人生原來(lái)就變幻莫測(cè)，當(dāng)一個(gè)人選擇了藝術(shù)，而藝術(shù)又選擇了你，這樣你的人生道路就更加撲朔迷離，因?yàn)檫@條路是藝術(shù)之路，每個(gè)人都不一樣，需要自己充滿勇氣，不畏艱辛，不斷跋涉，才有可能走到底。

每個(gè)人來(lái)到這個(gè)世界，都有自己的目標(biāo)和使命，我的使命就是寫(xiě)好書(shū)法。雖然童年在私塾也拿毛筆寫(xiě)過(guò)大仿，但走上書(shū)法道路應(yīng)該是1961年考取南京師范學(xué)院美術(shù)系。當(dāng)時(shí)有書(shū)法課，沈子善教授為主講老師，尉天池老師為助教，具體執(zhí)行教學(xué)。我擔(dān)任書(shū)法課代表，因此覺(jué)得自己應(yīng)該比別人更努力些。特別是1962年，我的一幅小篆作品參加了江蘇省書(shū)法篆刻研究會(huì)主辦的江蘇省第二屆書(shū)法印章展覽。這次展覽書(shū)法有林散之、高二適、胡小石、蕭嫻、沈子善、尉天池等人的作品，篆刻有傅抱石、羅尗子、談月色的作品，當(dāng)時(shí)我是年齡最小的作者。如果以這個(gè)時(shí)間來(lái)算，至今恰好60年一甲子的光陰。第二年又參加了江蘇省第三屆書(shū)法印章展覽，我就這樣走上了書(shū)法藝術(shù)的道路。我的幸運(yùn)在于，20世紀(jì)60年代成為林散之先生的學(xué)生，他對(duì)我厚愛(ài)有加，影響至深。1979年，我考取浙江美術(shù)學(xué)院首屆書(shū)法研究生，又成了陸維釗、沙孟海、諸樂(lè)三的學(xué)生，這樣的師承也是絕對(duì)唯一的。

“第一口奶”是非常重要的，沈子善教授教我們一開(kāi)始就臨吳讓之的《宋武帝與臧燾敕》，解決了懸腕中鋒的問(wèn)題，對(duì)一個(gè)年輕的學(xué)書(shū)者來(lái)講，相當(dāng)于掌握了書(shū)法線條的命脈。應(yīng)該說(shuō)這為我今后書(shū)法線條的揮灑自如建立了一個(gè)非常扎實(shí)的幼功基礎(chǔ)。1967年秋，尉天池老師帶我到南京林學(xué)院拜謁林散之先生，所以我才有幸忝列林氏門(mén)墻。從林老這里我得到他臨漢碑的法乳。能進(jìn)入大草之堂奧者，古今并不多，我有幸能給林老磨墨、牽紙、蓋印，看他揮灑，使我真正感受和體悟到草書(shū)藝術(shù)的奇妙。

1979年到浙江美院讀研，陸維釗先生因病住院，雖然沒(méi)能親自執(zhí)教，但是他書(shū)法的郁勃之氣，和他獨(dú)特的蜾扁書(shū)體創(chuàng)新精神，永遠(yuǎn)激勵(lì)著我。沙孟海老師嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度以及他榜書(shū)追求雄強(qiáng)渾厚、真氣彌漫的書(shū)風(fēng)，是我一生的榜樣?？偟母杏X(jué)在南京的老師更偏重于瀟灑曠逸、江左風(fēng)流的行草，浙江的老師更強(qiáng)調(diào)氣象雄闊的篆隸北碑。

這60年來(lái)，我的學(xué)書(shū)歷程可以分成三個(gè)階段：1962年-1979年，主要臨習(xí)秦篆、漢碑、米字、書(shū)譜、唐碑，以打基礎(chǔ)為主；1979年-2007年，廣學(xué)各家，專攻草書(shū)，進(jìn)行現(xiàn)代書(shū)法的探索，開(kāi)創(chuàng)了大字書(shū)法的新天地；2008年至今，嘗試了不同媒介的書(shū)寫(xiě)，行為、裝置、抽象水墨、銀鹽、體書(shū)等，終于找到了自己的藝術(shù)語(yǔ)言——亂書(shū)。

