焦的環(huán)境相分離，然而這一藝術(shù)處理方式固然可體現(xiàn)葛薇龍與所處環(huán)境的陌生與隔膜，但整個畫面依然是全知的第三人稱視角，觀眾依然止步于葛薇龍幽微的內(nèi)心之外，更不談如小說里在人物內(nèi)心與外部環(huán)境之間自由馳騁;另一方面，在電影美學的現(xiàn)代演進過程中，畫外音的慎用是以視聽語言作為電影本體的藝術(shù)觀念為主導的主流電影作者所秉持的基本共識，縱然這一電影技法作為視聽語言的補充，在表達人物內(nèi)心思想時卓有成效。電影《第一爐香》在此層面值得稱道——全片僅使用了兩次畫外音并各有妙處。第一次出現(xiàn)于電影開頭，葛薇龍以念信的方式交代了登門拜訪梁府的緣由，雖然如一些評論所言，這種將言語前置于眼見的方式是電影又一處簡化人物復雜心理的例證，卻也以敘事電影所需的高效將觀眾代入了故事之中;而比起開頭用以加快敘事節(jié)奏更具匠心的，是畫外音在故事尾聲處的使用：在擴寫的婚后海上出游場景中，反高潮戲劇基調(diào)下的葛薇龍用手握住用以更助酒興的冰桶中的冰塊直至融化，響（想）起了“父親書桌上有一個鎮(zhèn)紙，就是這樣的玻璃球，小時候生病發(fā)熱，大人就讓握著，冰那火燙的手……那球握在手里，沉沉的，很厚實，很靠得住”。以電影直觀中握不住的冰塊對比文學想象中靠得住的鎮(zhèn)紙，電影在此刻實現(xiàn)畫面內(nèi)部的蒙太奇，以視聽語言所能發(fā)揮的“多聲”體性超越了原小說的描寫。

“薇龍自己覺得是《聊齋志異》里的書生，上山去探親出來之后，轉(zhuǎn)眼間那貴家宅第已經(jīng)化成一座大墳山;如果梁家那白房子變了墳，她也許并不驚奇?！?5相對小說中明確的“鬼氣森森”，電影的開頭部分非但沒體現(xiàn)這種氛圍，反倒在府邸晚宴等場景的色調(diào)上增添暖意。然而，基于導演本身的現(xiàn)實主義美學立場，有意不營造葛薇龍初次進出梁府時感受到的強烈非現(xiàn)實氛圍，雖然造成了電影開端從人物到環(huán)境描寫的整體性偏離，但這一處理依然別有用心。電影對不同色調(diào)的選用體現(xiàn)出主流電影中少有的層次感：整體層面，電影的影調(diào)由暖到冷，以漸進的方式輔助完成一步步走向墮落頹唐的敘事功能;細節(jié)層面，在電影續(xù)寫的婚禮現(xiàn)場梁太進入自己的回憶空間時畫面的“死灰”，再到蜜月中葛薇龍發(fā)現(xiàn)喬琪喬再次不忠時畫面的“異綠”，電影實則將小說中的“鬼氣森森”的表現(xiàn)后置，顯現(xiàn)導演不同于作家的立場——比起一時悚然，感受更可怕的，是不斷下沉的延綿生活本身。

四、結(jié)語

出于電影的集體性藝術(shù)創(chuàng)作特性，其作者身份不由某一創(chuàng)作成員獨攬，而是“一個既多元（作品合作者的貢獻之和）又分散（每一個合作者的自覺和直覺參半的創(chuàng)造活動）的抽象語源”16。在文學改編電影語境中，電影表意在原著作家、改編編劇/導演、演員為主體的“視野融合”中生成。而除去上述三者，攝影師、美術(shù)師、服裝師等電影主創(chuàng)成員也均以或多或少成分參與其中。電影《第一爐香》遭受非議，正是由于藝術(shù)合作者對小說愛情主題理解與表現(xiàn)的不同，使得藝術(shù)作品在“視野融合”的整體框架下涌動多重表述的潛流，而各種表述在電影的進程中處于融匯與抵牾的動態(tài)之中。在遭遇觀眾的目光之前，電影《第一爐香》已然不是張愛玲原著的單聲部獨唱，而是多重聲部下的愛情變奏。

總體來看，小說畢竟是當年的小說，電影作為對原著的再詮釋與再評價，重新劃定作品與當下觀眾之間的距離本無可厚非。與其固守對電影將末世蒼涼變成疼痛青春的責難姿態(tài)，反問疼痛青春是否存在于末世蒼涼之中，可能更能探明電影改編反作用于文學的激發(fā)效應(yīng)。但另一方面，張愛玲之于中國讀者已是“神”一般的存在，她的原作大家熟稔于心，思維已經(jīng)定格化，這一前提使得編導做任何大的改動都要冒很大的風險。由于觸動了大家已然固化的故事與人物印象，所以票房與評價均不盡如人意，吃力不討好。冒犯誰，也不要冒犯張愛玲。

【注釋】

①⑨15張愛玲：《張愛玲全集01：傾城之戀》，北京十月文藝出版社，2012，第32、40、13頁。

②[法]羅蘭·巴特：《戀人絮語》，汪耀進、武佩榮譯，上海人民出版社，2012，第4頁。

③⑩余雅琴：《專訪王安憶：給張愛玲“填坑”，難在隱匿的東西太多了》，《南方周末》2021年10月23日。

④蕭軼、沈河西：《許鞍華電影周：她的電影不光是半部香港電影史，也是20世紀中國歷史》，《新京報》2018年10月14日。

⑤許子東：《重讀〈日出〉〈啼笑因緣〉和〈第一爐香〉》，《文藝理論研究》1995年第6期。

⑥⑦[英]理查德·戴爾：《明星》，嚴敏譯，北京大學出版社，2010，第202、202頁。

⑧余斌：《張愛玲傳》，廣西師范大學出版社，2001，第129頁。

11Harper Die：《對話丨跟彭于晏談喬琪喬》，《看電影》2021年11月1日。

1214李歐梵：《不必然的對等——文學改編電影》，人民文學出版社，2017，第2、193頁。

13[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國電影出版社，1987，第100、129頁。

16[法]雅克·奧蒙、米歇爾·瑪利：《電影理論與批評辭典》，崔君衍、胡玉龍譯，上海人民出版社，2011，第28頁。

（邢少軒，湖北大學文學院、江漢大學人文學院;劉川鄂，湖北大學文學院）