嶺南畫派主要創(chuàng)始人高劍父的藝術(shù)生涯，體現(xiàn)了“否定之否定”的變法發(fā)展。體現(xiàn)出了一位大畫家不斷立并不斷破的不息探索的無畏精神。本文通過對高劍父晚年提倡“新文人畫”并進(jìn)行實(shí)踐的史實(shí)，以圖證明。

高劍父師從居廉，學(xué)習(xí)的“居派”花鳥畫，藝術(shù)技法上屬于“沒骨寫生”法，加上“撞水撞粉”技法，基本源自清代“惲派”，偏向?qū)憣?shí)一路。他旅居日本學(xué)習(xí)西洋水彩畫和日本畫歸國后創(chuàng)立“折衷派”（即后來稱“嶺南畫派”。民國時社會上稱為“新派”“折衷派”，高劍父等也認(rèn)可?！皫X南畫派”是新中國成立后俗成而廣泛的叫法），提倡“折衷中西，融匯古今”，大膽消化融會了西畫的諸如焦點(diǎn)透視、質(zhì)感、量感、距離感、素描、明暗、光感、色彩等元素入國畫，依然不離寫實(shí)道路。然而高氏晚年卻提倡“新文人畫”，并探索寫意畫法，有從寫生走向?qū)懸獾内呄颍@就頗有意思了！但這并不違背他標(biāo)舉“折衷中西，融匯古今”來革新傳統(tǒng)國畫的理念，這藝術(shù)理念是一個巨大的包容平臺和恢宏的格局系統(tǒng)，在當(dāng)時是大膽的突破創(chuàng)新和發(fā)展，形成民國時期與上海的“海派”、北平的“京津畫派”三足鼎立的嶺南畫派。

嶺南畫派繼承的是傳統(tǒng)國畫中講求以形寫神的沒骨寫生一門，其傳承關(guān)系是：

五代黃筌（宮廷畫院畫家）——北宋徐崇嗣——清初惲南田——清中宋光寶、孟覲乙——清末居巢、居廉——民國高劍父、陳樹人；高劍父—高奇峰。（1）

可見，嶺南畫派是遠(yuǎn)承宮廷院畫延續(xù)下來的以形傳神的寫生系統(tǒng)，屬于寫實(shí)繪畫系統(tǒng)，這是嶺南畫派藝術(shù)的傳統(tǒng)淵源。

另一外來淵源，則是高劍父年輕時取法從日本學(xué)習(xí)到的西洋水彩畫，和以“明治維新”以來竹內(nèi)棲鳳等為首的折衷日西的新日本畫。這一淵源與高劍父的老師居廉繼承的可追溯到宮廷畫院傳統(tǒng)的沒骨寫生花鳥畫相近，都是偏于寫實(shí)的。

而文人畫呢，則自有其完全不同的寫意傳承，它不求再現(xiàn)客觀物相，而講求表現(xiàn)飽含個人情感主觀的個性化物相，實(shí)質(zhì)是具有畫家自我意象的心造之相。用齊白石的話說是“不似之似”。文人畫這一路以唐代詩人畫家王維為宗祖，從宋代文同、蘇軾、梁楷、米芾，元代黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)等“元四家”，明代沈周、文徵明、董其昌、徐渭，清代的八大山人朱耷、石濤、漸江、髡殘等“清四僧”“四王”“揚(yáng)州八怪”等等文人“士夫畫”發(fā)展起來的，是獨(dú)立于宮廷院畫的另一美學(xué)系統(tǒng)，是土生土長的國粹。

為什么高劍父晚年要提倡“新文人畫”，他是怎樣提出來的？

“新文人畫”的提出及其內(nèi)涵

1938年，日本軍隊入侵廣州，為避戰(zhàn)火，時年59歲的高劍父移居澳門，在澳門避居了7年，這段時間，前期住在普濟(jì)禪院最清幽的“妙香堂”。高劍父自從辛亥革命成功以后，就退出官場，一直以藝術(shù)創(chuàng)作和教育為自己最重要的人生使命，寓居澳門沒有戰(zhàn)火、少有日常教學(xué)的清靜日子里，給了他一個深入思考繪畫藝術(shù)使命的充裕時間和寧靜空間，在此，他為自己的后半生制定了一個《十五年計劃》（該手稿現(xiàn)藏廣州藝術(shù)博物院），全文如下：

一、宋院畫的現(xiàn)代研究（即新宋院）。以宋院畫為基礎(chǔ)，而參以世界畫法之長，加以透視、光學(xué)、空氣、陰影等科學(xué)方法，以現(xiàn)代事物為對象，而成一現(xiàn)代的中國畫。