我從林老那里學(xué)到的最重要的方法，就是字課。這么多年來(lái)，特別是從美國(guó)回來(lái)后，堅(jiān)持每日臨池臨帖，我把此作為書(shū)法人的一種修為，又是藝術(shù)家的一個(gè)行為。2003年我第一次創(chuàng)作高7.5米、寬12.5米的巨幅草書(shū)作品《逍遙游》，創(chuàng)作時(shí)還是分幾次書(shū)寫(xiě)，我看到整幅作品的照片時(shí)，構(gòu)圖竟這么完整，我自己都有點(diǎn)吃驚。細(xì)思之下，這與我每天元書(shū)紙的字課書(shū)寫(xiě)分不開(kāi)。其實(shí)多年來(lái)，五種書(shū)體中特別著名的碑帖我都學(xué)過(guò)一些，其中以《龍藏寺碑》與《麓山寺碑》的臨習(xí)尤為上心，也有四五十年的時(shí)間。1974年我在揚(yáng)州臨的一通《龍藏寺碑》一直保留到現(xiàn)在。

我日復(fù)一日地臨池學(xué)書(shū)，不覺(jué)已經(jīng)60個(gè)年頭了。60年時(shí)間不算短，但我感覺(jué)是一晃而過(guò)。60年來(lái)，書(shū)法藝術(shù)一直盤(pán)旋在腦際，加之不斷的訓(xùn)練，讓我對(duì)書(shū)法、對(duì)藝術(shù)有了一些體悟。臨過(guò)很多碑，看過(guò)很多帖與真跡，回憶起來(lái)，書(shū)法直接觸動(dòng)我靈魂的體驗(yàn)有4次。

第一次是在小學(xué)四五年級(jí)的時(shí)候，我到一個(gè)住在玉米巷的同學(xué)家，看到他們家的畫(huà)冊(cè)和字帖，其中有董其昌審定的《戲鴻堂法帖》，還是石印本。當(dāng)時(shí)看到一個(gè)顏?zhàn)诛L(fēng)格的“驤”字，這個(gè)“馬”向左邊偏過(guò)去，寫(xiě)得像走禽，結(jié)構(gòu)的變化超過(guò)了一般。這是我第一次被書(shū)法所打動(dòng)。第二次是1967年夏秋之際，和中文系、數(shù)學(xué)系的兩位同學(xué)一道去黃山游玩，應(yīng)該是在黃山北海的一個(gè)賓館外邊，隔著窗子看到林散之先生的一幅草書(shū)中堂。林老書(shū)法中那種飄逸的線條和氤氳的墨韻，真正是“落紙如云煙”，與黃山的云煙一道，令人神清氣爽，有遺世獨(dú)立、飄然欲仙之感。第三次是1968年，泰興一個(gè)朋友給我看了一些拓片，其中李陽(yáng)冰的篆書(shū)，好像就是三四個(gè)字，印象中有一個(gè)字像流水的流字，特別是曲線的筆畫(huà)有“S”形。也許因?yàn)槲覍W(xué)了篆書(shū)，當(dāng)時(shí)看到這個(gè)作品確實(shí)讓我感動(dòng)，他的線條有一種靈性的生命力，那種感覺(jué)是很觸動(dòng)人心的。第四次是研究生期間，1980年秋冬，陪沙孟海老師去北京。當(dāng)時(shí)在故宮博物院一個(gè)玻璃櫥柜里面擺著石鼓原件，有十個(gè)，一般不展示的，當(dāng)時(shí)正好能看到。之前讀過(guò)韓愈的《石鼓歌》，看過(guò)《石鼓文》的原拓，臨過(guò)吳昌碩寫(xiě)的《石鼓文》，但是看到石鼓原件時(shí)，石鼓所攜帶的那種遠(yuǎn)古的氣息，即便不看具體的字，都讓人感動(dòng)不已。這種體會(huì)跟看霍去病墓雕像的感覺(jué)相同，很奇妙。歷史的滄桑，給這十個(gè)鼓留下的斑駁，就好比聚天地的混元之氣。由此我感悟到書(shū)法的最高境界遠(yuǎn)非點(diǎn)畫(huà)的工穩(wěn)與精巧，更重要的是線條能夠承載豐盈的生命力（李陽(yáng)冰），還有書(shū)法所散發(fā)出來(lái)的格調(diào)氣息（林散之），以及歷劫不靡的淋漓元?dú)猓ㄊ奈模?，深感?shū)如其人，書(shū)為心畫(huà)。書(shū)法的境界，與人的精神境界是相通的。20世紀(jì)60年代能看到林散之和李陽(yáng)冰的作品十分難得，因?yàn)槭窃谔厥獾臅r(shí)代看不到東西的情況下，給人的印象尤其深刻。