二、作畫一年。其間以抗戰(zhàn)遭難社會狀態(tài)及國內(nèi)外之旅行寫生為題材。

三、佛畫二年。將印度、錫蘭、所摹之佛像[象]與壁畫及喜馬拉雅山、不丹、錫[西]金、尼泊爾、金邊、緬甸之佛跡寫生稿演為巨制。

四、基督像一年。赴耶路撒冷一年畫基督像[象]及基督事跡。

五、整理著述一年。整理劫余舊著之《喜馬拉雅山的研究》《佛國記》《印、波、埃藝術(shù)》《藝術(shù)的起源》《印度與喜馬拉雅山之動植物圖譜》。

六、宣傳國畫二年。赴歐美各國宣傳我國藝術(shù)及考察各國現(xiàn)代藝術(shù)。

七、辦藝術(shù)研究院三年。三年后則送與政府或國內(nèi)大學(xué)。

八、新文人畫，即現(xiàn)代化之文人畫，重筆墨之寫意，然以現(xiàn)代之事物或感想為題材，其中深入研究創(chuàng)造“新宋院畫與新文人畫”，傳達(dá)善、美，合共五年。[1]284

此手稿大約寫成于1940年至1941年間，可以說，這個計劃是雄心勃勃、極其宏大的，囊括了學(xué)習(xí)吸收宋院畫、文人畫等中國古代傳統(tǒng)繪畫精華，以及東西方宗教藝術(shù)、歐美現(xiàn)代藝術(shù)，而后融會創(chuàng)造。體現(xiàn)了高劍父一貫大膽拿來、敢于改革創(chuàng)新的觀念和博納兼容東、西方藝術(shù)的世界性視野和氣度。

高劍父在20世紀(jì)40年代就提出“新文人畫”概念，可能是最早的第一人。其內(nèi)涵是“重筆墨之寫意，然以現(xiàn)代之事物或感想為題材”，去“傳達(dá)善、美”。值得注意的是，這里，他沒有像以往將“真、善、美”一起提出，而略去了“真”，顯然，這里高劍父認(rèn)為它容易引起再現(xiàn)客觀物相之寫實(shí)的誤解而省略的?！靶挛娜水嫛毙问绞莻鹘y(tǒng)文人畫的筆墨，內(nèi)容是表達(dá)時代性和畫家思想與情感主體的現(xiàn)代的內(nèi)心感受，以“傳達(dá)善、美”。而劍父的“善、美”又是什么呢？高劍父一篇《佛教革命芻議》的文章開篇則有明確說明：

余生平嘗從事革命事業(yè)，唯精神上所愛好者則在藝術(shù)，故仍以藝術(shù)為歸趣；然宗教哲理之探討人生真諦者，亦為余所憧憬、所向慕，尤以佛理之博大精微為最景仰。蓋吾人之生命，必須與宇宙相感應(yīng)，宇宙之具有永久價值者，曰：真、善、美?！罢妗币责B(yǎng)知，此科學(xué)家之最高理想，乃萬物一體，是為至真；“美”以養(yǎng)情，此藝術(shù)家之最高境界，乃溶小我于大我之中，是為至美；“善”以養(yǎng)意，此宗教家之最高精神，乃大慈大悲，大喜大舍，是為至善。今吾人欲人生之完滿，人格之完備，必須向此三者不斷進(jìn)展，使個人之生命與眾生之生命及宇宙之精神融合為一。[1]126（該手稿現(xiàn)藏廣州藝術(shù)博物院）

這篇《佛教革命芻議》手稿沒寫時間，估計為高劍父1935年（56歲）寄居廣東肇慶鼎湖山慶云寺時所寫?！拔娜水嫛闭?，將文人擺在畫之前，說明要求畫家首先是一個有思想修養(yǎng)和學(xué)術(shù)追求的文人，然后才是畫家。高劍父在此文披露了他精神上有兩個追求，首先為藝術(shù)，其次是佛教哲理，這也可以解釋為什么他偏偏選擇到普濟(jì)禪院避難，又為何佛教寺廟都?xì)g迎接納他呢，正因為他在民國建立以后，這位老“同盟會”會員，卻放下政治資本，遠(yuǎn)離官場，精神上已轉(zhuǎn)為追求藝術(shù)和佛理了。他的“新文人畫”計劃，是畫家高度領(lǐng)悟世界萬事萬物后，以寫意筆墨，去表達(dá)出萬象生命本體的善、美，這就是其“新文人畫”的本質(zhì)。

高劍父將“新文人畫”這個宏圖大計納入計劃，并放在計劃最終端，視為晚年后要達(dá)到的最高目標(biāo)，是把文人畫擺上了最尊崇的圣壇，與他年輕時曾對文人畫持輕視態(tài)度已然相反，耐人尋味！我們把高劍父已經(jīng)實(shí)施和在計劃中的藝術(shù)進(jìn)程和目標(biāo)，簡化成如下就是：

居廉沒骨寫生花鳥畫（師承起點(diǎn)）——折衷的新國畫（融合中西及日本畫的折衷派，后稱嶺南畫派）——新宋院畫——印度等南亞諸國佛畫——耶路撒冷的基督畫——考察歐美各國現(xiàn)代藝術(shù)（印象派、野獸派、抽象派等等西方現(xiàn)代主義美術(shù)流派）——新文人畫