我是很幸運(yùn)的，先后在南京師范學(xué)院美術(shù)系和浙江美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系學(xué)習(xí)。前者接中央大學(xué)的藝脈，名師諸如徐悲鴻、傅抱石、呂斯百、秦宣夫、陳之佛、沈子善。后者接國(guó)立藝術(shù)院的文脈，前輩諸如蔡元培、林風(fēng)眠、黃賓虹、潘天壽、陸維釗、沙孟海、趙無(wú)極、王伯敏。后來(lái)我又赴美講學(xué)4年，對(duì)我個(gè)人的氣局等方面影響很大。到了美國(guó)后我從零開(kāi)始，完全生活在西方的文化藝術(shù)氛圍中，對(duì)中西文化、藝術(shù)、生活有一種反思，享受孤獨(dú)。1990年在美國(guó)，看到一個(gè)中學(xué)的現(xiàn)代舞表演，感到中國(guó)書(shū)法再怎么創(chuàng)新都是沒(méi)有問(wèn)題的。中國(guó)書(shū)法為世界提供了一種細(xì)膩而變化無(wú)窮，承載著情感、精神的線條，這是我在美國(guó)體悟出來(lái)的。另外，中國(guó)的老子、中國(guó)的功夫、中國(guó)的菜在美國(guó)很受歡迎，其實(shí)中國(guó)的書(shū)法也是最了不起的。西方人為我們提供了優(yōu)美的音樂(lè)、雕塑、繪畫(huà)、哲學(xué)和文學(xué)，我們也應(yīng)該把我們最好的東西與他們分享。所以我回國(guó)之后，積極地推進(jìn)現(xiàn)代書(shū)法，拓寬書(shū)法的當(dāng)代表現(xiàn)力，實(shí)際上就是要讓書(shū)法走向世界，能夠讓中國(guó)書(shū)法藝術(shù)在世界藝苑大放異彩。

1981年我留校執(zhí)教。在當(dāng)時(shí)，浙江美院是唯一有書(shū)法專業(yè)的學(xué)校，因此文化部將學(xué)書(shū)法的留學(xué)生全部派到浙江美院。這些留學(xué)生不僅有日本的，更多是歐美的。而我一留校就接受到這樣一個(gè)嶄新的課題：怎么教，如何教？即便到現(xiàn)在，很多人還是覺(jué)得沒(méi)辦法教西方人學(xué)習(xí)書(shū)法，認(rèn)為他們不讀古文，其實(shí)我覺(jué)得是可以教的。他們雖然對(duì)中國(guó)文化了解甚微，但他們西方哲學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)的修養(yǎng)很高，這也有助于學(xué)習(xí)與理解中國(guó)書(shū)法。我曾經(jīng)寫(xiě)了一篇《書(shū)法的中西精神融合——談留學(xué)生的書(shū)法教學(xué)》，刊登在1985年的《新美術(shù)》上。其實(shí)留學(xué)生的教學(xué)，第一是有教無(wú)類，從藝術(shù)的角度來(lái)教；第二是因材施教，根據(jù)他們不同的特點(diǎn)與需求進(jìn)行輔導(dǎo)；第三是教學(xué)相長(zhǎng)，在教學(xué)互動(dòng)中，老師與學(xué)生互相啟發(fā)，共同進(jìn)步，我從他們身上也能學(xué)到東西。從藝術(shù)的角度與理念來(lái)教，一切問(wèn)題迎刃而解。我記得我曾經(jīng)帶著五六位留學(xué)生到陸儼少先生家里，陸儼少先生看了德國(guó)學(xué)生施安迪寫(xiě)的《泰山金剛經(jīng)》中的一個(gè)“寂”字，大加贊嘆，說(shuō)有些中國(guó)人寫(xiě)很長(zhǎng)時(shí)間都寫(xiě)不到這個(gè)水平。除了教留學(xué)生，我還教過(guò)一些美國(guó)短訓(xùn)班，積累了不少教西方人學(xué)習(xí)書(shū)法的經(jīng)驗(yàn)。我越來(lái)越清晰地認(rèn)識(shí)到，書(shū)法被納入藝術(shù)學(xué)院，也就是被納入現(xiàn)代的西方藝術(shù)教育體系。

雖然書(shū)法的文化屬性比較特別，但不可缺失的是它的藝術(shù)表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。如果否認(rèn)它的藝術(shù)性，那藝術(shù)學(xué)院就不應(yīng)該開(kāi)書(shū)法這門(mén)課了。實(shí)踐證明，在中國(guó)書(shū)法幾千年的發(fā)展過(guò)程中，大部分人過(guò)分地偏重了它的實(shí)用性，而忽視了它的藝術(shù)表現(xiàn)力。其實(shí)書(shū)法就是中國(guó)人抽象訓(xùn)練的最好的教程。同時(shí)，在中國(guó)的藝術(shù)學(xué)院，書(shū)法對(duì)其他的藝術(shù)門(mén)類都有很好的借鑒和啟發(fā)作用，其他藝術(shù)門(mén)類對(duì)書(shū)法也同樣如此。

學(xué)習(xí)書(shū)法的過(guò)程，對(duì)我來(lái)說(shuō)就是撫碑臨帖的過(guò)程，60年來(lái)我?guī)缀跏敲咳张R帖，而且是越來(lái)越堅(jiān)定不移，這不僅是養(yǎng)眼養(yǎng)腕，更是養(yǎng)心。同時(shí)我又是將此作為行為藝術(shù)的理念來(lái)執(zhí)行的。

我的臨習(xí)過(guò)程，先楷書(shū)，后篆書(shū)、隸書(shū)，到行書(shū)，到草書(shū)，再回到楷書(shū)。我從接受?chē)?yán)格的傳統(tǒng)書(shū)法訓(xùn)練，在不斷臨帖、創(chuàng)作、思考的過(guò)程中覺(jué)悟到：僅僅是循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)書(shū)法路子，在今天已經(jīng)不完全適應(yīng)時(shí)代的需求。特別是我在藝術(shù)學(xué)院里執(zhí)教了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，教過(guò)留學(xué)生，然后再到歐美講學(xué)、看展覽，逐漸給自己提出了新的要求——不僅僅作為一名一般意義上的書(shū)法家，而更應(yīng)該是一名真正的藝術(shù)家。書(shū)法固然是中國(guó)數(shù)千年的文化傳承，但中國(guó)書(shū)法也蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)價(jià)值，且具有與生俱來(lái)的與人的生命、精神密切相關(guān)的當(dāng)代性。這部分的藝術(shù)性，過(guò)去沒(méi)有得到應(yīng)有的重視和發(fā)揮，從某種意義上來(lái)說(shuō)，就像一片未開(kāi)墾的蘊(yùn)含著充分藝術(shù)資源的處女地。

回顧自己的學(xué)書(shū)道路，與許多同道明顯不同的是，我從小喜歡畫(huà)畫(huà)，特別是到南京師范學(xué)院美術(shù)系讀書(shū)之后，因?yàn)槟蠋熍囵B(yǎng)中學(xué)美術(shù)老師的需要，水彩、水粉、素描、國(guó)畫(huà)、書(shū)法、版畫(huà)、圖案、美術(shù)字等課程我都學(xué)過(guò)，可以說(shuō)美術(shù)方面的知識(shí)學(xué)得比較全面。素描主要是訓(xùn)練造型能力，也是一種空間關(guān)系；水彩、水粉、油畫(huà)就是色彩關(guān)系，特別是老師教授我們?nèi)绾斡^察“環(huán)境色”的影響。所以那個(gè)時(shí)候，看樹(shù)葉，看到的不是單純的概念的“綠”，而是去觀察樹(shù)葉受光、背光的豐富的色彩變化。所以林散之先生曾跟人講：“王冬齡學(xué)習(xí)書(shū)法，掌握得這么快，可能與他學(xué)習(xí)美術(shù)有關(guān)。”在南京師范學(xué)院，我學(xué)習(xí)了圖案設(shè)計(jì)，也學(xué)習(xí)了美術(shù)字。在國(guó)畫(huà)課中知道了傅抱石畫(huà)柳葉“破筆點(diǎn)”的技法和陳之佛畫(huà)樹(shù)“攥”的方法：蘸點(diǎn)顏色蘸點(diǎn)水——學(xué)過(guò)繪畫(huà)思路是不一樣的。