整個路線圖由寫實(shí)到寫意，由再現(xiàn)到表現(xiàn)，以傳統(tǒng)為起點(diǎn)，經(jīng)過西方、東方、西方現(xiàn)代藝術(shù)這個圈，最終回歸至中國畫的最高峰——“重筆墨之寫意”的“新文人畫”。

我們不禁要問，為什么高劍父晚年，竟將與他之前的寫實(shí)繪畫不同的寫意的文人畫作為最終實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)？畢竟，文人畫的祖師爺是唐代大詩人王維，他篤信佛教，有“詩佛”之稱，且中年以后對道家亦有所好，在精神理念上接通佛家的禪、空相等境界，又通道家的虛靜自然、無為而無不為心法。創(chuàng)作方法上是即興宣泄，表現(xiàn)消化、融合了客觀的主觀，并帶有濃重的情感。技法上講究形象的整體神韻，局部的線條筆墨的美感和意味，融會書法技巧，但需要一氣呵成完成整個創(chuàng)作過程，局部線條筆墨與整體精神是意氣貫通的，以求達(dá)到“暢神”“遣興”。其內(nèi)容題材上，也不去直接反映客觀物像細(xì)節(jié)之真，而是借物、借景去抒發(fā)、表現(xiàn)內(nèi)心情感或者狀態(tài)。審美上，但求“意氣所到”“情感灌注”，以概括、融化在“筆”“墨”中的情意生命軌跡為旨趣，以元四家之一倪云林所謂“逸筆草草，不求形似”（2）為美學(xué)特征。因此，宋代集佛道儒學(xué)于一身的大文豪、書畫家蘇東坡，自然提出了“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人”（3）的文人畫新審美觀?？磥?，是在長期繪畫實(shí)踐中，高劍父對文人畫理解的深化，導(dǎo)致了他藝術(shù)認(rèn)識上又一次提升發(fā)展，這就是：嶺南畫派未來的發(fā)展要“重筆墨之寫意”，最終向“新文人畫”這個方向發(fā)展。

為此，本文嘗試從兩個方面去探討，即一方面，從國畫家創(chuàng)作發(fā)展的歷史個案，做一番整體考察，找出藝術(shù)創(chuàng)作演進(jìn)的規(guī)律，從中探討高劍父大幅度的藝術(shù)觀念演化。第二方面，切入高劍父的一些帶有寫意的作品，分析他后期作品的文人畫元素。

下面，先讓我們從另一位大畫家——明代文人畫大家、“南北宗論”理論家董其昌藝術(shù)發(fā)展歷程入手，看看第一方面的藝術(shù)創(chuàng)作演進(jìn)規(guī)律吧。

從董其昌年譜看藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)境的“關(guān)”

讀鄭威所著《董其昌年譜》，我覺得，給予有清一代文人畫以巨大影響的董其昌，雖然他一生都沒離開過文人畫，但從他的整個繪畫發(fā)展歷程來看，與高劍父的歷程竟有相似之處。

董其昌是17歲始學(xué)書，22歲學(xué)畫，最初也是從臨摹入手，如25歲時，作《仿北苑（董源）山水軸》水墨絹本。同年又作《臨破邪論冊》楷書，感嘆“故知古人長處，須悟后可學(xué)也”。[2]12-14書畫相通，雖然董其昌有感于書，其實(shí)也即是有感于畫。

42歲時，悟以造物為師，勝于師古人。他在長安畫禪室為友人楊繼禮作《燕吳八景冊》（十開，兩開題跋，該冊現(xiàn)藏上海博物館）的第九、十開寫道：“予嘗論畫家有二關(guān)，最始當(dāng)以古人為師，后當(dāng)以造物為師……夫師古者，非過古人之言也，不及古人之意也。見與師齊，減師半德，見過于師，方堪傳授。惟以造物為師，方能過古人，謂之‘真師古不虛耳。予素有畫癖，年來見荊（浩）、關(guān)（仝）諸家之跡，多苦心仿之，自覺所得，僅在形骸之外，煙霞結(jié)夢。歲月不居，已有墳園之盟，……命奚奴以一瓢酒，數(shù)支筆相從于朝嵐夕靄，晴峰陰壑之變，有會心處，一一描寫，但以意取，不問真似，如此久之，可以驅(qū)役萬象，溶冶六法矣?！盵2]29 其61歲時作《仿小米瀟湘奇境圖卷》又說：“余嘗謂‘畫家須以古人為師，久之，則以天地為師。所謂天廄萬馬皆吾粉本也?！盵2]101這里，董其昌通過繪畫實(shí)踐，提出了一個藝術(shù)進(jìn)境歷程階段性的概念——“關(guān)”，即門關(guān)，闖過去就是另外一番境域的門，也可理解為關(guān)口、轉(zhuǎn)折點(diǎn)。說明從初級到中級是有“關(guān)”的過程和階段的，即初級階段的第一關(guān)是“最始當(dāng)以古人為師”，臨摹、學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟古人范本，這一關(guān)要求達(dá)到“故知古人長處，須悟后可學(xué)也”。進(jìn)入中級階段第二關(guān)是“后當(dāng)以造物為師”，走出居室，“于朝嵐夕靄，晴峰陰壑之變，有會心處，一一描寫，但以意取，不問真似，如此久之，可以驅(qū)役萬象，溶冶六法矣”。這種寫生也不是對著實(shí)物或?qū)嵕暗闹覍?shí)描寫，而是“有會心處”，“但以意取，不問真似”，在有感于“會心”前提下的寫意式寫生。董其昌認(rèn)為，以造物為師這一關(guān)，就高于以古人為師。