我在書(shū)法創(chuàng)作上，既能秉承老師的教導(dǎo)，一絲不茍地下功夫，也摸索新的方法。比如，我的漢碑的基礎(chǔ)是非常好的，但我覺(jué)得要把隸書(shū)寫(xiě)得更有藝術(shù)感，更加活潑生動(dòng)，我就從漢簡(jiǎn)中汲取營(yíng)養(yǎng)。篆書(shū)學(xué)習(xí)我是從吳讓之到李斯的小篆，后來(lái)學(xué)寫(xiě)大篆。記得20世紀(jì)80年代某一天晚上，我在學(xué)校進(jìn)行六尺宣的金文臨習(xí)時(shí)，忽有所悟，繼而參以行草筆法，使作品更有生氣。其實(shí)黃賓虹晚年的篆書(shū)特色就在于他的金石修養(yǎng)又參入了行草筆意，自然生動(dòng)。若將他的篆書(shū)與清代的錢(qián)坫、王澍比較，就不一樣。后者在于表現(xiàn)功夫，黃賓虹除了功夫外，追求藝術(shù)趣味，更是一種新境界。而草書(shū)最重要的，是其線性的自然和流暢豐富而灑脫，草書(shū)的線條中存在著生命與靈魂。錘煉線條，非幾十年的工夫，難以達(dá)到爐火純青的境界。林散之先生強(qiáng)調(diào)用筆的干凈、奇秀，這是草書(shū)的最高標(biāo)準(zhǔn)。林散之先生的筆法“拖泥帶水”，但寫(xiě)出來(lái)的線條實(shí)際上是很干凈的。其草書(shū)精氣內(nèi)收，渾然一體。而看徐渭，整篇的氣很好，但線條有時(shí)候是不太講究的。在行草的筆法上，我頗為自許的是，我的走之旁最后向上的“S”形挑筆的獨(dú)特性是古人沒(méi)有的。這是我最初看到《書(shū)道全集》中張旭的一個(gè)偽作上面有個(gè)挑筆獲得的啟迪。雖然也有極少數(shù)的書(shū)家寫(xiě)挑筆，但他們的都相對(duì)比較短和平直。

書(shū)家每天寫(xiě)字，是容易感覺(jué)遲鈍，甚至于麻木的，有一些書(shū)家就會(huì)畫(huà)一點(diǎn)文人畫(huà)。我自己的體會(huì)是，這種帶著規(guī)矩的書(shū)寫(xiě)，時(shí)間長(zhǎng)了需要一種發(fā)泄、放松，恨不得把墨汁倒到紙上。雖然我也能撇幾筆毛竹，但我更多的是進(jìn)行抽象水墨的訓(xùn)練。書(shū)法人的線條，是具有特別的功力的，而漢字五種書(shū)體的結(jié)構(gòu)、布白的修養(yǎng)，也有利于水墨的抽象構(gòu)成，再加之草書(shū)的書(shū)寫(xiě)性、偶發(fā)性、生成性（寫(xiě)一筆，帶動(dòng)下面一筆）所形成的一氣呵成，這就是我抽象水墨的底氣與獨(dú)特性，所以，我有些抽象水墨就是沒(méi)有字形的狂草亂書(shū)意象。

我寫(xiě)大字，第一次就是1987年中國(guó)美術(shù)館個(gè)展上的“泰山成砥礪，黃河為裳帶”，一個(gè)“帶”字有三米多高，展廳中有一巨幅作品，不光聚氣，同時(shí)也有震撼力。后來(lái)這張作品被選入古根海姆博物館“中華五千年文明藝術(shù)展”。從此以后我寫(xiě)大字，一發(fā)而不可收，后來(lái)就是帶著一支大筆去美國(guó)講學(xué)的。30多年來(lái)，我在不同的地方與不同的國(guó)度都寫(xiě)過(guò)，特別是我在布魯克林國(guó)家美術(shù)館、比利時(shí)皇家美術(shù)館寫(xiě)大字，我的專注，揮灑的肢體語(yǔ)言，深深地打動(dòng)了在場(chǎng)的西方觀眾，把觀眾鎮(zhèn)住了。所以我感覺(jué)到這種大字的書(shū)寫(xiě)，是跟人互動(dòng)的最好的藝術(shù)交流方式。這種直觀示范，也是展示中國(guó)書(shū)法藝術(shù)魅力最好的方式。所以，我提出“大字走世界”，其初衷就是以自己的藝術(shù)創(chuàng)作能力去啟發(fā)與感動(dòng)西方觀眾，弘揚(yáng)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)，真正把書(shū)法帶到歐美世界。大字的創(chuàng)作，是很辛苦的，它需要深厚的功力與經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)楫?dāng)眾寫(xiě)字，只許成功不許失敗，而且只能表現(xiàn)出最佳狀態(tài)。2013年，我在香港城市大學(xué)寫(xiě)了兩幅3米×30米的巨幅，布匹上是“天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢(shì)坤，君子以厚德載物”20個(gè)大字。邵教授將攝像頭綁在我的大筆上，做成的影像，真的非常有意思。所以我的大字書(shū)寫(xiě)，往往是書(shū)寫(xiě)大字與影像、行為相結(jié)合的公共藝術(shù)，屬于當(dāng)代藝術(shù)的范疇。這使習(xí)慣于看書(shū)齋作品的受眾感到匪夷所思也就不足為怪了。

雖然我沒(méi)有參加北京1985年現(xiàn)代書(shū)法展覽，但我在20世紀(jì)80年代初也開(kāi)始了現(xiàn)代書(shū)法的探索。我做的第一件作品是《天馬行空》。1987年我在中國(guó)美術(shù)館的第一次展覽，大部分作品還是傳統(tǒng)的，但也有一些現(xiàn)代書(shū)法和抽象水墨。特別是我從美國(guó)歸國(guó)后，為推進(jìn)現(xiàn)代書(shū)法，可以說(shuō)不遺余力。關(guān)于現(xiàn)代書(shū)法，說(shuō)到底就是在突破傳統(tǒng)書(shū)法的一些條條框框，更張揚(yáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，進(jìn)行跨界，進(jìn)入公共空間，總之就是要適應(yīng)時(shí)代的變化。以我們中國(guó)美院的現(xiàn)代書(shū)法研究中心為平臺(tái)，我們?cè)趧?chuàng)作、理論、教學(xué)方面都有所建樹(shù)，特別是我們舉辦了四屆“書(shū)非書(shū)”國(guó)際現(xiàn)代書(shū)法展，在中外學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了極好的影響。我在策劃主持這些活動(dòng)的情況下，自己也在不斷地探索和實(shí)踐，后來(lái)十分明確而對(duì)公眾推出“亂書(shū)”這個(gè)藝術(shù)形式，應(yīng)該是在2012年上海喜馬拉雅美術(shù)館主辦的“書(shū)寫(xiě)之道：八位中德藝術(shù)家上海聯(lián)展”上，我選了一張亂書(shū)作品，是一米見(jiàn)方的《春江花月夜》。在這之前自己雖然也有這樣小的作品，但主觀上沒(méi)有意識(shí)到，這就是自己要找的藝術(shù)語(yǔ)言。

“亂書(shū)”其實(shí)就是破除了傳統(tǒng)書(shū)法筆畫(huà)不能交叉的鐵律，現(xiàn)在不僅線條可以交叉，字與字還要重疊。雖然寫(xiě)的時(shí)候還是憑自己的功力和草書(shū)修養(yǎng)認(rèn)真地書(shū)寫(xiě)，但這種交叉與重疊，是靠藝術(shù)感覺(jué)，也就是《書(shū)筏》所講的“眼布勻稱”。完成的亂書(shū)作品，確實(shí)讓人難以復(fù)讀，變成了純粹的草書(shū)線條的“散亂之白”。盡管有人不理解，但我的藝術(shù)信念是堅(jiān)定不移的。亂書(shū)最后呈現(xiàn)的藝術(shù)效果真是：書(shū)非書(shū)，畫(huà)非畫(huà)，亦書(shū)亦畫(huà)。雖然在創(chuàng)作時(shí)完全遵循草書(shū)的規(guī)范，但因?yàn)榻徊嬷丿B，書(shū)寫(xiě)的漢字難以辨識(shí)。我一直認(rèn)為書(shū)法是中國(guó)抽象構(gòu)成最好的符號(hào)訓(xùn)練。書(shū)法人進(jìn)行抽象水墨的創(chuàng)作，沒(méi)有造型的約束。事實(shí)上，抽象水墨也好，亂書(shū)也好，我還是堅(jiān)持不懈地進(jìn)行傳統(tǒng)書(shū)法訓(xùn)練，堅(jiān)持每日臨帖。說(shuō)到底，傳統(tǒng)書(shū)法訓(xùn)練還是我藝術(shù)創(chuàng)作的安身立命之本。亂書(shū)，我認(rèn)為這是上蒼對(duì)我的眷顧，正所謂“皇天不負(fù)有心人”這句古語(yǔ)，其實(shí)也證明了我的傳統(tǒng)書(shū)法和抽象水墨的關(guān)系，因?yàn)閬y書(shū)讓人更好理解我的抽象水墨。還有一點(diǎn)特別有意思，開(kāi)始在畫(huà)報(bào)書(shū)寫(xiě)和做體書(shū)的時(shí)候，沒(méi)有亂書(shū)，但后來(lái)用亂書(shū)來(lái)做這樣的作品，這種和圖像文本的對(duì)話，就更加相得益彰?！皝y書(shū)”如果起一個(gè)英文名字的話，可譯為“chaoswriting”。亂書(shū)有意思的地方在于，它的外表脫離了書(shū)法，但是它的靈魂、精神、內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，仍然是真正的書(shū)法。亂書(shū)的這種即興特質(zhì)，這種不可預(yù)知性，使它更富有張力，也更具有狂草精神。