董其昌45歲時，題倪瓚《漁莊秋霽圖軸》（上海博物館藏）“倪迂（倪瓚的別稱）蚤年書勝于畫，晚年書法頹然自放，不類歐（陽洵）、柳（公權(quán)），而畫學(xué)特深詣，一變董、巨，自立門庭，真所謂逸品在神妙之上者，此《漁莊秋霽圖》，尤其晚年合作者也”。[2]39以倪瓚晚年的此幅畫為例，提出逸品是國畫中超過神品、妙品之最上品。何謂逸品？指倪瓚畫先入文人畫大家董源、巨然門庭，然后超脫出其面貌，一變而具有自己風(fēng)格面目，步出董、巨門庭，并自立門戶的晚年成熟作品。達(dá)到逸品的作品，已經(jīng)是超越以造物為師的下一關(guān)，也是最高級的一關(guān)了。

董其昌58歲時，題王維《江干雪霽圖卷》又進(jìn)一步說：“余評摩詰（按：王維，字摩詰）畫，蓋天然第一，其得勝解者，非積學(xué)所致也。想其解衣磅礴，心游神放，萬籟森然，有觸斯應(yīng)殆進(jìn)技于道，而天機(jī)自張者耶！”[2]85他所言王維畫要表達(dá)的“天然”，是正如王維詩中既有深湛修養(yǎng)，還將空靜安逸的心與自然高度和諧合一的境界，如“江流天地外，山色有無中”“空山不見人，但聞人語響”“泉聲咽危石，日色冷青松”等名句的天然韻致，是不去刻意，順其自然的天機(jī)自張、心游神放。講到底，是寓無數(shù)山川丘壑于胸中，在靈感觸悟之下隨心自然地流露，它往往表現(xiàn)為清寂、荒率、率略、幽淡、蒼古、天真爛漫、秀潤天成等等一類心靈性的審美品鑒，因這時的筆墨不但寫出景物，同時傳出心意、情感、格調(diào)，涵象外之象、境外之意，可玩味無窮。如董59歲時作《論畫卷》，其中說：“云林工致不敵，而荒率蒼古勝矣。今作平遠(yuǎn)及扇頭小景，一以此二人為宗，使人玩之不窮，味外有味可也?！盵2]88倪瓚70歲時題燕文貴《青溪釣翁圖》，也說：“見燕翁《釣翁圖》清寂之妙，殊得摩詰正傳，固宜。觀其六法精備，是可為終身師范?！盵3]82“荒率蒼古”“清寂之妙”等等，這也就是清四僧之石濤在其《畫語錄·筆墨章》所說“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”[4]的審美結(jié)果，說明了文人畫達(dá)到高妙階段有傳心妙處，可以品賞出畫家的畫外心境。這已是最高級的一關(guān)——造物已了然于心，心寓萬景時，則以自心為師。

不僅僅是董其昌，就連董其昌推崇備至、元四家之一的倪瓚，其繪畫歷程也是“早期繪畫作品，基本上屬于摹習(xí)階段，博采眾長，而主要師法董、巨流派”，“見物皆畫似”；[3]3中期“散其資給親故”，[3]3棄家以扁舟出游，“屏慮釋累，……浮游湖山”，“經(jīng)過長時期對太湖地區(qū)山巖的觀察，抓住了巖石紋理的特征采用橫向渴筆干擦得筆法（即后世稱折帶皴，倪瓚為開創(chuàng)者，董其昌說其佳處在筆法秀峭耳）……這種皴法在董、巨、李、郭的作品中是見不到的”；[3]6“晚年畫境愈趨率略，除山水之外，多寫竹枝，籍以抒發(fā)胸中對繪畫藝術(shù)的見解”。[3]6其《為以中畫疏竹圖》題寫道：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？”[3]9

這里，“率略”不但是形容情感、個性，而且是形容筆墨之提煉、概括和升華的，即筆墨更加簡約精練，概括表現(xiàn)力卻更加豐富了，達(dá)到逸筆草草，不求形似而似的神似妙境。清四僧之一的石濤，63歲時在題畫中曾經(jīng)云：“師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能一出頭地也。冤哉！”[5]364所言“古人之心”，其實(shí)并不“古”，即是自由不拘、獨(dú)立自在的自心，在石濤則表達(dá)為“我自用我法”。[5]348