20世紀(jì)50年代末，在我很年輕的時(shí)候，讀沈子善老師的《怎樣寫(xiě)毛筆字》，在其“文房四寶”一節(jié)，他引用了一句古語(yǔ)：“工欲善其事，必先利其器。”我就記牢了，所以對(duì)工具材料，我是很關(guān)注的。比如說(shuō)，練字必須用元書(shū)紙、毛邊紙，如果用生宣可能臨不好，寫(xiě)不好，你的精力要應(yīng)對(duì)宣紙的滲化，一遲疑就變成了墨豬。生宣最神奇的地方，就是它對(duì)水墨的敏感、滲化，這樣，它的墨色才豐富鮮活，有生命。若只是用很濃的墨汁在生宣上寫(xiě)字，就沒(méi)有充分發(fā)揮生宣的特性。我一般用生宣，但也用熟宣。雖然它們都是宣紙，但毛筆的觸感和最后點(diǎn)畫(huà)線條的呈現(xiàn)是不一樣的。熟宣更加見(jiàn)筆，生宣的線條就要溫柔些。就“紙”而言，更粗糙一點(diǎn)的麻紙，同樣的毛筆寫(xiě)出來(lái)的線條也是不一樣的。我喜歡選用不同的紙質(zhì)和不同的顏色來(lái)做作品，可以讓作品更豐富。后來(lái)也因展覽或者是公共空間的需要，我用過(guò)各種不同的材料來(lái)寫(xiě)字，如木頭、毛竹、玻璃、亞克力、汽車(chē)、布、綢、衣服、瓷坯、紫砂、墻壁等。特別是在太廟的鏡面不銹鋼作品，我朋友選了一種最有黏著力的漆，在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，就是因?yàn)檫@種黏著力，筆寫(xiě)起來(lái)需要更大的力量，還要表現(xiàn)出筆鋒的變化，是對(duì)書(shū)者體力與技巧的考驗(yàn)。金農(nóng)自稱他的書(shū)為“漆書(shū)”，我在想我這個(gè)才是真正的漆書(shū)。當(dāng)然從紙張來(lái)講，我寫(xiě)過(guò)不同的宣紙、元書(shū)紙、粉箋，還有水彩紙、報(bào)紙、人體畫(huà)冊(cè)、照相紙、油畫(huà)布、油性透明紙等。不同的紙質(zhì)，因?yàn)橛械漠?huà)報(bào)，因?yàn)橛湍年P(guān)系，最后有點(diǎn)收縮，產(chǎn)生了特別的質(zhì)感。我是敢于接受新科技的，最早在美國(guó)的時(shí)候，因?yàn)槲业呐笥延凶鲭娔X繪畫(huà)的，也有做電腦書(shū)法的，我也嘗試了一下。2018年，我受蘋(píng)果公司邀請(qǐng)，為了他們的iPad筆能夠產(chǎn)生毛筆的效果，在美國(guó)呆了一個(gè)多月。我知道，霍克尼是一位用iPad作畫(huà)的畫(huà)家，但還沒(méi)有人用iPad來(lái)做書(shū)法。今年我已經(jīng)開(kāi)始了iPad書(shū)法的實(shí)踐和創(chuàng)作，雖然iPad書(shū)法無(wú)法代替毛筆書(shū)法產(chǎn)生的藝術(shù)力量，但iPad書(shū)法能豐富書(shū)法藝術(shù)的種類和風(fēng)格，而且對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的年輕人來(lái)說(shuō)會(huì)增加一種書(shū)寫(xiě)的樂(lè)趣。