此種藝術(shù)演進(jìn)歷程，也不獨(dú)元代倪瓚、明代董其昌、清初石濤。近代以來，不少國畫大家都相類似，諸如高劍父的同代人黃賓虹，比高劍父晚一輩的賴少其等，都有從臨摹古人，到師法自然，再到以心為師的歷程。用董其昌的話說是越過一個個境界不同的門“關(guān)”，這是藝術(shù)創(chuàng)作演進(jìn)的規(guī)律。蘇東坡將這藝術(shù)進(jìn)境概括為“筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡；實(shí)非平淡，絢爛之極”。 [2]13

當(dāng)然，“以心為師”中的這個心，是指藝術(shù)修煉有素，寓滿了古人范本和自然景象的心，“絢爛之極”，是經(jīng)過畫家的心消化、溶解、整合，概括了造物、生活、情感、性格、氣質(zhì)、境界等多種因素的表達(dá)。

雖然從元代倪云林到民國的高劍父，無論他們有多么不同，也無論高劍父具有多么大膽的革新精神和開放意識，只要他是國畫大家，只要他有較長的國畫實(shí)踐時間，從整體過程來看，其藝術(shù)演進(jìn)歷程就不例外地相似。這似乎是個古今皆然的內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律，高劍父晚年提倡“新文人畫”及其畫風(fēng)向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)變，也是自然而然地遵循了這個規(guī)律。

高劍父對佛教的皈依與文人畫的關(guān)系

有名的文人畫畫家都有一個特點(diǎn)：尊崇精神價值，因而，他們中精神生活是頭等重要的，而宗教信仰是精神生活中更高的追求和寄托，因而佛教與道教又被他們中許多人信奉、皈依，尤其以大乘佛教的禪宗為甚，佛教為一些因種種原因隱居山林或市井的文人提供了一個逃避現(xiàn)實(shí)，解決內(nèi)心沖突的方便空間。他們常自號某某居士（居士即在家修行者）等等，甚至亦佛亦道，都有超脫現(xiàn)世的思想。被列為文人畫始祖的唐代王維，字摩詰，就以古印度一個在家修行的大乘佛教居士維摩羅詰（簡稱維摩詰，意譯為凈名、無垢。修至菩薩果位）為字，是位篤信佛法的居士。元代倪瓚號“凈名居士”，明代董其昌號“香光居士”，清代石濤號“苦瓜和尚”。清代廣東的文人畫家：黎簡號“如來乞食弟子”，謝蘭生號“里甫居士”，蘇仁山號“在家僧”“七祖仁山”“嶺南菩提尊者”，近代張大千號“大千居士”等等。

高劍父雖是孫中山“同盟會”元老之一，但本質(zhì)上他最大的追求是藝術(shù)，藝術(shù)卻離宗教頗近，也皈依佛教。辛亥革命成功后不久的1917年（時年38歲），其畫上不時就蓋有“佛弟”朱文長方印，甘為佛門弟子。1922年（時年43歲）至1935年左右的畫上不時蓋有“高劍父皈依記”朱文長方印，且較多見。1930年（時年51歲）后的畫蓋有“定光佛再世墜落娑媻世界凡夫”朱文方印。他還畫過佛教人物如《布袋和尚》《老僧》《如來說法圖》。1931年他出游南亞等國時臨摹了各地古代佛像壁畫，他還寫下過讀《心經(jīng)》《金剛經(jīng)》《維摩經(jīng)》《法華經(jīng)》《華嚴(yán)經(jīng)》等佛經(jīng)感悟的書法。（4）抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，廣州淪陷后，他曾避難于澳門“普濟(jì)禪院”一段時間，禪院至今還留有他的書法、國畫。晚歲他客居廣東鼎湖山慶云寺，寺僧在飛水潭處建亭刻石，紀(jì)其護(hù)法，并在寺中設(shè)護(hù)法堂作為其棲隱處。高劍父所遺手稿中，有《佛教革命芻議》《喜馬拉雅山大吉嶺佛教源流考》《佛學(xué)筆記輯刊·序》《佛偈》（過錄本）等，這些，都反映了他內(nèi)心向佛，皈依佛教。他不是一個革命家嗎？當(dāng)然是！他直接參加過推翻清朝的辛亥革命。但辛亥革命成功后，他卻退出政治和權(quán)力圈子，聲稱“永不做官”，因為他自少年師從居廉后，內(nèi)心就向往藝術(shù)革新，革命成功后即回歸到繪畫藝術(shù)和藝術(shù)教育之中，不做政壇上的大官，未妨礙他做藝術(shù)革命的大事，他將國畫革命的人才培養(yǎng)搖籃命名為“春睡畫院”，“春睡”就有遠(yuǎn)離官場、淡泊權(quán)力名利，復(fù)歸自然人的寄意。他是嶺南畫派3個創(chuàng)始人中，培養(yǎng)學(xué)生最多的一個，其中還收有一些佛門弟子，如曉云、竺摩等。

高劍父在《佛教革命芻議》中說：“余生平嘗從事革命事業(yè)，唯精神上所愛好者則在藝術(shù)，故仍以藝術(shù)為歸趣；然宗教哲理之探討人生真諦者，亦為余所憧憬、所向慕，尤以佛理之博大精微為最景仰。”“所謂佛，即已解脫的眾生，眾生即未解脫之佛，佛與眾生到底原是平等?！盵1]126

此外，他后期十分崇敬歷史上的畫僧，“我國佛徒，能通（畫）法者，代不乏人，如唐之貫休，宋之牧溪，是其著者。逮至明末四大名僧，八大、二石，各擅所能，多所創(chuàng)制，距今三百年矣，惜嗣響寥寥，慧燈日暗，靡獨(dú)藝事已也”。[1] 390他也十分崇敬元代的文人畫家倪瓚和清初畫家惲壽平，在《澳門藝術(shù)的溯源及最近的動態(tài)》一文中說：“清高如倪云林瓚，連家產(chǎn)都犧牲了，高蹈獨(dú)往，蕭然自得地遨游于詩文書畫的宇宙里。清初的惲壽平格，半生寄食于人的，死后兩手空空，無以為殮，得他的老友王石谷經(jīng)理其后事的。倪、惲這兩位偉大的藝人，實(shí)高絕千古，曠世一遇的，其為藝術(shù)而藝術(shù)如此?！薄翱梢娒姘c銅臭不能左右真的藝人呢。”[1]273從中可見，高劍父十分敬仰文人畫家“高蹈獨(dú)往，蕭然自得”、離塵去俗的人格。

那么，歷史上文人畫家與佛教為何關(guān)系那么密切呢？

我認(rèn)為，這與文人畫畫家本人的人生際遇、文人畫的審美觀念、創(chuàng)作表達(dá)方法是緊密相關(guān)的。

古代畫家主要有民間畫匠、宮廷畫家、文人畫家，而文人畫家是超然于其他兩種畫家之上，思想人格都較獨(dú)立自由的一個群體：他們有多方面較高的文化學(xué)養(yǎng)，大多有自己獨(dú)立的藝術(shù)理念，尤其有自由自在的創(chuàng)作時空，閑云野鶴，不受羈絆；他們的畫通常并非聽命之作，而是自我自在抒情寫意的表達(dá)，純?nèi)巫匀?，保持著精神上高度自尊、自由和?dú)立性，是另外兩種畫家所缺乏的。例如唐代的大詩人，文人畫家之祖王維，連字、號也稱為摩詰、摩詰居士，深深向往古印度大乘佛教維摩詰居士，既參禪也信老莊之道。

然而，文人畫畫家大多都有仕途曲折、被貶官削職、懷才不遇，或是前朝王族、遺民等等境況。此外，不少文人畫畫家追求精神上的高度自尊和自由，也有逃離官場體制而浪跡江湖、歸隱山林等狀況。因而，文人畫在審美觀念上是超脫世俗的“面包與銅臭”的，它傳達(dá)的不是客觀物象的“真”，而是表現(xiàn)畫家本人心靈中的意象，傳達(dá)畫家體察、感悟、順從和關(guān)愛自然的“善”，是人與自然的一種同化合一，這與佛教倡行的慈悲、眾生平等相通。在創(chuàng)作表達(dá)上，文人畫并不是機(jī)械反映或者再現(xiàn)自然物象的，它要通過文人畫家的靈感來創(chuàng)作，這和佛教禪宗在知解方面的自得、頓悟是相近、相通的。石濤說“搜盡奇峰打草稿”，其實(shí)是寓千峰萬壑于心而待靈感、頓悟，因而文人畫是極具精神性的藝術(shù)，是關(guān)乎“面包和銅臭”之外人的精神追求的藝術(shù)。它的表達(dá)正是這種靈感、自得和頓悟的筆下流露。

此外，文人畫布局的虛實(shí)、有無、空白、聚散等等，悉含禪理；文人畫用筆，幾乎都是減筆畫，即以最少、最簡省的筆墨來表現(xiàn)最豐富的內(nèi)容。這么一來，由于不單用筆，還用意，自然于畫幅空間中就有不少筆墨不到而意到、氣到的虛性空間，古人曰“留白”“虛”，但這是有內(nèi)容的空白，即具有可感悟卻不可見的意、氣存在，是一種高明的虛空。這與佛教的“空相”“空而不空”“真空妙有”觀念相接通。因而最終自然流露出來的、帶有個人風(fēng)格特點(diǎn)的文人畫，飽和著畫家內(nèi)在的“善、美”空靈，使“傳達(dá)善、美”成為可能。這樣的畫因為有畫家生命的精神氣韻在，所以高妙。正如元代楊維楨在《圖繪寶鑒序》說的“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也”。（5）