60年來(lái)，我在書(shū)法藝術(shù)園地中辛勤地耕耘勞作，在教學(xué)、學(xué)術(shù)、創(chuàng)作三方面均有斬獲。就教學(xué)而言，我不僅長(zhǎng)期在中國(guó)美術(shù)學(xué)院執(zhí)教，并曾經(jīng)在歐美、日本的大學(xué)與藝術(shù)學(xué)院教授中國(guó)書(shū)法，在電大、其他大學(xué)、培訓(xùn)班甚至中小學(xué)都講過(guò)課，培養(yǎng)了一些優(yōu)秀的本科、碩士、博士生，并深受同學(xué)愛(ài)戴。2006年榮獲中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)書(shū)協(xié)“蘭亭獎(jiǎng)”書(shū)法教育一等獎(jiǎng)。在學(xué)術(shù)上，我編著了十多本著作，主編過(guò)文化部的部級(jí)教材，而1985年出版的《書(shū)法藝術(shù)》已再版二十多次，擁有廣大讀者，也可以說(shuō)這本教材啟蒙與影響了一代書(shū)法愛(ài)好者。我的創(chuàng)作可以講是多彩多姿，非常豐滿。就展覽來(lái)說(shuō)，在中外美術(shù)館、大學(xué)舉辦個(gè)展40余次，單中國(guó)美術(shù)館就舉辦了3次，作品還被中外著名博物館、美術(shù)館收藏。在書(shū)法創(chuàng)作上，我是多面手，更是個(gè)開(kāi)拓者，從傳統(tǒng)書(shū)法到現(xiàn)代書(shū)法，從書(shū)法藝術(shù)到抽象水墨，從草書(shū)到亂書(shū)，涉及觀念、行為、裝置、影像藝術(shù)的結(jié)合。在材料上也突破了宣紙與水墨，應(yīng)用各樣新材料。特別是最早創(chuàng)作大字與巨幅草書(shū)，并提出了“大字走世界”，大字書(shū)寫(xiě)行為從國(guó)內(nèi)到國(guó)外，更是開(kāi)風(fēng)氣之先，意義深遠(yuǎn)。

20世紀(jì)后期，世界的科技與藝術(shù)發(fā)生了巨大變化，網(wǎng)絡(luò)衍生了虛擬世界，手機(jī)、電腦的普及，鍵盤(pán)甚至語(yǔ)音輸入已代替了書(shū)寫(xiě)功能。藝術(shù)上抽象、觀念、裝置、新媒體、行為、跨界的當(dāng)代藝術(shù)，對(duì)中國(guó)書(shū)法來(lái)說(shuō)既是挑戰(zhàn)也是機(jī)遇。把書(shū)法作為文化傳統(tǒng)而自?shī)首詷?lè)也是可以的，但作為藝術(shù)，必須與時(shí)代的脈絡(luò)互通，與世界的藝術(shù)交流，因此必須堅(jiān)持其開(kāi)拓性、創(chuàng)造性與時(shí)代性。其實(shí)中國(guó)書(shū)法發(fā)展史就是一部創(chuàng)新史，強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)造性和開(kāi)拓性。王獻(xiàn)之是書(shū)法史上唯一能彪炳千秋的“書(shū)二代”，因?yàn)樗膭?chuàng)造開(kāi)拓與不主故常的稟賦。而模仿的技巧再高——如吳琚學(xué)米芾，書(shū)法史上也沒(méi)有他的位置。善秦篆的書(shū)家僅唐代出了李陽(yáng)冰，秦篆漢隸之后隋唐五代至宋元明幾乎無(wú)篆隸名家可言，之后到清代，鄧石如、伊秉綬、金農(nóng)、趙之謙、吳昌碩等人異軍突起，開(kāi)拓了清代碑學(xué)的新境界。今天，書(shū)法已被納入現(xiàn)代藝術(shù)教育的體系，書(shū)法的藝術(shù)身份已經(jīng)明確，所以，充分發(fā)揮中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的當(dāng)代性與表現(xiàn)力，創(chuàng)造更多更好的書(shū)法作品呈現(xiàn)給世界，給世界藝苑增添光彩，弘揚(yáng)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)精神，我想，這是時(shí)代的恩賜，也是時(shí)代的期望。這是我們這代人應(yīng)當(dāng)為之而努力奮斗的！