高劍父晚年（1949年，時年70歲）的《山居題跋》，對文人畫已有深入研究和看法：“蓋文人畫多超以象外，重氣韻，重閑遠(yuǎn)，重空靈，表現(xiàn)情感，寫胸中逸氣而已?！盵1]394“昔人評吳漁山（吳鎮(zhèn)，元四家之一）濃厚而氣疏，是得力于王蒙者。予謂有書法之疏以氣接，密以氣通，則疏不覺其散，密不覺其塞，若即若離，意到筆不到者，皆氣為之。所謂無畫處也，實(shí)于有畫處求無畫，無筆墨處求筆墨，即注意空白的地方，處處要翻出空白來，不至填塞壅滯。密處求疏，如寫字分行布白之意，如刻章之朱文，亦從白處著眼。歷代名畫家，鮮有不注意及此者，尤以石濤、青藤（徐渭），其畫中之空白處最多，即無畫處之地方最妙?！盵1]393在其遺稿的各種紙片的《札記短語》中又說：“中國畫是意中之畫也，先入于目而會于意，發(fā)于意而現(xiàn)于目?！盵1]366將文人畫是寫意的創(chuàng)作表達(dá)透露出來了。

因而，“新文人畫”自然成為高劍父《十五年計劃》的最后和最高的“關(guān)”。

高劍父晚年的一些“新文人畫”作品

高劍父看出和歸納了文人畫——重視和強(qiáng)調(diào)“筆墨”和“寫意”，并作為他自己要達(dá)到的最后目標(biāo)，這不但與嶺南畫派 “折衷中外，融合古今”的核心主張并不矛盾。因為，不少人把此藝術(shù)主張理解成藝術(shù)技法層次的，這是狹隘、錯誤的，高劍父這個藝術(shù)主張其實(shí)是打破“定于一尊”的一個博大包容的藝術(shù)觀念，空間上破除中外、時間上打破古今藩籬界限，提供給國畫家一個最大自由度的創(chuàng)造革新平臺。從高劍父遺留下來的文字和書畫作品、他的年譜、他的藝術(shù)演進(jìn)歷程考究出高劍父的新國畫藝術(shù)并不局限于沒骨寫生、撞水、撞粉、光感、明暗等等技法面貌，而有不拘一格的多種面貌。

以高劍父的一些書畫來看，他中年以后的書和畫，都是十分生動活潑的，其行草書蒼莽老辣、旋轉(zhuǎn)連綿，豪雄不羈，充滿空間張力，頗具霸氣，宛如久經(jīng)滄桑、生命力頑強(qiáng)的老藤，反映了他性格之活躍、強(qiáng)烈和不拘一格。高奇峰高足趙少昂也曾說過，劍父師矮細(xì)多計，坐不住；奇峰師則寧靜優(yōu)雅。兩人天分才氣都極高（1992年我到香港拜訪趙少昂時他的口述）。高劍父兒子高勵節(jié)曾對我說過，爸爸寫大字喜歡用雞毛筆，中意馴服雞毛的彈性。曾師從過趙少昂的吳灝說：“兄弟倆（按：指高劍父、高奇峰）學(xué)的完全一樣，而運(yùn)筆表現(xiàn)情調(diào)則不相同。劍父用側(cè)鋒甚至臥倒，縱橫蒼莽，奇峰用中鋒，顯得溫穆沉厚?！盵6]他的一幅《林蔭橋影》，前景樹林那種超乎現(xiàn)實(shí)比例的偉岸高大，顯示出他不乏藝術(shù)上的浪漫和磅礴大氣。他寫于20世紀(jì)20年代初十分有名之作《南瓜》，以高度寫實(shí)的西畫技法寫南瓜，以沒骨撞粉法寫南瓜花，卻慣以寫意之筆調(diào)和單純的水墨揮寫南瓜葉相輔，大膽探索寫實(shí)與寫意對比效果。他寫于42歲時（1921年）的一幅條幅《芍藥》，其花瓣是筆墨寫意的，個中的“墨”雖然全用的是色，屬“沒骨”技法，但忽略細(xì)部之形似而直取其神韻，有超然之思，生機(jī)盎然，傳達(dá)出神似，滋潤且精神，頗具文人畫寫意傳神的韻致，正如他款識中說，是偶用“青藤道士”（明代文人畫大家徐渭）法。盡管高劍父勤于寫生，但他內(nèi)在蘊(yùn)蓄著恣肆寫意的文人畫畫家潛質(zhì)，是一位思想活躍，甚至跳躍，情感強(qiáng)烈，氣魄宏大的人。

高劍父后期繪畫，不少也是寫生寫意相融合，多用意筆，在注重表達(dá)意境上下功夫，是傾向文人畫的，如扇面《芭蕉樹》（1924年作。廣州藝術(shù)博物院藏）元?dú)庳炞?，生機(jī)活現(xiàn)?！肚餆艚j(luò)緯》（1936年作。李時佑先生藏）（6）一幅，可謂寫意與寫生的珠聯(lián)璧合，以大寫意的簡略幾筆，同時寫出秋燈之形及光，十分高妙傳神！他即使是局部寫實(shí)之畫，整幅也體現(xiàn)出雄豪潑辣的意氣。香港藝術(shù)館藏有他的兩幅不同年代，但同樣題材的畫，恰恰可以證明他向?qū)懸馕娜水嫷呐Γ簩懹?939年的《煙暝漁罾靜》比較寫實(shí)，而2年后，即寫于1941年的《月夜?jié)O罾》用筆簡潔率略，重整體意境營造而忽略細(xì)節(jié)表達(dá)，將那種“波心蕩，冷月無聲”般詩意的清寂無人的意境，表現(xiàn)得十分感人，是他“新文人畫”的一幅佳作。

在嶺南畫派創(chuàng)始人中，高劍父是旗手，觀點(diǎn)理論最多，不過他能夠根據(jù)自己的藝術(shù)進(jìn)境和認(rèn)識深入，不斷修正、發(fā)展自己的理論和藝術(shù)。馬克思主義唯物辯證法提出，人們的認(rèn)識是通過肯定、否定、再肯定、再否定（即否定之否定）規(guī)律螺旋上升的，那么，高劍父是符合這個認(rèn)識規(guī)律的。要造就一些將來可以立于世界藝術(shù)之林的大師級畫家，那么從居派的沒骨寫生花鳥畫到折衷傳統(tǒng)國畫、日本畫、西洋水彩畫的嶺南畫派，到后來提出“新宋院畫”“新文人畫”，只是相當(dāng)于我們教學(xué)或科研的一個又一個新的折衷、融合的課題，作為達(dá)到彼岸的一個藝術(shù)歷程來看，只能說是計劃宏大而已，并不矛盾。高劍父“折衷中外，融合古今”這種打破了國畫的門戶之見乃至打破了東、西方不同文明相互學(xué)習(xí)、取舍的界限，對20世紀(jì)初的中國畫壇來說，是氣魄很大的藝術(shù)包容和開拓創(chuàng)新，很了不起！至少，比起其他的繪畫大家，在第一關(guān)除了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)國畫之外，還多了個學(xué)習(xí)臨摹外國繪畫的項目。他的第二關(guān)到自然中寫生，則又不限于山川、花木、鳥獸的自然，他的寫生稿中，有時代色彩很重的城市、人物，甚至寫生到南亞諸國、喜馬拉雅山。

高劍父這個“十五年藝術(shù)計劃”提出“新文人畫”，是十分高明智慧的，從整個藝術(shù)發(fā)展歷程來看，符合中國畫藝術(shù)發(fā)展演變規(guī)律：即先具備骨肉（形），再使形象生動，最后達(dá)到物相、心相合一，傳遞出生命元?dú)狻⒕窈途辰?，達(dá)到中國傳統(tǒng)畫論所說的“氣韻生動”?？上?，高劍父1951年72歲就走完了他的人生之路，未及進(jìn)一步探索豐富他的“新文人畫”。高劍父弟子中最受他“新文人畫”藝術(shù)探索影響的則是司徒奇，但他從廣州移居澳門，后又移居加拿大，在加拿大去世。1997年曾回廣州參加了嶺南畫派紀(jì)念館舉辦的“春睡三老畫展”（春睡三老即春睡畫院三位同學(xué)關(guān)山月、司徒奇、黎雄才）。

總之，高劍父晚年提出“新文人畫”，并沒有走入單純復(fù)古中去，而是走進(jìn)了新的上升發(fā)展的天地，借用他在《札記短語》中抄錄的塞尚一句話就是“我不曾想摹繪自然，我只曾表現(xiàn)過自然?！盵1]367

（作者：王堅，廣州藝術(shù)博物院副研究館員）

注釋：

[1]高劍父.高劍父詩文初編[M].廣州：廣東高等教育出版社，1999.

[2]鄭威.董其昌年譜[M].上海：上海書畫出版社，1989.

[3]朱仲岳.倪瓚作品編年[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1991.

[4]閻安.石濤畫傳[M]//石濤畫語錄·筆墨章第五.北京：中國廣播影視出版社，2006：91.

[5]葉宗鎬.傅抱石美術(shù)文集[M].南京：江蘇文藝出版社，1986.

[6]吳子玉.大笑草堂談畫雜文[M].澳門：一書齋.1994：8.

參考文獻(xiàn)：

（1）王堅《認(rèn)識嶺南畫派》第279頁，見《廣東與二十世紀(jì)中國美術(shù)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，2003年11月“廣東與二十世紀(jì)中國美術(shù)”國際學(xué)術(shù)研討會組委會編印。

（2）倪瓚《清閟閣全集卷十·答張藻仲書》有“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！?/p>

（3）蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首之一，見《蘇軾詩選》，人民文學(xué)出版社1984年6月北京第二版，1997年6月第一次印刷。

（4）均見廣州美術(shù)館、高劍父紀(jì)念館編《高劍父畫集》內(nèi)作品印章。廣東旅游出版社1999年10月第一版。

（5）轉(zhuǎn)引自董欣賓.中國繪畫六法生態(tài)論[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1990：130，131.

（6）見廣州美術(shù)館、高劍父紀(jì)念館編《高劍父畫集》，廣東旅游出版社1999年10月第一版。